Matura_2.pdf

część I. rozumienie czytanego tekstu

Przeczytaj tekst, a następnie odpowiedz na pytania. Udzielaj tylu odpowiedzi, o ile jesteś proszony.

Cytuj tylko wtedy, gdy wymaga tego polecenie

ARKUSZ I

ra niedawno ukazała się nakła-

dem wydawnictwa Znak, Tadeusz

Sobolewski część poświęconą pol-

skim filmom zaczyna od eseju o ro-

li i znaczeniu rodzimego kina w cią-

gu minionych dziesięcioleci. A po-

tem – niczym w thillerze Memento

– „cofa się do tyłu”. Najpierw oma-

wia filmy Trzaskalskiego, Wojciesz-

ka, Koterskiego, przechodząc stop-

niowo do tytułów reżyserów „kla-

sycznych”: Wajdy, Hasa, Skolimow-

skiego etc. Wymowa tego gestu jest

przejrzysta: miast podsycać mniej

lub bardziej realne konflikty mię-

dzy „baronami” a „młodymi niedo-

puszczanymi”, rozliczyć ojczystą ki-

nematografię z jej dawnych i teraź-

niejszych grzechów lub, przeciwnie,

opłakać niegdysiejszą świetność, So-

bolewski konsoliduje* i afirmuje*.

Stara się pokazać, że kino polskie

nie utraciło ciągłości ani jedności,

że jest łańcuchem pokoleń, w któ-

rym nie istnieje podział na „stare”

i „nowe”. To kino wciąż żyje, wciąż

się odradza i wzbogaca.

miar postawy autora książki,

nie można nie zauważyć, że w tym

łańcuchu ostatnie piętnaście lat jest

najsłabszym ogniwem. Krytyk wy-

biera z naszej produkcji kilka dzieł,

które lubi i ceni. To oczywiście je-

go święte prawo – cóż jednak zro-

bić z masą filmów złych i nijakich?

Co gorsza, nawet typowania kryty-

ka nie są w stanie przechylić szali

współczesnego polskiego kina na

chwalebną stronę. Sobolewski ma

tego świadomość, pisząc, na przy-

kład, że ostatnie filmy Krzysztofa

Zanussiego czy Andrzeja Wajdy

nie dorównują ich poprzednim

osiągnięciom. Największą jednak

konsternację budzi we mnie inny

zabieg autora. Otóż, zakładając

jedność polskiego kina, Sobolew-

ski zarazem oddziela je od kina

światowego. Gdy kończy się sek-

wencja „Filmowa Polaka”, rozpo-

czyna się następna, zatytułowana

„Inne światy”, w której omawiane

są filmy Almodóvara, Rohmera,

von Triera, Kusturicy etc. Po jed-

nej stronie mamy zatem monolit

narodowej sztuki, po drugiej – róż-

norodność światopoglądów i po-

staw artystycznych. Tak to właśnie

wygląda, niestety.

3 Nie trzeba chyba przypominać,

Gangsterzy i frustraci

1 W książce Za duży blask , któ-

2 Doceniając terapeutyczny wy-

jak istotną rolę pełniło w PRL-u

kino. (…) Kino traktowano jako po-

le walki ideologicznej. Walki nie

o pojedynczego widza z określonymi

upodobaniami estetycznymi, intelek-

tualnymi czy, bo ja wiem, erotycz-

nymi, ale o „rząd dusz”, o publicz-

ność, od której oczekiwano właści-

wej postawy obywatelskiej i politycz-

nej. Tylko na tych poziomach regu-

ły gry były akceptowane przez każ-

dy z boków trójkąta: władza – twór-

cy – społeczeństwo. Nie wymawia-

jąc, opozycyjny Wajda robił w latach

siedemdziesiątych film za filmem,

podczas gdy wizjoner Has musiał

odpokutować za nazbyt hermetycz-

ne Sanatorium Pod Klepsydrą . In-

dywidualizm nie był dobrze widzia-

ny. Artysta uznawany przemawiał

w imieniu zbiorowości, mówił praw-

dy ogólne, powszechnie dostępne.

