„Pokolenie 76”, „Nowe Roczniki”, „Nowa Prywatność” – 6 stron
✔ 1976 – to moment, od którego układ literacki – pod koniec lat 60. niewyrazisty – poczyna się stabilizować i klarować
✔ w zakresie prozy 1 z głównych czynników sprzyjających stabilizacji był coraz powszechniejszy wymóg realizmu, czego najgłośniejszym wyrazem okazała się książka Świat nie przedstawiony Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego (1974), w której autorzy sformułowali nowe oczekiwania estetyczne. Książka stanowiła równocześnie zamknięcie i otwarcie „międzyokresu” w historii powojennej literatury. Zamknięcie, ponieważ przekazywała całościowy obraz literatury, krytykowała ją za mówienie „zastępcze”, odrzucała alegoryzowanie, paraboliczność i fantasmagorię, a więc wszystkie środki literackie służące mówieniu nie wprost. Była równocześnie otwarciem, ponieważ formułowała kryteria oceny dzieł, nazywała oczekiwania, jakie wobec lit. żywił czytelnik tamtego czasu, przekazywała wyrazistą koncepcję literatury i wskazywała na utwory, które ową koncepcję spełniały, podpowiadała sposoby interpretacji i kreśliła wizję przyszłości
✔ koncepcja Kornhausera i Zagajewskiego wyrastała z połączenia romantycznego i realistycznego myślenia o lit. Romantyczne było bowiem przekonanie, że jest ona samoświadomością społeczeństwa, że dzięki niej społeczeństwo potrafi określić swoją tożsamość, rozpoznać własne położenie w historii, wyznaczyć sobie wzory zachowań, sformułować cele na przyszłość – zrozumieć siebie. Realistyczna natomiast była idea powieści jako podstawowego źródła wiadomości o świecie ludzkim.
ü autorzy szukali zatem we współczesnej sobie lit. wszystkich tych zjawisk i procesów, które dotyczyły ogółu społeczeństwa. Nie chodziło im jednak o bierne rejestrowanie rzeczywistości, lecz o jej rzetelną analizę, o zaangażowanie się lit. w życie społeczne
ü zaatakowali nurt zwany „małym realizmem”, ograniczający się do rejestracji zewnętrznej warstwy życia. Określenia tego używano w odniesieniu do powieści i opowiadań z lat 1962 – 1966, które cechowała akceptacja przeciętności i celowy wybór „małej stabilizacji” jako obiektu powieściowego przedstawienia. Twórcy „małego realizmu” przyjęli strategię minimalizmu, program zgody na świat zastany, pociągający za sobą obniżenie ambicji poznawczych prozy, posługiwanie się stereotypami i banałami, zrównanie literatury z językiem prowincjonalnej prasy
ü równie krytycznie odnoszono się do prozy nurtu chłopskiego oskarżanej o konwencjonalizację, przesadną literackość, zamknięty zestaw motywów, ważniejszym obszarem poszukiwań powieściowych stało się miasto i skupione w nim życie polskiego społeczeństwa, co w drugiej połowie lat 70 ukazywali w swoich utworach m. in. J. Andrzejewski (Miazga, 1979), M. Nowakowski (Wesele raz jeszcze!, 1981), K. Brandys (Nierzeczywistość, 1977), T. Konwicki (Kompleks polski, 1977; Mała apokalipsa, 1979). Diagnozując polską świadomość narodową, pytając o związki z tradycją i stan naszej moralności, utwory te włączyły się w nurt wspólnego niepokoju, nurt sztuki pytającej o istnienie więzi, które z Polaków czyniły by wspólnotę
