Kazimierz Przerwa – Tetmajer
analiza i interpretacja wybranych wierszy
(źródło: www.klp.pl)

KONIEC WIEKU XIX

Przekleństwo?... Tylko dziki, kiedy się skaleczy,
złorzeczy swemu bogu, skrytemu w przestworze.
Ironia?... Lecz największe z szyderstw czyż się może
równać z ironią biegu najzwyklejszych rzeczy?

Wzgarda... lecz tylko głupiec gardzi tym ciężarem,
którego wziąć na słabe nie zdoła ramiona.
Rozpacz?... Więc za przykładem trzeba iść skorpiona,
co się zabija, kiedy otoczą go żarem?

Walka?... Ale czyż mrówka rzucona na szyny
może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie?
Rezygnacja?... Czyż przez to mniej się cierpieć będzie,
gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny?

Byt przyszły?... Gwiazd tajniki któż z ludzi ogląda,
kto zliczy zgasłe słońca i kres światu zgadnie?
Użycie?... Ależ w duszy jest zawsze coś na dnie.
co wśród użycia pragnie, wśród rozkoszy żąda.

Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy,
dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?
Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,
człowiecze z końca wieku?... Głowę zwiesił niemy.

ANALIZA I INTERPRETACJA

„Koniec wieku XIX” pochodzi z II serii Poezji Tetmajera i jest jedną z najbardziej znanych manifestacji świadomości schyłkowej.
Tytuł wiesz kieruje uwagę przede wszystkim na konkretny punkt czasu, historii. Nie jest to bez znaczenia, bo - jak wiadomo - fakt, że moderniści żyli u schyłku stulecia w sposób niebagatelny wpłynął na ich kondycję duchową – nie bez przyczyny epoka ta nazywa bywa fin de siécle. Tak więc tytuł wskazuje, że wiersz można traktować jako swoisty dokument historyczny, ukazujący to, co dla ówczesnego człowieka było istotą jego czasów. Ze względu na typ liryki należy mówić o tym wierszu, jako o liryce inwokacyjnej, czyli takiej, w której jawny podmiot liryczny zwraca się bezpośrednio do jakiegoś „ty”. Tutaj takim adresatem wypowiedzi jest „człowiek końca wieku”, do którego podmiot liryczny kieruje kolejne pytania. Można by się zastanawiać, czy podmiot sam udziela sobie kolejnych odpowiedzi (mielibyśmy wtedy do czynienia z monologiem wewnętrznym), czy też je otrzymuje od swojego dyskutanta. Wydaje się to jednak zbędne, bo przecież – niezależnie od rozstrzygnięcia tego sporu – podmiot jest również „człowiekiem końca wieku”, a świadczy o tym choćby końcowe pytanie: „Co zostało nam [...]”,gdzie podmiot identyfikuje się ze swoim rozmówcą poprzez użycie zaimka „nam”. Nie ważne więc, czy to rozmowa, czy monolog, istotne jest to, że otrzymaliśmy zapis świadomości „człowieka końca wieku” – everyman’a ze schyłku XIX wieku. 
Wiersz składa się z pięciu zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne, okalające (abba). Ta zakorzeniona w polskiej literaturze miara wierszowa (trzynastozgłoskowcem 7+6 pisany był np. Pan Tadeusz), została wypełniona serią pytań o sposób wyjścia z kryzysu wszelkich wartości, który w finale wiersza został nazwany „włócznią złego”. 
Kolejne strofy przynoszą propozycje postaw, zachowań, które miałyby pomóc przezwyciężyć „chorobę wieku”: „przekleństwo”, „ironia”, „wzgarda”, „rozpacz’, „walka’, „rezygnacja”, „byt przyszły”, „użycie”. Wszystkie zostają bezwzględnie zanegowane. Od samych propozycji – które są dość typowe – bardziej interesujący jest właśnie sposób ich negacji. Po jakie argumenty sięga człowiek końca wieku? Najpierw zwróćmy uwagę na formę: są to albo zdania o charakterze aforystycznym, albo pytania retoryczne. W pierwszym przypadku „przekleństwo” oraz „wzgarda” są odrzucone, bo „tylko dziki” lub „tylko głupiec” mogliby przyjąć podobną postawę, a przecież człowiek końca XIX wieku to istota już w pełni cywilizowana, posiadająca ogromny zasób wiedzy. Te stwierdzenia – kolokwialnie mówiąc – „wchodzą na ambicje” dyskutantów, oni nie są dzicy, nie są też głupcami. Inne argumenty apelują – poprzez sugestywne porównania - do zdrowego rozsądku:

Człowiek w obliczu wszelkich czekających na niego zagrożeń, wobec świata jest bezsilny jak mała mrówka, ale nie kieruje się on instynktem, jak skorpion:

Paradoks sytuacji schyłkowców polega na tym, że kierując się światłym rozumem, doszedł do wniosku, że nic nie ma sensu, a nie umie przyjąć argumentów nierozumowych, takich jak np. religia. Jest stracony, bo wszystko wie, to ktoś o niezwykłej samoświadomości. Dokonuje się tu przecież również zaprzeczenia postawy dekadenckiej bierności.

ANALIZA PORÓWNAWCZA

Wiersze „Koniec wieku XIX” oraz „Schyłek wieku” zostały napisane pod koniec stuleci – pierwszy XIX, drugi XX. Czasy, w których przyszło żyć Kazimierzowi Przerwie-Tetmajerowi i Wisławie Szymborskiej niewątpliwie różniły się między sobą, jednak pomimo tego utwory te są do siebie bardzo podobne. Łączy je, oprócz tematyki, pesymistyczny, przygnębiający klimat, wyraźne są dekadenckie nastroje obojga autorów. Dekadentyzm był poglądem głoszącym zmierzanie ludzkości ku katastrofie, kryzys kultury i moralności. Jeden i drugi wiersz to gorzki rozrachunek z ideologią mijającej epoki, pełen rozczarowań i braku nadziei na lepszą przyszłość.

 Zarówno wiersz Szymborskiej, jak i Tetmajera jest wyznaniem niewiary człowieka z końca wieku, który nie znajduje żadnej trwałej wartości w otaczającym go świecie. Wszystko zostaje poddane wątpliwości. Szymborska wspomina o głupocie, mądrości, nadziei. Podmiot liryczny wyraża swoje rozczarowanie poprzez powtórzenia „miało”, „miał”, „miała”. Życie w XX wieku miało być wolne od nieszczęść, takich jak głód i wojna. „W poważaniu być miała/ bezbronność bezbronnych,/ ufność i tym podobne.” Tetmajer używa pytań retorycznych („Walka…?”, „Byt przyszły…?”), które kwestionują kolejne wartości oraz uwydatniają beznadziejność sytuacji i pesymistyczną postawę podmiotu lirycznego. Nie ma sensu przekleństwo ani wzgarda i ironia. Nie jesteśmy w stanie poznać przyszłego bytu, świat jest zagadką. Wiara nie daje ukojenia. "Modlitwa?... lecz niewielu tylko oko mami /Oko w trójkąt wprawione i na świat patrzące". Walka też jest absurdalna, bowiem człowiek w obliczu losu jest jak "mrówka rzucona na szyny, która ma walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie". Rezygnacja nie zmniejsza bólu, a nadmierne użycie nie zaspakaja ciągłego nienasycenia. Człowiek jest więc całkowicie bezradny wobec życia, nie znajduje w nim nic trwałego i przynoszącego szczęście. Dawne wiary poprzedniego pokolenia przeżyły się i pozostała pustka. Nie ma sposobu, dzięki któremu można przeciwstawić się beznadziejnemu biegowi rzeczy („Głowę zwiesił niemy” u Tetmajera oraz „Jak żyć – spytał mnie w liście ktoś,/ kogo ja zamierzałam spytać/ o to samo” u Szymborskiej). Podmiot liryczny w obydwu wierszach czuje się porzucony na pastwę losu, zdeterminowany przez czynniki zewnętrzne, jednak zdaje sobie sprawę ze swojej naiwności i wie, że o niespełnione nadzieje powinien mieć pretensje do samego siebie - „Co zostało nam, co wszystko wiemy, dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?” (Tetmajer), „nie ma pytań pilniejszych od pytań naiwnych” (Szymborska). Być może powodem rozczarowań są zbyt wygórowane oczekiwania, jakie podmioty liryczne obu wierszy miały wobec swojej epoki…? Jeden i drugi autor wyraża się w imieniu całej swojej generacji – Tetmajer używa zwrotu „nam”, jego „człowiek z końca wieku” to metafora całego pokolenia, natomiast Wisława Szymborska pisze „nasz XX wiek”. Dlatego obydwa utwory można uznać za manifest pokoleniowy.