4 Przełom ustrojowy, skąpany

myślenia o polskim kinie zbiegły się

w jeden ubity trakt. Nie ma w tym

nic zaskakującego, oba bowiem tak

naprawdę opierają się na konserwa-

tywnej ideologii, stereotypowym,

dwubiegunowym obrazie świata i ro-

mantycznych sentymentach. Niez-

łomnych twardzieli z Psów i Pana

Tadeusza – Franka Mauera i księdza

Robaka – zdradzonych przez podłych

relatywistów zagrał nawet ten sam

Bogusław Linda (…)

5 Najjaskrawiej stan mentalny pol-

ją przecież styczność z twórczo-

ścią i Almodóvara, i von Triera, itd.,

wciąż nie mogą sobie uświadomić,

że adresatem współczesnego kina

(przynajmniej tego inspirującego

i innowacyjnego) nie jest ani dzie-

więtnastowieczny naród, ani masa

pożerająca chipsy przed telepudłem,

ale społeczeństwo otwarte. Ciągle

w ruchu, bez stałej tożsamości i jed-

nolitego kształtu, złożone jak pat-

chwork* – z wielu różnorodnych sty-

lów życia. Nie jest ono żadną idyl-

lą, ma swoje problemy, dramaty, za-

grożenia, obawy, słabości. I to o nich

właśnie traktuje kino będące społe-

czeństwa tego reprezentacją. To ki-

no jest dialogiem, formą poznania

i komunikacji między ludźmi o róż-

nych orientacjach etnicznych, świa-

topoglądowych, seksualnych etc. To

nie jest polskie kino!

8 W kwietniowym numerze „Fil-

– odkrywają nieskończone bogactwo

ludzkich mikrokosmosów. Pozba-

wione są przy tym cepeliowskiego

decorum * filmów Jana Jakuba Kol-

skiego, inteligenckiej wyższości i pa-

rafialnego kaznodziejstwa.

10 Dokonując remanentu,

przyjrzałbym się oczywi-

ście i młodym, dopiero wchodzącym

do zawodu. Bo choć na razie głów-

nie rozczarowują mnie brakiem od-

wagi artystycznej i myślowej, zna-

lazłem film, który rozbudził moje

nadzieje. Nie będę oryginalny: to

Zmruż oczy Andrzeja Jakimowskie-

go. Po raz pierwszy od dawna czu-

łem na polskim filmie czystą, bezin-

teresowną przyjemność płynącą z sa-

mego faktu oglądania. Mimo że re-

żyser w zakończeniu niepotrzebnie

wykłada kawę na ławę, to jednak im-

ponujące wydało mi się jego zdy-

stansowanie do oficjalnych „dyskur-

sów”*, pokrewne zresztą postawie

Barańskiego. Właśnie od tego zdy-

stansowania, od patrzenia z boku na

rzeczywistość być może rozpocznie

się nowy etap w polskim kinie. Oby

ciekawszy niż ostatnie piętnaście lat.

Za Bartoszem Żurawieckim:

„Gangsterzy i frustraci”,

Odra, nr 6, 2004 r.

skiego kina odbija się w gatun-

ku najpopularniejszym, czyli w ko-

mediach kręconych m.in. przez Ola-

fa Lubaszenkę ( Chłopaki nie płaczą,

Poranek kojota, E=mc 2 ) czy Piotra

Wereśniaka ( Zróbmy sobie wnuka ).