ü cechą charakterystyczną wszystkich dzieł współtworzących „realizm wspólnotowego niepokoju” było sięganie do tradycji pozwalających osądzić powieściowe porozumienie w kręgu polskich pytań. Andrzejewski i Nowakowski wykorzystali do tego celu motyw wesela, Brandys natomiast – tradycję prozy rozrachunków inteligenckich. Nie to jednak było dla niego istotne, że nie spełniła się obietnica społeczeństwa bezklasowego, lecz to, że brak jednostek, czy grup osobnych odebrał społeczeństwu dostęp do samowiedzy. Dlatego pisarz nawracał do prozy rozrachunków inteligenckich, do postawy w niej zawartej, ponieważ pozwalała ona konstruować bohatera, który na własną rękę kwestionuje wszelkie wartości pozorne, zatwierdzone przez społeczeństwo stereotypy i fałsze
ü w drugiej połowie lat 70 polaryzacja estetycznych i etycznych stanowisk w literaturze najbardziej widoczna jest na gruncie poezji, w ramach której toczyć się będzie walka o znalezienie tonu i tematu mającego szansę przedostania się do czytelnika, osiągnięcia z nim porozumienia i zgody co do najważniejszych zasad życia i sztuki
ü celowali w tym poeci Nowej Fali, gdyż to oni przedstawiali wyraźny projekt odpowiedzialności artysty za świat, w którym przyszło mu istnieć i tworzyć, a bez której jego społeczna funkcja nie mogła zostać spełniona. Poeci Nowej Fali chcieli zmian, odnowienia społeczeństwa, nowego porządku wartości. Marzyli o elementarnej wiarygodności języka, podstawowych prawach jednostki oraz twórczości łączącej w sobie prawdę zwykłego życia w ówczesnej Polsce z niebanalnym artyzmem
ü obraz tych lat byłby jednak niepełny, gdyby poprzestać tylko na omówieniu roli poetów Nowej Fali. W latach 1975 – 1979 debiutowało książkami 265 poetów, co prawdopodobnie było częścią politycznego planu, mającego na celu zamknięcie (przez pozbawienie atrakcyjności) alternatywnego „wyjścia” , jakie zaofiarował pisarzom drugi (opozycyjny, podziemny, niezależny) obieg wydawniczy, a także zapełnienie pustego miejsca po skazanych na zapomnienie poetach Nowej Fali. Członkowie „nowych roczników”, czy też poeci „Nowej Prywatności” , znaleźli się więc w trudnej sytuacji, gdyż pojawili się za późno, by dołączyć do Nowej Fali, oraz w samą porę, by zdać sobie sprawę z ryzyka, jakie wiązało się z osiedleniem w kolejnym poetyckim „rezerwacie”. Ciągle rozliczani ze swej pokoleniowej świadomości (a pokoleniem przecież nie byli, brakowało im „przeżycia”), nagabywani o program (na który nie mogli się zdobyć), oskarżeni o epigonizm (wtedy kiedy usiłowali dołączyć do Nowej Fali) lub polityczny konformizm, a nawet usłużność w stosunku do władzy (kiedy toczyli z Nową Falą spory), nieufni wobec zawiązującego się paktu między pisarzem-moralistą i czytelnikiem łaknącym potwierdzenia swych etycznych intuicji, skazani na uczestnictwo w przeraźliwie nudnych dyskusjach ciągnących się na łamach prasy literackiej, niespokojnie szukający dla siebie jakiejś formuły sensownego uczestnictwa w życiu społecznym – wybrali autobiografizm, liryczną wiwisekcję psychiki i nastroju, nieustanne przeglądanie swego duchowego wnętrza
ü nie oznacza to, że np. Krzysztof Lisowski, Wojciech Gawłowski, Roman Chojnacki, Sergiusz Sterna-Wachowiak, Tomasz Jastrun, Andrzej Kaliszewski, Antonii Pawlak, Jan Krzysztof Adamkiewicz, a tym bardziej Jan Polkowski, Aleksander Jurewicz czy Bronisław Maj pisali o rzeczach nieważnych lub że artystyczną wartość ich utworów łatwo zakwestionować. W wielu wierszach znajdujemy wręcz dramatyczne opisy sytuacji „ja” uwięzionego w samym sobie, odciętego od wspólnoty, skazanego na samotne przeżywanie następstw powszechnego braku sensu, a także braku nadziei w uzdrowicielskie właściwości sztuki. Przedstawienie prymarnej i nieprzezwyciężalnej obcości jednostki zagubionej w sferze społecznej prowadziło najczęściej do samoizolacji, ale mogło też doprowadzić do lepszego zrozumienia, czyn jest wolność w jej istocie nie dającej się sprowadzić do racji politycznych, czy historycznego „fatum”