W obydwu utworach widać nawiązanie do najbardziej pesymistycznej filozofii, jaka kiedykolwiek powstała – schopenhaueryzmu. Głosi ona między innymi niemożność osiągnięcia pełni szczęścia, zdeterminowanie człowieka przez czynniki zewnętrzne oraz to, że losem ludzkim kieruje bezrozumny pęd życia (Tetmajer: „Lecz największe z szyderstw czyż się może/ równać z ironią biegu najzwyklejszych rzeczy?”). 

Utwory te różni natomiast budowa – „Koniec wieku XIX”, pomimo nowatorskiej, jak na swoje czasy tematyki, napisany jest w sposób tradycyjny – jest on wierszem sylabotonicznym, stroficznym, 13-zgłoskowym, zawiera rymy okalające. Wiersz Szymborskiej natomiast charakteryzuje nierówna ilość wersów w strofie, brak rymów, odrzucenie zasad budowy, występowanie nieregularnej ilości sylab w wersach. Autorzy posługują się również nieco innym językiem. Pod tym względem łatwo jest zauważyć, że mamy do czynienia z poetami reprezentującymi dwie różne epoki. Tetmajer używa bardziej wyszukanych epitetów („zgasłe słońca”, „włócznia złego”). Szymborska dokonuje personifikacji („Nadzieja/ to już nie jest ta młoda dziewczyna”). Jej język jest bardziej konkretny i wyważony, co jest jedną z charakterystycznych cech jej poezji.
Sto lat to niby wystarczająco dużo czasu, aby naprawić błędy poprzedniego wieku. Jednak na przykładzie tych dwóch wierszy widzimy, że niezależnie od czasów ludźmi żyjącymi na przełomie wieków targają te same problemy, obawy, są oni jednakowo rozżaleni i zawiedzeni.

Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)

Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie,
lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie...
Okręcajmy się wstęgą naokoło księżyca,
co nam ciała przezrocze tęczą blasków nasyca,
i wchłaniajmy potoków szmer, co toną w jeziorze,
i limb szumy powiewne, i w smrekowym szept borze,
pijmy kwiatów woń rzcźwą, co na zboczach gór kwitną,
dźwięczne, barwne i wonne, w głąb wzlatujmy błękitną.
Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie,
lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie...
Oto gwiazdę, co spada, lećmy chwycić w ramiona,
lećmy, lećmy ją żegnać, zanim spadnie i skona,
puchem mlecza się bawmy i ćmy błoną przezrocza,
i sów pierzem puszystym, co w powietrzu krąg toczą,
nietoperza ścigajmy, co po cichu tak leci,

jak my same, i w nikłe oplatajmy go sieci,
z szczytu na szczyt przerzućmy się jak mosty wiszące,
gwiazd promienie przybiją do skał mostów tych końce,
a wiatr na nich na chwilę uciszony odpocznie,
nim je zerwie i w pląsy pogoni nas skocznie...

Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) - analiza i interpretacja

„Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)” to wiersz pochodzący z II serii „Poezji” Kazimierza Przerwy-Tetmajera i jeden z najpiękniejszych liryków podejmujących tak popularną w okresie Młodej Polski tematykę tatrzańską. Nie dziwi, że ten niezwykły obraz wyszedł spod pióra poety, który spędził dzieciństwo na Podhalu. Tytuł okazuje się w tym przypadku cennym i niezbędnym wprowadzeniem do lektury, przede wszystkim to z niego dowiadujemy się, kto mówi w wierszu. Melodia, czyli uszeregowanie dźwięków w czasie, zakłada brak słów. Jak widzimy już pierwsze słowo utworu to poetycka gra z czytelnikiem. Wiersz ten jest raczej pieśnią, nieco przypominającą partie chórów choćby z dramatów Słowackiego, a nazwanie go melodią, potęguje wrażenie delikatności, nieuchwytności, rozmycia, nieprzekładalności na słowa opisywanego krajobrazu. Warto zwrócić uwagę, że podtytuł kieruje czytelnika w stronę konkretnego miejsca – nad Czarny Staw Gąsienicowy, nie jest to więc poetycka fantazja, lecz relacja z autentycznego, ale i subiektywnego widzenia. 
Interesująco przedstawia się tu kwestia podmiotu lirycznego. Mimo tego, że w wierszu mówią upersonifikowane mgły nocne (świadczą o tym konsekwentne formy czasowników: nie budźmy, pląsajmy, okręcajmy się, itd..), nie jest to typowy podmiot zbiorowy – „my” wyrażające wspólne dążenia i emocje. Mgły nocne lepiej traktować jak bohaterki wiersza. Właściwy podmiot liryczny jest ukryty za krajobrazem, tak jak jest to właściwe dla liryki pośredniej, a dokładniej opisowej. Podmiot to artysta-impresjonista, którego głównym celem jest uchwycenie momentalnego wrażenia. Służy temu właśnie włożenie relacji w usta mgieł nocnych, które na bieżąco informują o wszystkich swoich ruchach. Taka relacja sprawia również, że czytelnik z łatwością utożsamiający się z lirycznym „my” przenosi się w centrum wydarzeń, uczestniczy w tańcu mgieł, obserwuje go od wewnątrz, co potęguje siłę doznań estetycznych. 
Pejzaż nad Stawem Gąsienicowym został zobaczony przez poetę w kategoriach muzycznych, które doskonale oddają zmienność i przezroczystość obserwowanego zjawiska. Muzyczność utworu przejawia się nie tylko w tytule. Wiersz składa się z dwudziestu wersów, każdy po czternaście sylab (średniówka po siódmej) z regularnie rozłożonymi akcentami na pierwszą, trzecią, szóstą, ósmą, dziesiątą i trzynastą sylabę. Mamy więc do czynienia z sylabotonizmem, który w swej genezie związany jest z muzyką. Warto tu wymienić również rymy końcowe, parzyste, półtorazgłoskowe, liczne powtórzenia (również anaforyczne) oraz refren. „Melodia” nie narzuca się czytelnikowi w sposób agresywny, przesadny (jak to się dzieje na przykład w sławnym „Deszczu jesiennym” Staffa), ale oddaje subtelny wyciszony nastrój górskiego pejzażu.

Ale jak wiele w tej ciszy się dzieje! Wiersz zaczyna się jakby w środku tanecznego pląsu:

Mgły nocne same siebie uciszają. Zarysowuje się tu kontrast między uśpioną, zastałą wodą, a lekką ruchliwą mgłą, która z nad stawu rozprzestrzenia się na cała okolicę. Wszystko w tym opisie jest subtelne, nawet dwudzielność wiersza została zaznaczona jedynie refrenem, brak podziału na strofy nie niszczy poczucia spójności obrazu. Pierwsza część obejmuje wersy 3-8. Elementy krajobrazu górskiego: księżyc, potoki, drzewa, kwiaty, nadają swoje właściwości: dźwięk, barwę i zapach, tańczącym mgłom. To jakby przygotowanie, nasycenie się krajobrazem. Wiersz ten jest dobrym przykładem synestezji w obrazowaniu poetyckim, skojarzono ze sobą tu różne zjawiska zmysłowe. Melodia mgieł nocnych to nie tylko dźwięki: „szmer”, „szum”, „szept”, ale również zapach, barwa i efekty świetlne („tęcza blasków”). W części następującej po drugim refrenie (wersy 11-20) relacja przenikania jest odwrotna: dokonuje się teraz pełne nasycenie krajobrazu efektem puszystości i rozmycia konturów:

Doskonały pod względem poetyckim obraz, pokazuje jak mgły ogarniają całą okolice. Efekt puszystości potęgowany jest poprzez zestawienie mgieł z elementami o podobnych właściwościach: „puchem mlecza”, „ćmy błoną”, „sów pierzem”. Cały opis jest przepełniony ruchem, kolejne obrazy bardzo szybko się zmieniają, to wrażenie podkreślają czasowniki mówiące o zabawie: „okręcajmy się”, „pląsajmy”, „się bawmy”, ścigajmy”. 
Jednak w tym przepełnionym grą barwy, dźwięku i woni opisie, można odnaleźć zdanie o pesymistycznej tonacji:

Nie jest to co prawda wyraz dekadenckiej schyłkowości, ale w tym dwuwersie kryje się, charakterystyczna dla impresjonizmu świadomość chwilowości, zmienności i przemijalności wszystkiego, czego doznajemy, dlatego też impresjonista to nie człowiek poszukujący głębi siebie, ale ktoś kto żyje momentem chwilą. Uchwycenie chwili w jej niepowtarzalności jest wartością samą w sobie. Ten wiersz to właśnie spełnienie tego postulatu.

ANIOŁ PAŃSKI

Na Anioł Pański biją dzwony,
niech będzie Maria pozdrowiona,
niech będzie Chrystus pozdrowiony...
Na Anioł Pański biją dzwony,
w niebiosach kędyś głos ich kona...