Dziełka te są apoteozą tradycyjnych

polskich cnót: chamstwa, prostactwa,

mizoginii*, prywaty, cwaniactwa, pi-

jaństwa, mafijnej hierarchii, pogardy

dla wszelkich odmieńców. Przeciw-

wagą tych wulgarnych popisów ma-

ły być rzekomo inteligentne kome-

die Andrzeja Saramonowicza i To-

masza Koneckiego. Niestety, o ile

Pół serio można uznać za licealną,

ale dość zabawną parodię znanych

filmów i konwencji, o tyle Ciało oka-

zało się wyłącznie sztubackim, nie-

świeżym żartem. Nie przeszkodziło

to kilku osobom nazwać działalność

spółki Saramonowicz – Konecki

szczytem komediowego wyrafinowa-

nia. I to w kraju, który „wydał” Ka-

baret Starszych Panów! Generalnie

polskie kino olewa (bo tak to trzeba

nazwać) widzów nastawionych na

nieco bardziej wysublimowany*

dowcip. Tych, dla których poczucie

humoru jest poważną sprawą egzy-

stencjalną. U nas wybierać można

między rechotem a chichotem.

6 Straszne i zupełnie nieśmiesz-

w zbiorowych uniesieniach, za-

stał polskie kino pogrążone niemal

w impotencji, spowodowanej tak bra-

kiem widowni, jak i paraliżem twór-

czym artystów, którzy w ciemnej no-

cy stanu wojennego zgubili jasny cel

i przejrzysty kod porozumiewania

się z władzą i publicznością. Dysku-

sja nad polskim kinem, tocząca się

na przełomie lat osiemdziesiątych

i dziewięćdziesiątych, biegła

w dwóch kierunkach. Jedni doma-

gali się, by wyzwolony z jarzma ko-

muny widz dostał wreszcie to, cze-

go pragnie, czyli hard-core’ową*

komercję. Inni kurczowo trzymali

się dogmatu o misji, jaką winno re-

alizować kino – jednocześnie sfru-

strowani, że już prawie nikt nie po-

dąża za ich naukami. Gdy Andrzej

Wajda, świeżo po niepowodzeniu

Pierścionka z orłem w koronie , py-

tał, co Władysław Pasikowski, reży-

ser masowo oglądanych gangster-

skich Psów, wie o widowni, czego

on Wajda nie wie, to z pytania tego

przebijała zawiść mistrza, że oto ktoś

odebrał mu „rząd dusz” (…). Ale to

właśnie nikt inny jak Wajda (no, mo-

że wcześniej Jerzy Hoffman, reży-

ser Ogniem i mieczem ) znalazł kom-

promis między „narodowym” a „ko-

mercyjnym”, realizując uroczy lan-

dszaft* pod tytułem Pan Tadeusz , na

który podążały miliony. Dwa tory

mu” Maciej Karpiński wykazu-

je, dlaczego na światowych festiwa-

lach nie ma naszych filmów. Po pro-

stu nie poruszają one tematów, któ-

re są aktualne, na czasie, lub, jak kto

woli, „trendy”. Sprawa nie ogranicza

się do mody czy politycznej popraw-

ności; brak polskiego kina w świe-

cie świadczy o ślepocie i tchórzo-

stwie naszych twórców, którzy nie

chcą (boją się) zobaczyć rzeczywi-

stości i zinterpretować ją bez z góry

założonych i narzuconych tez (...).

9 Gdy patrzę na polskie kino lat

1989-2004, to wydaje mi się, że

wymaga ono woli i wysiłku powtór-

nego oglądu. Zweryfikowania opinii

na temat filmów w swoim czasie

głośnych, chwalonych, okrzyknię-

tych, wydobycia z archiwum tytułów

zapomnianych i kłopotliwych. Po

prostu – na polskie kino trzeba spoj-

rzeć innym okiem. Na pewno pochy-

liłbym się i dopieścił twórczość An-

drzeja Barańskiego, być może naj-

ciekawszego z naszych reżyserów

ostatnich dekad. Jego intymne, pa-

stelowe, delikatnym humorem tka-

ne portrety prowincji ( Nad rzeką,

której nie ma, Dwa księżyce, Horror

w Wesołych Bagniskach ) – światów

niewielkich, pozornie zamkniętych

Trudne wyrazy

Konsolidacja – zjednoczenie,

zespolenie, połączenie;

Afirmacja – aprobata, poch-

wała;