ü nie przypadkiem „przedsierpniowy” dorobek niektórych z wspomnianych poetów stanie się przedmiotem odniesień dla twórców o pokolenie młodszych, debiutujących około roku 1989, których część zaczynała od gestu odcięcia od tradycji literatury „dającej świadectwo”, tyrtejskiej, upolitycznionej
ü sierpień 1980 r. potwierdził stanowisko Nowej Fali, był jej triumfem ale i końcem. Widoczny od pewnego czasu proces indywidualizacji, różnicowania się artystycznego oblicza głównych poetów wywodzących się z tego kręgu, będzie się odtąd nasilał. Na płaszczyźnie tej samej etyki nowofalowcy coraz częściej spotykać będą swą samotność. Inaczej z poetami „Nowej Prywatności”: to dopiero Sierpień, a w jeszcze większym stopniu Grudzień, unieważniając dotychczasowe rozterki, uczyni z nich tragiczne pokolenie, obdarzy traumatycznym doświadczeniem, skaże na liczbę mnogą
ü po wprowadzeniu stanu wojennego proza polska zaczęła się dzielić na ważną i nieważną. Kluczowym dla tego podziału nie było kryterium przedstawiania świata, lecz miernik zaangażowania w sytuację społeczeństwa, a więc przekładalność dzieła literackiego na kwestie społeczno-polityczne. Dlatego dopuszczalna była parabole, a niechętnie traktowano science-fiction , akceptowano słabe utwory krytykujące realny socjalizm, a odrzucano niejednokrotnie ciekawe przejawy kreacyjności i wyzwolonej wyobraźni. Nie jest bowiem prawdą, że muzy milczą pośród armat, prawdą natomiast – że w poważnych czasach na lekceważenie narażają się muzy niepoważne. Wprowadzono termin „socparnasizm” na określenie nie tyle konkretnych technik, czy tematów, lecz przejawiającej się w nich zgody na nieistotność lit. Po jednej stronie ustawiono więc dzieła pisane w poczuciu szacunku dla czytelnika, tworzone z zamiarem interwencji w rzeczywistość, wynikające z wiary w doniosłość własnego słowa, po drugiej natomiast – dzieła zapraszające czytelnika do zabawy w lit.. odwołujące się do tradycji kpiny, przepełnione sztubactwem i niepowagą
ü w latach 90 ocena pisarstwa, którego los splótł się ściśle z historią, była przeważnie dość surowa. „Krwawe skrzyżowanie” literatury i polityki (określenie Normana Podhoretza) zaowocowało jakoby twórczością mało oryginalną artystycznie, tendencyjną, jednoznaczną, zdominowaną przez styl retoryczny, deklaratywną i pełną uproszczeń
ü sugestywna siła wydarzeń politycznych początku lat 80 była tak duża, iż większość poetów, którzy jeszcze niedawno dystansowali się wobec społecznego zaangażowania przedstawicieli pokolenia 68, teraz bez wahania przystąpiła do wielkiego, właściwie powszechnego ruchu ludzi zbratanych przez niezgodna nieprawomocność i brutalność PRL-owskiego reżimu. T. Jastrun, A. Pawlak, R. Chojnacki, J. Polkowski, B. Maj, A. Jurewicz, Z. Machej, L. Dymarski, twórcy urodzeni w latach 50, w większości debiutanci z drugiej połowy lat 70, poszukiwacze własnego głosu, takiego, który byłby słyszalny na tle Nowej Fali, w momencie krytycznym poczuli się skazani na politykę. Skazani, ponieważ w ich wierszach polityka jest wartością „narzuconą, niechcianą”, gdyż jest jej „wśród ludzi za dużo”. Oddali swój głos w służbę spraw przerastających lit., dołączyli do chóru wyrażającego zbiorowe uczucia