W wieczornym mroku, we mgle szarej,
idzie przez łąki i moczary,
po trzęsawiskach i rozłogach,
po zapomnianych dawno drogach,
zaduma polna, Osmętnica...
Idzie po polach, smutek sieje,
jako szron biały do księżyca...
Na wód topiele i rozchwieje,
na omroczone, śpiące gaje,
cień, zasępienie od niej wieje,
włóczą się za nią żal, tęsknica...
Hen, na cmentarzu ciemnym staje,
na grób dziewczyny młodej siada,
w świat się od grobu patrzy blada...

Na Anioł Pański biją dzwony,
niech będzie Maria pozdrowiona,
niech będzie Chrystus pozdrowiony...
Na Anioł Pański biją dzwony,
w niebiosach kędyś głos ich kona...

Na wodę ciche cienie schodzą,
tumany się po wydmach wodzą,
a rzeka szemrze, płynie w mrokach,
płynie i płynie coraz dalej...
A coś w niej wzdycha, coś zawodzi,
coś się w niej skarży, coś tak żali...
Płynie i płynie, aż gdzieś ginie,.
traci się w górach i w obłokach,
i już nie wraca nigdy fala,
co taka smutna stąd odchodzi,
przepada kędyś w mórz głębinie
i już nie wraca nigdy z dala...

Na Anioł Pański biją dzwony,
niech będzie Maria pozdrowiona,
niech będzie Chrystus pozdrowiony...
Na Anioł Pański biją dzwony,
w niebiosach kędyś głos ich kona...

Szare się dymy wolno wleką
nad ciemne dachy, kryte słomą -
wleką się, snują gdzieś daleko,
zawisną chwilę nieruchomo
i giną w pustym gdzieś przestworzu...
Może za rzeczną płynąc falą
polecą kędyś aż ku morzu...
A mrok się rozpościera dalą
i coraz szerzej idzie, szerzej,
i coraz cięższy, gęstszy leży,
zatopił lasy, zalał góry,
pochłonął ziemię do rubieży,
na niebie oparł się ponury...

Na Anioł Pański biją dzwony,
niech będzie Maria pozdrowiona,
niech będzie Chrystus pozdrowiony...
Na Anioł Pański biją dzwony,
w niebiosach kędyś głos ich kona...

Idzie samotna dusza polem,
idzie ze swoim złem i bólem,
po zbożnym łanie i po lesie,

wszędy zło swoje, swój ból niesie
i swoją dolę klnie tułacza,
i swoje losy klnie straszliwe,
z ogromną skargą i rozpaczą
przez zasępioną idzie niwę...
Idzie jak widmo potępione,
gwiżdże koło niej wiatr i tańczy -
w którą się kolwiek zwróci stronę,
wszędzie gościniec jej wygnańczy -
nigdzie tu miejsca nie ma dla niej,
nie ma spoczynku ni przystani...
Idzie przez pola umęczona,
łamiąc nad głową swą ramiona...

Na Anioł Pański biją dzwony,
niech będzie Maria pozdrowiona,
niech będzie Chrystus pozdrowiony...
 

ANALIZA I INTERPRETACJA

„Anioł Pański” (lub „Na Anioł Pański”) to jeden z najbardziej znanych utworów Tetmajera. Pochodzi z III serii Poezji w 1898 roku, ale znalazł swoje miejsce również w V serii jako pierwsza część tryptyku Dzwony.

Tytuł wiersza nawiązuje do popularnej modlitwy o wielowiekowej tradycji w Kościele. W XIX wieku „Pozdrowienie Anielskie” odmawiane było trzy razy dziennie (rano, w południe i wieczorem), a do modlitwy zgodnie z zaleceniem papieża nawoływały dzwony. Trudno jednak mówić, że „Anioł Pański” Tetmajera to wiesz o charakterze religijnym. Poeta raczej wykorzystał litanijną monotonność powtarzanego refrenu oraz dźwięk bijących z oddali dzwonów, by spotęgować ponury nastrój wiersza.

Mamy tu do czynienia z typową liryką pośrednią, a dokładniej z jej opisową odmianą. Ukryty podmiot wiersza dokonuje subiektywizacji świata przedstawionego. Jest to sztandarowy przykład młodopolskiej liryki nastroju, mającej na celu za pomocą różnego rodzaju środków artystycznych zasugerowanie czytelnikowi konkretnego stanu uczuciowego. W tym przypadku chodzi o wprowadzenie w nastrój melancholijny. 