Landszaft – wyidealizowany

pejzaż;

Hard core – bez zahamowań,

bez ograniczeń;

Mizoginia – niechęć, wstręt do

kobiet;

Wysublimowany – uwznioślo-

ny, wyszukany;

Sieriozny – ros. poważny,

groźny;

Patchwork – kompozycja ze

zszytych kawałków tkaniny;

Decorum – zasady estetyki, de-

koracyjność;

Dyskurs – rozmowa, dyskusja,

przemówienie.

ne jest w tym wszystkim to, że

polskie kino dla ludu – czy to w wy-

daniu zabawnym, czy sierioznym*

– tapla się w moralizatorstwie i kaz-

nodziejstwie. Znów nie ma się cze-

mu dziwić: zarówno naród, jak

i masa lubią pouczać. Po to, by

wychwycić i napiętnować, wyklu-

czyć postawy i działania wykracza-

jące poza standardy zbiorowe.

Pytania do testu – s. 6

7 Polscy reżyserzy, mimo iż ma-

Przeczytaj, zanim odpowiesz na pytania

Rozwiązywanie testu sprawdzającego rozumie-

nie czytanego tekstu powinieneś zacząć od prze-

czytania całego artykułu, mimo że większość

pytań dotyczy najczęściej akapitu lub jakiejś czę-

ści tekstu. Dopiero w kontekście całości odczy-

tasz sens wskazanych w pytaniach części arty-

kułu i właściwie zrozumiesz pytanie testowe.

Aby odpowiedzieć na pytania do zamiesz-

czonego tu tekstu, nie musisz być znawcą ki-

na. Pytania nie dotyczą wiedzy o filmie, acz-

kolwiek może ona pomóc w głębszym zrozu-

mieniu omawianych w artykule zagadnień, ale

sprawdzają rozumienie tekstu. A to oznacza,

że wszystkie odpowiedzi znajdziesz w tekście

lub z niego wywnioskujesz. Na przykład: py-

tanie 9. dotyczy znanych europejskich reżyse-

rów, o których mogłeś nie słyszeć, więc nie

przerażaj się, przeczytaj jeszcze raz odpowied-

nie akapity i wywnioskuj, w jakim celu autor

powołuje się na te nazwiska. Jeżeli jesteś pro-

szony o wyjaśnienie słów, związków frazeolo-

gicznych, to ich znaczenie powinieneś odczy-

tać z kontekstu.

Pamiętaj jednak, że w testach maturalnych

kilka pytań dotyczy języka tekstu i tu może się

przydać wiedza z nauki o języku, np. aby od-

powiedzieć na pytanie 11., musisz wiedzieć,

co to są synonimy, i umieć je rozpoznawać.

Podstawowej wiedzy z kultury języka wyma-

ga odpowiedź na pytanie 15., a wiedza ta do-

tyczy zasad obowiązujących w języku pisanym

i dopuszczalnych odstępstw od nich w języku

mówionym. Tę wiedzę wykorzystujesz w ar-

gumentowaniu swojej opinii.

Test egzaminacyjny jest sprawdzany według mo-

delu odpowiedzi przygotowanego przez autora.

Punkty otrzymasz tylko za odpowiedzi, które prze-

widziane są w modelu. Jednak Twoja odpowiedź

nie musi być identycznie sformułowana. Musi jed-

nak zgadzać się z modelem pod względem me-

rytorycznym. W kryteriach dla sprawdzającego

jest zamieszczona następująca uwaga:

Model zawiera przewidywane odpowiedzi.

Wypowiedzi uczniów mogą przybierać różną

formę językowo-stylistyczną, ale ich sens mu-

si być synonimiczny wobec modelu .

Pamiętać również należy, że odpowiedzi są

oceniane jedynie pod względem merytorycz-

nym, nie ocenia się ich stylu i ortografii, które

na maturze 2005 będą sprawdzane i oceniane

w wypracowaniach.