ü tygodnie i miesiące, które nastąpiły po 13 grudnia, konsolidowały społeczeństwo wokół poczucia wspólnej krzywdy, nierzadko też gniewu. Poezja stała się sposobem wypowiedzenia powszechnej frustracji, skargi, lecz paradoksalnie również gorzkiej dumy usprawiedliwionej przez historyczne paralele. Nastąpiło gwałtowne „odkodowanie” symboliki i wrażliwości romantycznej. Powstające w owym czasie utwory sprawiają często wrażenie parafraz polskiej tradycji walki i klęski; nakładają się one na schematy ekspresji wypracowane przez narodowa wspólnotę w momentach i okresach szczególnie nacechowanych czy to heroizmem, czy to martyrologią . Taką melodią niesłychanie wzniosła i przejmującą był mesjanizm, powracający w obrazach niezasłużonego, lecz przecież niedaremnego cierpienia. Ojczyzna, naród występują tu w znaczeniu mistycznej jedności i tragicznej konsekwencji odwiecznego fatum. Poruszamy się w wiecznym cyklu umierania i odrodzenia, rozpaczy i nadziei, zmuszeni do ponawiania postaw i gestów naszych przodków. Ów cykliczny model polskiej historii sprawiał jednak, że ani los zbiorowy, ani indywidualny nie jawił się jako przypadkowy i niezrozumiały. Porządkowała go świadomość, że momenty „osobliwe”, chwile upadku w otchłań rozpaczy, należą do natury naszego trudnego przeznaczenia, i pamięć, że nigdy nie miały one ostatecznego charakteru
ü władza sugerowała, iż ze stanem wojennym da się współżyć, że można się w nim jakoś urządzić, przyzwyczaić się, zapomnieć. Celem poezji było więc mobilizowanie odbiorców wokół pamięci zapobiegającej banalizacji zła. Tradycja, pamięć to zakorzenienie, przeciwieństwo duchowego wygnaństwa, ale i wybór, odpowiedzialność za kulturę
ü sarkazm, ironia, autoironia, dostrzegalne w wierszach A. Pawlaka (Przesłuchanie), czy T. Jastruna (Czterdzieści osiem godzin), były dostępną formą odwetu za przemoc: ten, który wie, i ten, który czuje, bierze górę nad tymi, którzy nie rozumieją, w czym uczestniczą, i nie potrafią wyobrazić sobie bólu, jaki zadają innym. Stąd wiele wierszy ze stanu wojennego razi jakimś cierpiętniczym dandyzmem, inteligenckim syndromem poniżonej wyższości
ü lit. zaangażowana w bieżące wydarzenia uświadamiała też sobie własną konwencjonalność. Charakterystyczny pod tym względem jest utwór Pawlaka Każdy wieczór kończy się wierszem, będący paradoksalnym hołdem złożonym przez poezję męczeńskiej śmierci księdza Popiełuszki:
jest wieczór nad pokojem unosi się
zapach kawy myśli stają się jasne
teraz można podjąć wyzwanie kartki papieru
napisać wiersz o śmierci księdza Popiełuszki
owinąć wokół pióra wers szosy
podkreślić mocnym rymem: pięści kapitana Piotrowskiego
zamknąć metaforą ciała spadającego
w wykrzyknik Wisły
potem z głową partą na dłoni zapalić papierosa
w ten sposób – panowie – przechodzi się
do literatury
Z pozoru cyniczne spostrzeżenie o sposobie „przechodzenia do literatury” przesuwa ową śmierć poza zasięg prawdziwego, na wskroś szczerego przedstawienia, czyniąc ją dla poezji czymś niewyrażalnym. Przy okazji ujawniona zostaje świadomość, że sukces lit. może mieć źródło w klęsce rzeczywistości, w najtragiczniejszym losie konkretnego człowieka
