FILMY

ZŁODZIEJE ROWERÓW

Reżyseria: Vittorio De Sica

Scenariusz: Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri

Zdjęcia: Carlo Montuori

Muzyka: Alessandro Cicognini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1948

Wykonawcy: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno Ricci), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Giulio Chiari (stary nędzarz), Yittorio Antonucci (złodziej), Elena Altieri (patronka instytucji dobro_czynnej).

·         Rygorystyczna wierność faktom zachowana jest w filmie z całą powagą i całą siłą przekonania.

·         W najbardziej klasycznym dziele szkoły włoskiej reżyser porzuca całkowicie ornamentacyjność i poetycką metaforykę poprzednich filmów

·         Autorom chodziło nie tylko o dokumentalizm treściowy -równie istotną rolę powierzyli dosłowności obrazu. Zamiast przedstawiać efektownie, starali się przedstawiać autentycznie, a więc w naturalnym plenerze miejskim, naturalnej inscenizacji i poprzez takich wykonawców, którzy nie tylko optycznie, ale wewnętrznie odpowiadaliby odtwarzanym postaciom. Role zostały powierzone amatorom.

·         Autentyczność była tworzywem, w którym reżyser wyrzeźbił swoją konstrukcję: jego mistrzostwo polega nie na rejestracji, ale na organizacji aktualnych faktów. Krok po kroku ujawniana tu jest beznadziejność sytuacji bytowej bohatera i ludzi jemu podobnych, punkt po punkcie instytucje społeczne zostają zdewaluowane, zasady zaś współżycia międzyludzkiego podważone: policja zajmuje się walką z demonstrantami, a nie tępieniem złodziejstwa, proletariat deklasuje się w walce o byt akceptowaniem zrazu drobnych, potem poważniejszych wykroczeń przeciw kodeksowi własności.

·         Operator Carlo Montuori beznamiętnie filmował, trwającą trzy dni, wędrówkę Antonia po mieście w poszukiwaniu najpierw pracy, a potem roweru niezbędnego do jej wykonywania. Kamera pokazywała jakby wszystko to, co otaczało i co działo się wokół bohatera, ale w gruncie rzeczy jej ruchy były rygorystycznie zaplanowane. Nie zabrakło nawet pełnej panoramy. Dyskretny montaż podporządkowany został rytmowi odmierzającemu upływ realnego czasu. Wrażenie autentyzmu osiągał wiec reżyser za pomocą najprostszych środków filmowego wyrazu: przedstawiał postaci, ich twarze, gesty i spojrzenia, ograniczył zaś role języka naturalnego, ponieważ potoczne zwroty, urywane zdania i słowa wygłaszane przez postaci ekranowe, nie stanowiły bezpośredniego komentarza do przedstawianych zdarzeń. Najbardziej wymowne były chwile milczenia.

·         Fabuła: Bohaterem jest dziewięcioletni syn bezrobotnego. Po uporczywych staraniach w urzędzie zatrudnienia jego ojciec otrzymuje wreszcie pracę przy rozlepianiu plakatów. Do tego potrzebny jest jednak rower; rodzina wykupuje go więc z lombardu, zastawiając bieliznę pościelową. Niestety, rower zostaje ukradziony. Długotrwałe poszukiwania po rzymskich zaułkach kończą się fiaskiem. Zrozpaczony mężczyzna odsyła więc syna do domu i sam z kolei próbuje ukraść niezbędny mu środek lokomocji. Chłopiec nie dostał się jednak do tramwaju i zostaje świadkiem podwójnej klęski swojego ojca: jego targnięcia się na cudzą własność i pobicia go przez przygodnych przechodniów. Zapłakani, spoglądający ukradkiem na siebie, odchodzą bezradnie do domu, mieszając się z tłumem.

CZTERYSTA BATÓW

Reżyseria: Francois Truffaut

Scenariusz: Francois Truffaut

Zdjęcia: Henri Decae

Muzyka: Jean Constantin

Scenografia: Bernard Evein

Montaż: Marie-Josephe Voyotte

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Jean-Pierre Leaud (Antoine Doinel), Albert Remy (ojczym), Claire Maurier (matka), Patrick Auffay (Renę Bigey), Georges Flamant (pan Bigey), Yvonne Claudie (pani Bigey), Guy Decomble (nauczyciel francuskiego), Robert Bauvais (dyrektor szkoły), Pierre Repp (nauczyciel angielskiego), Claude Mansard (sędzia), Henri Virlogeux (stróż nocny), Jeanne Moreau (pani z pieskiem), Jean Douchet (kochanek)

·         Pieniądze na debiut dał reżyserowi teść

·         Początek zdjęć stał się dla reżysera czasem żałoby: zaczęły się 10 listopada 1958 rano; wieczór tego dnia reżyser spędził przy łóżku śmiertelnie chorego na białaczkę Andre Bazina, który zmarł nazajutrz rano.