Zadania do tekstu „Gangsterzy i frustraci”

1. Swój artykuł zaczyna autor

od omówienia książki „Za duży

blask”. Jak można by wyjaśnić cel

tego zabiegu?

......................................................

9. W akapicie 2. i 7. autor przy-

wołuje twórczość wybitnych współ-

czesnych europejskich reżyserów.

Jaki jest cel tych przywołań w aka-

picie 2., a jaki w 7.?

........................................................

13. Jakie zalety dostrzega autor

w filmach Andrzeja Barańskiego

i Andrzeja Jakimowskiego? Wy-

mień dwie (akapity 9. i 10.).

........................................................

......................................................

........................................................

5. W jaki sposób autor tłuma-

czy popularność „Pana Tadeusza”

Andrzeja Wajdy i „Psów” Włady-

sława Pasikowskiego? Akapit 4.

........................................................

......................................................

2. Użyty w akapicie 1. zwrot

„cofać się do tyłu” został wzięty

w cudzysłów, ponieważ:

A. autor przyciąga w ten sposób

uwagę czytelnika.

B. jest cytatem.

C. jest niepoprawny.

D. autor podkreśla jego zabar-

wienie emocjonalne.

10. Kogo autor określa mianem

„masy pożerającej chipsy”? Akapit 7.

........................................................

......................................................

14. Na podstawie opinii autora

artykułu o polskim kinie sformu-

łuj dwie rady, których udzielił-

byś/abyś młodym polskim reżyse-

rom, aby ich filmy dostrzeżono na

międzynarodowych festiwalach.

........................................................

......................................................

........................................................

6. W akapitach 3. i 4. występu-

je wyrażenie „rząd dusz”. Wyjaś-

nij znaczenie tego wyrażenia.

........................................................

......................................................

11. W jakiej relacji znaczenio-

wej pozostają użyte w akapicie

8. słowa: „aktualne”, „na czasie”,

„trendy”?

........................................................

......................................................

........................................................

3. W akapicie 1. autor używa

określeń: „baronowie” i „młodzi

niedopuszczani”. Do kogo one się

odnoszą?

........................................................

......................................................

7. Na podstawie akapitu 5. i 6.

sformułuj trzy zarzuty stawiane

polskim komediom.

........................................................

......................................................

15. W artykule autor użył wielu

kolokwializmów, np. „twardziel”,

„olewać”, „telepudło”, „masa po-

żerająca chipsy”, „ślepota twór-

ców”, „dopieścić twórczość”, „wy-

łożyć kawę na ławę”. Oceń i uargu-

mentuj ich trafność z punktu widze-

nia podejmowanego tematu.

....................................................

........................................................

12. Z tekstu wypisz trzy sformu-

łowania, które byłyby potwierdze-

niem subiektywnego stosunku au-

tora do omawianego zagadnienia.

........................................................

......................................................

4. W akapicie 3. autor omawia

przyczyny słabej kondycji kina

w latach osiemdziesiątych i dzie-

więćdziesiątych. Wymień dwie.

........................................................

......................................................

8. Z akapitu 5. zacytuj opinię,

z którą polemizuje autor artykułu.

........................................................

......................................................

ARKUSZ I część II – pisanie własnego tekstu

Wybierz jeden temat i napisz wypracowanie.

Wybrany temat podkreśl

TEMAT 1.

Na podstawie analizy fragmentu

Dżumy Alberta Camusa i Tanga

Sławomira Mrożka porównaj, jak

bohaterowie tych utworów pojmu-

ją wolność.

Albert Camus

– urodził się w Al-

gierii w 1913 r. Po

studiach imał się

różnych zajęć.

W 1935 r. powsta-

ły jego pierwsze

eseje, żył jednak

głównie z dziennikarstwa. W 1942 r.

przeniósł się do Francji i rozpoczął

pracę nad „Dżumą”. Konspirował

przeciw niemieckim okupantom. Gdy

w 1957 r. dostał Nobla nie obyło się

bez szoku w środowisku literackim,

głównie ze względu na skromność

dorobku Camusa ( pięć powieści,

cztery dramaty i niewiele więcej ese-

jów). Zginął w wypadku w 1960 r.