ü z kolei przez wiersze T. Jastruna przemawia gorycz i sarkazm. W utworze Larwa nadzwyczaj sugestywnie i z hamowanym obrzydzeniem przedstawia upokarzającą znośność niewoli:
Nasze zesłania są płytkie
Syberie posiadają umiarkowany klimat
Więzienia ciasne ale znośne
Wyroki śmierci nie mają
Nic wspólnego z umieraniem
Przeszłość podejrzanie do nas podobna
Dzisiaj omija nas z daleka
Jutro uporczywie nas nie chce
We mgle wieczornej we mgle porannej
Larwa niewoli rumieni się ze wstydu
I nic się z niej nie wykluwa
Istnienie jest tu błądzeniem w labiryncie polskiego losu, uginaniem się pod ciężarem odpowiedzialności, z którą nie wiadomo co zrobić, uleganiem fatalności miejsca. Światopogląd ten uwyraźniały takie wiersze Jastruna jak Do syna, Bezdomność czy Lekcja historii narodowej. Dziecko (syn) będące ich adresatem, budzi tkliwość i smutek, gdyż nie ma sposobu, by uchronić je przed polską biografią. Polska determinuje i w końcu niszczy jednostkę. By ujść jej wyrokom trzeba uciekać
ü podobnie Jan Polkowski całą swą twórczość związał z kulturą sprzeciwu wobec PRL. Jego poezja jest pesymistyczna tak w wymiarze historiozoficznym, jak narodowym, jak i generacyjnym oraz osobistym. I nawet dziecko, ku któremu poeta wielokrotnie się zwraca, nie jest w stanie odwrócić biegu czarnych myśli. W dziecku spełni się nieodwołalny wyrok. Plan metafizyczny, z czasem coraz rozleglejszy i wyrażany w duchu coraz bardziej jednoznacznie konfesyjnym, również nie jest źródłem pocieszenia. Dla Polkowskiego zło, krzywda, gwałt nie są bowiem zjawiskami banalnymi, ale należą do ogólnego porządku stworzenia. Zasadne jest przypuszczenie, iż powyżej pewnego poziomu natężenia zło świadczy albo przeciw istnieniu owego ładu, ukazując go jako złudzenie będące wytworem ludzkiej tęsknoty do lepszego świata, albo też o tym, że Bóg uruchomił historię, by natychmiast pozostawić ją samej sobie. Historia, słowem, jest zła i zmierza ku samozniszczeniu; jeśli szukać Boga, to gdzie indziej. Jest więc Polkowski poetą dwóch sfer nicujących jego wiersze – historycznej, wywołującej gniew, oraz metafizycznej, skłaniającej ku kontemplacji. W jednym z wierszy mówi:
Umiera naród, jest tak cicho, że słyszę,
jak z mokrych kamieni nad Białką piją pszczoły
i okurzony słońce jeometra wytycza brzozowym trójkątem
nowe granice imperium
W innym, Przesłanie pana X, nawiązującym do Herberta:
[………………………..]
Historia ma swoje prawa, dlatego bez egzaltacji,
z perspektywy tysiącletniej cywilizacji patrz
jak mały naród ginie
jak duszą się jego ostatnie pokolenia
Jeszcze w innym, pod znamiennym tytułem Translated from polish:
W jakiejś chwili, w jakimś kraju, ktoś odkopie
nasze zetlałe oddechy,
jak ja, gdy w chwili spokojnej czytam wiersze
pewnego Żyda żyjącego w Polsce
w latach 1921-1943.
Według Polkowskiego żyjemy w czasie przeszłym i wiecznym – stąd jego wpisywanie tego, co było złą historią Polski, Europy, Rosji, a także losem zwykłego człowieka, w świętą opowieść o odkupicielskiej ofierze Chrystusa. Religijność nie znosi tu jednak realności. Perspektywy eschatologiczne nie zacierają ziemskiej geografii cierpienia, lecz sytuują ją w kontekście całości spraw egzystencjalnych o ostatecznych. Pesymizm Polkowskiego odnosi się do poezji w tym samym stopniu jak do egzystencjalnych perspektyw człowieka. Czas poezji również już się dokonał. „Język rzeczy” dzieli przeznaczenie rzeczy:
Tyle pięknych wierszy o końcu świata.