·         Film poświęcony pamięci Andre Bazina

·         Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

·         Truffaut otrzymał nagro­dę w Cannes za reżyserię

·         Jest to obraz samotności dziecka

·         W pierwszej scenie, szkolnej, Antoine jest w pełni zsocjalizowany: otoczony rówieśnikami, uczestniczy na równi z nimi w mało wybrednej wprawdzie, ale typowej dla wieku dziecięcej rozrywce. W ostatniej scenie jest sam; finałowe ujęcie ukazuje go w pustce odhumanizowanego obrazu, odwróconego tyłem do morza. Wszystko dzieli te dwa ujęcia: wypełnionemu po­staciami planowi ogólnemu w pierwszym - przeciwstawia się blis­ki plan samotnej twarzy w ostatnim; kulturze - natura; bezpieczne­mu miejskiemu wnętrzu - plener, zdominowany przez potęgę oce­anu; uśmiechowi - wyzwanie; zbiorowości - kompletna izolacja. Ten kontrast jest przygotowany; autor każe widzowi śledzić kolej­ne etapy, prowadzące bohatera do osamotnienia. Antoine najpierw, wraz z Rene, porzuca szkołę idąc na wagary; potem nie wraca na noc do domu; dalej - zostaje usunięty ze szkoły; definitywnie opu­szcza dom rodziców; a następnie - poprzez uwięzienie - zostaje wykluczony ze społeczeństwa; wraz z wyjazdem do Centrum Ob­serwacji Młodych Przestępców - zostaje oddzielony od ulic Paryża, wśród których czuje się najlepiej; wreszcie - uciekając z ośrodka - odłącza się od ostatniej grupy koleżeńskiej, by znaleźć się sam, w obliczu morza

·         Finał jest znakomitym przykładem wprowadzenia w życie koncepcji Bazina, jego wiary w sens obserwowania zmieniających się form i struktur rzeczy­wistości

·         Truffaut w swoim debiucie zdołał sfilmować samotność a zarazem wolność swojego małego bohatera.

·         Moje dzieciństwo to było dzieciństwo Antoine'a z Czterystu batów. Co najwyżej pominąłem tam rzeczy, które mogły wydać się nieprawdopodobne ®Truffaut

·         Motywy autobiograficzne:

-          U progu trzynastego roku życia, wiosną 1944, mały Francois - jak zwykle pozostawiony sam w domu na weekend - grzebiąc w papierach rodziców dowiedział się, że Roland Truffaut nie jest jego pra­wdziwym ojcem. Poznał matkę i ożenił się z nią, kiedy jej syn był już na świecie.Ten wstydliwy motyw pojawia się kilkakrotnie pod koniec filmu. Matka Antoine'a zwie­rza się z tego sędziemu sądu dla nieletnich. Potem mówi o tym sam Antoine, w słynnej scenie wyznań przed panią psycholog

-          Truffaut nie mógł nakręcić scen w mieszkaniu autentycznym, bo w okresie zdjęć do filmu nadal mieszkali tam jego rodzice. Ale wy­brane przezeń jako obiekt zdjęciowy mieszkanie do złudzenia przypominało prototyp

-          Bliskie pierwowzorom były postacie rodziców. Sam re­żyser przyznawał, że grający ojca aktor Albert Remy przypominał Rolanda Truffaut do złudzenia .Z kreacji aktorki teatralnej Claire Maurier, grającej rolę matki, Truffaut był mniej zadowolony. Jednak i ta postać wierna była pierwowzorowi. Relacja z matką była - wolno mniemać - cen­tralnym problemem dzieciństwa artysty i pozostała dla niego ży­ciową traumą.

-          Spośród trzech szkół, do których chodził po przeniesieniu się do rodziców, Truffaut sportretował w Czterystu batach pierwszą z nich, przy ulicy Miltona 5.To w tej szkole poznał Roberta Lachenaya, który zjawił się w je­go klasie jako repetent. Stali się na wiele lat nierozłącznymi przyja­ciółmi; wszystkie zainteresowania mieli wspólne, podobnie też czuli się samotni w swoich rodzinach. To oczywiście Robert był pierwo­wzorem Renę Bigey’a

-          Bardzo wiernie został w filmie odtworzony dom rodzinny Lachenaya, większy i zamoż­niejszy niż u Truffauta. Matka przyjaciela była alkoholiczką, ojciec pasjonował się wyścigami konnymi; toteż dwaj chłopcy, pozosta­wieni samym sobie, spędzali tam całe noce, ukryci w odizolowa­nym od reszty mieszkania pokoju Roberta, grając w rozmaite gry, paląc i pijąc.