Sławomir Mrożek

urodził się w 1930 r.

w Borzęcinie. Obywa-

tel świata – mieszkał

we Francji, w USA,

Niemczech, Meksy-

ku. W 1996 r. wrócił

do Polski, mieszka

w Krakowie. Debiutował w 1950 r. ja-

ko rysownik, potem zaczął pisać znane

z ciętego dowcipu satyry. Dramatopi-

sarz (napisał ponad 30 dramatów,

w tym m.in. znane na świecie „Tan-

go”). Jeden z najczęściej grywanych

polskich dramaturgów współczesnych,

i to nie tylko w Polsce. Wyśmiewa ste-

reotypy i absurdy życia. Jeden z najczę-

ściej przekładanych polskich pisarzy.

Co tu mówić o dziadku! Urodzi-

łem się dwadzieścia pięć lat temu,

a do tej pory mój wózek dziecinny

jest tutaj! ( kopie wózek ) Dlaczego

nie na strychu? A to, co to jest? Suk-

nia ślubna mojej matki? ( wyciąga

zakurzony welon ze stosu rupieci )

Dlaczego nie w szafie? Bryczesy

wuja Eugeniusza! Dlaczego one

wciąż tutaj, jeżeli ostatni koń, na któ-

rym jeździł wuj Eugeniusz, zdechł

bezpotomnie czterdzieści lat temu?

Żadnego porządku, żadnej zgodno-

ści z dniem bieżącym. Żadnej

skromności ani inicjatywy. Tutaj nie

można oddychać, chodzić, żyć!

Edek, korzystając z zamieszania,

jednym haustem opróżnia filiżankę

ELEONORA na boku do Edka

Edziu, jak ty pięknie pijesz.

STOMIL

Mój drogi, tradycja mnie nie ob-

chodzi, twój bunt jest śmieszny.

Sam widzisz, że nie przywiązuje-

my żadnej wagi do tych pomników

przeszłości, do tych nawarstwień

naszej rodzinnej kultury. Ot, tak so-

bie to wszystko leży. Żyjemy swo-

bodnie. ( zaglądając do filiżanki )

Gdzie moja kawa?

ARTUR

Ach, nie, nie, ojciec mnie zupeł-

nie nie rozumie. Nie o to chodzi,

nie o to!

STOMIL

Wytłumacz więc jaśniej, mój dro-

gi. ( do Eleonory ) Nie ma już kawy?

ELEONORA

Może być, ale pojutrze.

STOMIL

Dlaczego dopiero pojutrze?

ELEONORA

Sama nie wiem.

STOMIL

Dobrze, niech będzie.

ARTUR

Słuchajcie, mnie nie chodzi aku-

rat o tę tradycję. Tu już nie ma

w ogóle żadnej tradycji ani żadne-

go systemu, są tylko fragmenty,

proch! Bezwładne przedmioty. Wy-

ście wszystko zniszczyli i niszczy-

cie ciągle, aż zapomnieliście sami,

od czego się właściwie zaczęło.

ELEONORA

To prawda. Stomil, pamiętasz, jak

rozbiliśmy tradycję? Posiadłeś mnie

na oczach mamy i papy, podczas

Albert Camus „Dżuma”

Rambert poczuł się nieswojo

w okropnym upale tej sali i z trudem

rozpoznał Rieux pochylonego nad

jednym z jęczących kształtów. Dok-

tor nacinał pachwiny chorego, który

leżał rozkrzyżowany; trzymali go

dwaj pielęgniarze stojący po obu

stronach łóżka. Doktor się wyprosto-

wał, opuścił narzędzia na tacę, któ-

rą podsunął mu pomocnik, i stał

przez chwilę nieruchomo, patrząc na

pacjenta; bandażowano go właśnie.

– Co nowego? – zapytał Rieux

Tarrou, który podszedł do niego.