A może to piękno przedłuża życie?
Czy też właśnie jest umieraniem?
(Nie oddychaj,) Połóżmy je na kamienie
pod stopami błądzących ludzi
i patrzmy, jak świeci w niebiosach nieskończony
czas końca.
ü dla rozwoju „lit. prawdziwej” rola roku 1976 polegała na wzmocnieniu wcześniejszych tendencji. Tworzona po 1945 r. „lit. prawdziwa”, na swój sposób antyliteracka, zwrócona przeciw samej sobie, poszukująca technik autentyczności, szczerości, prawdomówności, mogła sięgać do bogatych tradycji. Jedna z nich, dokumentarna, dochodziła do głosu po wielkich wydarzeniach dziejowych, które stawały się wyzwaniem do opisowej ścisłości, popychając do rozszerzenie granic lit. Wchłonięcie ogromu faktów, konkretów, wydarzeń okazywało się niemożliwe bez naruszania granic literackości, z drugiej zaś strony okazywało się konieczne, ponieważ odbiorca – jako naoczny świadek, niekiedy uczestnik wydarzeń – był naturalnym arbitrem zawartości dzieła. Tradycja druga sięga swymi korzeniami renesansowego indywidualizmu, także sentymentalnej szczegółowości w zapisie jednostkowego przeżywania świata, a wreszcie romantyzmu, z którego wywodzi się przekonanie o szczególnej roli świadectwa indywidualnego – o roli autoanalizy dokonywanej przez nadwrażliwą jednostkę, o znaczeniu jednostkowego poszukiwania transgresji, o odmienności spojrzenia artysty na prawidłowości i zagrożenia życia zbiorowego
ü cała powojenna lit. polska to czas współistnienia form fikcyjnych i niefikcyjnych. Jednakże druga połowa lat 70 to czas, gdy głód prawdy odczuwany przez czytelnika, i niechęć do fikcji, odczuwana przez pisarzy, niedostępność tajemnic skrywanych przez totalitarne państwa, przekonanie o wymykaniu się faktograficznej strony rzeczywistości i doniosłość wydarzeń rozgrywających się na innych kontynentach sprawiły, że wydarzeniami literackimi stawały się właśnie książki przeciwliterackie, niefikcyjne, quasi-dokumentarne
ü różne formy dystansu lub niezgody wobec artystycznych procesów i wyborów, czy też nieumiejętność przystosowania się do panującego wówczas stylu, uwidoczniły się w twórczości J. Kornhausera, B. Maja i Z. Macheja
ü w wierszach Kornhausera zamiast głosu historii słyszymy głosy zwykłych ludzi. Na uwagę m. in. zasługuje zastosowana przez niego, konsekwentnie jednostkowa perspektywa, opisywanie faktyczności życia w PRL, nastawienie na przypadki pojedyncze, nieświadome swych ogólniejszych odniesień i właśnie dlatego – szczególnie bolesne. Socjologiczna typowość jednostki służy podkreśleniu, że bohaterowie jego wierszy nie przybyli ze społecznego „znikąd”, lecz jest ograniczona przez równie prosty fakt, że człowiek z nikim nie może podzielić się bólem. Nietypowość jego wierszy nie wynika więc ze stopnia ich uwrażliwienia na ludzką krzywdę (na początku lat 80 był to temat najważniejszy), lecz z braku złudzeń, że towarzyszące człowiekowi poczucie krzywdy i osamotnienia może zostać zmniejszone przez udział w jakimś wspólnotowym micie. Jedno ze źródeł cierpienia leży w granicach zbiorowości, z całą resztą trzeba sobie radzić samemu. Być może z tego poglądu bierze się odporność poety na pokusy historyzmu (osadzanie człowieka w rytmie dziejowych procesów i przemian, nie zaś w suwerennym czasie egzystencji), a także jego antymentorstwo oraz ciepła ironia.