-          Film wiernie odzwierciedla dwie główne pasje dzieciństwa Truffaut: literaturę i kino

·         Po premierze filmu rodzina matki wy­klęła Truffaut.

·         W ten sposób, nasyciwszy się wiarygodnością dzięki wszelkim tego rodzaju zabiegom, film nabrał charakteru - dostosowanego do francuskiej sytuacji z końca lat pięćdziesiątych, a zarazem w pełni uniwersalnego - obrazu wczesnej młodości z okresu dojrzewania, dręczonej przez niezrozumienie i obojętność dorosłych.

·         Autorowi udało się uniknąć wszelkich stereotypów filmu dydaktycznego. Wśród przedstawionych w filmie osób dorosłych nie ma żadnych potworów, psychopatów, sadystycznych krzywdzicieli, nie ma nawet ludzi o wyraźnie złej woli. Również w postaciach chłopców, nie można się dopatrzyć żadnego śladu wro­dzonego zła czy okrucieństwa, ani też nienaturalnego przesłodzenia.

·         Przenikanie świata dorosłych w świat dziecka

·         Narracja prowadzona w sposób beznamiętny, chłodny; Brak subiektywizacji świata przedstawionego

·         Debiut Truffaut, od samego początku, od canneńskiej premiery był traktowany jak model filmu nowej formacji, tak ze względu na swój temat i poetykę, jak i - na okoliczności swego powstania:

-          Niski budżet

-          Brak gwiazd (a jeśli już - to w czwartorzędnym epizodzie)

-          Czarno-biała taśma

-          Zdjęcia wyłącznie we wnętrzach naturalnych

-          Absolutnie prosta fabuła

-          Osobisty, autorski charakter dzieła, połączony z autobiograficzną legendą

·         Fabuła: Film jest portretem trzynastoletniego chłopca, nie chcianego dziecka przeciętnej rodziny mieszczańskiej z paryskich przedmieść. Przybrany ojciec bywa czasami pantoflarzem, naprawdę są go w stanie zainteresować tylko sa­mochody; matka ma kochanka i prowokuje w domu częste kłótnie; trudno jednak powiedzieć, aby syn był przez nich szczególnie zaniedbywany, każde z rodziców na swój sposób go kocha. Ot, przeciętność; rzecz w tym, że Antoine jest nieco bardziej od innych wrażliwy i niepodległy. Szkoła z grotesko­wymi nauczycielami i anachronicznym systemem kar wychowawczych jest dla niego odstręczająca, w domu nie odczuwa rodzinnego ciepła; życie zmusza go niejako do bycia dorosłym, choć on tego jeszcze nie umie. Ciąg pechowych dla niego okoliczności, rozpoczęty niefortunnym usprawiedliwieniem się z absencji, powoduje ucieczkę z domu i zaplanowanie wspólnie z kolegą wiel­kiej przygody — eskapady nad morze, którego Antoine nigdy nie widział. Aby zdobyć pieniądze, kradną maszynę do pisania; nikt jej jednak nie chce kupić, a próba oddania rzeczy na miejsce kończy się przyłapaniem chłopca i domem poprawczym, przy czym rodzice są równie bezmyślnie surowi dla swego syna — oświadczając, że się go wyrzekają — jak oficjalne instytucje. W sławnej ostatniej scenie Antoine po ucieczce z zakładu wychowawczego dociera na nadmorską plażę, obserwowany przez kamerę w półtoraminutowej jeździe; ujęcie kończy się nieruchomym kadrem twarzy chłopca i jego wiel­kich, pytających oczu.

SAMOTNOŚĆ DŁUGODYSTANSOWCA

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: Alan Sillitoe

Na podstawie: opowiadania Alan'a Sillitoe

Zdjęcia: Walter Lassally

Muzyka: John Addison

Scenografia: Ralph Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Tom Courtenay(Colin Smith), James Bolam(Mike),Michael Redgrave(Dyrektor), Topsy Jane(Audrey), Julia Foster(Gladys), James Fox(Gunthorpe)

·         Zakład, w którym przebywa bohater, jest miniaturą schematycznego, do granic bierności uregulowanego życia społecznego. Między wychowan­kiem a wychowawcami istnieje relacja taka sama, jak między kimś wcho­dzącym w nowe środowisko zawodowe a kodyfikatorami porządku zapla­nowanego w tym środowisku lub grupie.

·         Zostaje tu wyrażony postulat życia autentycznego; propozycja takiej świadomości, która uwolniłaby się od łatwizny mechanicznej adaptacji, od rozgrzeszeń i uspra­wiedliwień dokonywanych pod bezosobowym, cudzym patronatem.

·         Pierwszy bohater , który jest gotów ponieść karę za swój bunt

·         Poetyka wideoklipu

·         Fabuła: ...