Sugestia odbywa się w wierszu na wielu poziomach. Przede wszystkim zwraca uwagę ukształtowanie formalne wiersza. Pisany regularnym dziewięciozgłoskowcem, składa się z czterech strof o różnej ilości wersów (1. strofa – 14 wersów, 2. – 12, 3. – 13, 4. -16) oraz pieciokrotnie powtórzonego refrenu (pięć wersów, rymy w układzie abaab). Ostatni refren urywa się na trzecim wersie, co dodatkowo podkreśla wrażenie krajobrazu płynącego, snującego się, niekończącego. Układ rymów w strofach jest kunsztowny i skomplikowany, głównie występują rymy żeńskie i niegramatyczne. Akcenty w wierszu padają regularnie na czwartą, szóstą i ósmą sylabę, tylko w przypadku pierwszego nacisku występuje zmienność (pierwsza lub druga sylaba). Mamy tu przykład wyraźnej dążności do sylabotonizmu. Wszystkie wyżej wymienione własności wiersza składają się na melodyjny, monotonny rytm, wywołujący wrażenie znużenia.

Na poziomie leksyki melancholijny nastrój budowany jest przede wszystkim poprzez przywołanie typowych elementów ponurej scenerii wraz z równie smętnymi epitetami: „wieczorny mrok”, „mgła ciemna”, „moczary”, „cmentarz ciemny”, „grób”- to tylko przykłady z pierwszej strofy. Cały prezentowany świat rozmywa się, jest niewyraźny, płynny - pełno tu cieni, mgieł, wody, obłoków, fal, rekwizytów o niestałej konsystencji. Efekt potęgowany jest również dzięki użyciu takich czasowników, jak: włóczyć się, snuć, płynąć, wlec się, tracić się (w sensie zatracać) – wszystko tu dzieje się w niezwykle wolnym tempie. W wierszu odnajdujemy ciekawe neologizmy: „tęsknica”, „osmętnica”. Warto zwrócić uwagę również na powtórzenia typu: „płynie i płynie” oraz liczne anafory, które jakby wtórują bijącym dzwonom. Ważną funkcję pełnią tu przywołane otwarte przestrzenie: łąki, pola, przestworza, morze, które sprawiają, że ten ponury nastrój wydaje się wszechobecny. Repertuar przywołanych tu leksemów jest charakterystyczny dla polskiego symbolizmu. Jednak zaliczenie tego wiersza do tego rodzaju poezji jest problematyczne. Jednym z najważniejszych założeń symbolizmu jest zamierzona przez autora wieloznaczność symbolu, a w tym przypadku nie mamy większych problemów z nazwaniem uczuć, nastrojów, jakie są sugerowane w tekście, z resztą są one w nim nazwane: „żal, tęsknica”, „smutek” itd. To jednak problem całego polskiego symbolizmu, który wbrew swym postulatom nieschematyczności, sprowadził się w pewnym momencie do dość prostego schematu.

W tym zasępionym krajobrazie spotykamy dwa upersonifikowane wyobrażenia. W pierwszej strofie z wieczornego mroku wyłania się „zaduma polna, osmętnica”, to ona nadaje krajobrazowi taki przygnębiający charakter, to ona „smutek sieje”. Podobnie „samotna dusza” z czwartej zwrotki „wszędy zło swoje, swój ból niesie”. Ponury krajobraz spotyka się tu z melancholijnym stanem duszy człowieka, to w jego złej kondycji duchowej, poczuciu osamotnienia tkwi główne źródło takiego widzenia świata. Gęsty, wilgotny i szary pejzaż współgra z wewnętrznym cierpieniem człowieka. Zarówno dusza, jak i „osmętnica” są wędrowcami, tułaczami. Wędrówka okazuje się tu jednocześnie symbolem przemijania oraz wiecznego cierpienia.

Z pewnością wiersz ten doskonale współgra ze schyłkowymi nastrojami epoki, stanowi również świetny pod względem artystycznym przykład psychizacji pejzażu. Na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na paradoks opisywanej sytuacji. Ten pesymistyczny, depresyjny pejzaż rozciąga się w pewnym sensie pomiędzy wezwaniami na modlitwę. Jednak wszystko pozostaje głuche na te wezwania, tu nie ma miejsca na jakąkolwiek nadzieję. Jest to jeszcze jeden przejaw młodopolskiej świadomości kryzysu wszelkich wartości.

Evviva l'arte!

Eviva l'arte! Człowiek zginąć musi -
cóż, kto ...