Do pracy chodzę pieszo
rozpoczynam o pół do siódmej
zapalam światło przy maszynie
jeżeli została robota z poprzedniego dnia to ją kończę
jeżeli mi coś nie wychodzi to się denerwuję
odłożę odpocznę pomyślę
co nie wyjdzie dzisiaj to wyjdzie jutro
braków nie ma żadnych
człowiek jak ten kolejarz
stuka w koło i nie pyta dlaczego
jak to w życiu
po południu chodzę na działkę
cieszy mnie gdy wszystko powschodzi
z altanki widzę miodną pasiekę
(Altanka)
ü z kolei Maj porusza się na okręgu pomiędzy udręką obcości i ekstazą bycia razem, motywowany pragnieniem wydobycia się z samotności i nieufnością wobec zbyt „łatwych” form przynależności. Nade wszystko chroni swoją mowę, czystą, wolną od nalotów języka oficjalnego i jednocześnie daleką od patetycznego stylu epoki. Chce być poetą zbiorowych nastrojów i emocji, lecz nie umie przestać być sobą (…To, co było tylko, / tylko mną, jest poza historią), krytycznym i przejętym obserwatorem sceny teatralnej, na której toczy się spektakl historii, splatający się z historią życia. Jego poezja jest epifaniczna – realność życia i śmierci nie jest jednakowa. Oczywista jest śmierć, pewności życia trzeba się dopiero dorobić – lub zostać nią obdarowanym. W akcie objawienia podmiot zostaje nasycony życiem, odzyskuje siły i wiarę, czuje, widzi. Poeta rozpoznaje ryzyko zamknięcia w ciasnych, utrudniających oddychanie, ramach myślenia politycznego, stara się więc sytuować poza nimi, łapać powietrze nie tracąc przy tym z oczu świata i moralnych zobowiązań z nim związanych. Matefizyk, poeta przekraczający rzeczywistość, rodzi moralistę, poetę wkraczającego do rzeczywistości, by obserwować ją, a kiedy trzeba – sprzeciwiać się jej. Ambiwalencje jednak drogo kosztują. Płaci się za nie pesymizmem. Jednak nie afirmacją braku wartości czegokolwiek, lecz w pewien sposób rozrzutnością samego siebie, zgodą na odegranie roli drugoplanowej, czasami nawet wrażeniem własnej zbędności w warunkach dnia dzisiejszego. Pozostaje jednak wiersz – list z głębi czasu zaadresowany do przyszłości, znak istnienia:
Wrzesień, południe: wdycham zapach rozgrzanych jodeł, słyszę
huk Białki, mrużę oczy przed olśniewającą bielą piany, wody
i słońca: oddycham, słucham, widzę – tylko. Myślę
o wszystkim, od czego próbowałem uciec, na chwilę czystego
zachwytu – niemożliwą. Ktoś, może podobny do mnie, za wiele
lat, w tym samym miejscu i południu – podejmie ją
i wypełni. Za mnie. Ktoś inny, kiedyś, może mój syn, jego
czystość – zachwytu i myśli; kiedyś: poniżająca nadzieja
ludzi tej epoki.
Owo „kiedyś” wskazuje na „dzisiaj”, nadzieja „poniżająca” jest windykacją nadziei prawdziwej, niemożność odnalezienia się w danej człowiekowi czasoprzestrzeni podkreśla sens zakorzenienia, zamieszkania. Negacje wskazują na przedmioty marzeń. W taki właśnie sposób Maj wpisuje się w szereg poetów, którzy ujmują współczesność czy po prostu konkretne ludzkie życie w kategoriach kryzysu, słabnięcia, erozji, lecz nigdy nihilistycznej zbędności
ü jeszcze inaczej Machej, którego utwory zaświadczają o jednoznacznej postawie politycznej, zarazem wysnuwając inne z tej postawy konsekwencje – nie moralizatorski, nie wspólnotowe, nie retoryczne, lecz pełne uwagi dla przedmiotów, egzystencjalnej namiętności i sceptycznego dystansu. Nie ma...
mcfly9