– Paneloux zgadza się zastąpić

Ramberta w domu kwarantanny.

Dużo już zrobił.

Pozostanie do przegrupowania

trzecia ekipa badania terenu – bez

Ramberta.

Rieux skinął twierdząco głową.

– Castel zakończył pierwsze przy-

gotowania. Proponuje zrobić próbę.

– O – powiedział Rieux – to do-

brze.

– Jest tu Rambert.

Rieux się odwrócił. Na widok

dziennikarza zmrużył oczy nad ma-

ską.

– Co pan tu robi? – zapytał. – Po-

winien pan być gdzie indziej.

Tarrou powiedział, że to dziś

o północy, i Rambert dodał: „W za-

sadzie”.

Za każdym razem, gdy ktoś z nich

mówił, maska gazowa wzdymała

się i wilgotniała w okolicy ust. Na

skutek tego rozmowa stawała się

trochę nierzeczywista, niczym dia-

log posągów.

– Chciałbym z panem porozma-

wiać – powiedział Rambert.

– Wyjdziemy razem, jeśli pan

chce. Niech pan czeka na mnie

w gabinecie Tarrou.

W chwilę potem Rambert i Rie-

ux usiedli z tyłu samochodu dok-

tora. Prowadził Tarrou.

– Nie ma już benzyny – powie-

dział Tarrou, ruszając z miejsca.

– Jutro pójdziemy pieszo.

– Doktorze – powiedział Rambert

– nie wyjeżdżam i chcę zostać z wa-

mi.

Tarrou nie poruszył się. Prowa-

dził dalej. Rieux jak gdyby nie

mógł wynurzyć się ze swojego

zmęczenia.

– A ona? – zapytał głuchym gło-

sem.

Rambert powiedział, że się nad

tym zastanawiał, że nadal wierzy

w to, w co wierzył, ale byłoby mu

wstyd, gdyby wyjechał. Przeszko-

dziłoby mu to kochać kobietę, któ-

rą zostawił. Ale Rieux wyprostował

się i rzekł pewnym głosem, że to

jest głupie i że nie ma wstydu w wy-

borze szczęścia.

– Tak – powiedział Rambert – ale

może być wstyd, że człowiek jest

sam tylko szczęśliwy.

Tarrou, który dotychczas milczał,

zauważył, nie odwracając głowy, że

jeśli Rambert chce dzielić nieszczę-

ście ludzi, nie będzie miał nigdy cza-

su na szczęście. Trzeba wybierać.

– Nie chodzi o to – powiedział

Rambert. – Zawsze myślałem, że

jestem obcy w tym mieście i że nie

mam tu z wami nic wspólnego. Ale

teraz, kiedy zobaczyłem to, co zoba-

czyłem, wiem, że jestem stąd, czy

chcę tego, czy nie chcę. Ta sprawa

dotyczy nas wszystkich.

Nikt nie odpowiedział i Rambert

zdawał się zniecierpliwiony.

– Wiecie o tym zresztą dobrze!

W przeciwnym razie, co robiliby-

ście w tym szpitalu?

Czy dokonaliście więc wyboru

i wyrzekli się szczęścia?

Ani Tarrou, ani Rieux nie odpo-

wiadali. Milczenie trwało długo,

dopóki nie zbliżyli się do domu

doktora. Rambert powtórzył ostat-

nie pytanie z jeszcze większą siłą.

Tylko Rieux odwrócił się w jego

stronę. Podniósł się z trudem.

– Niech mi pan wybaczy – powie-

dział – ale nie wiem. Niech pan zo-

stanie z nami, jeśli pan tego chce.

Auto skręciło; zamilkł. Potem

podjął, patrząc przed siebie:

– Nic na świecie nie jest warte,

żeby człowiek odwrócił się od te-

go, co kocha. A jednak ja także się

odwracam, sam nie wiedząc, dla-

czego.

Sławomir Mrożek

„Tango”

ARTUR bije pięścią w stół

Właśnie! W tym domu panuje

bezwład, entropia i anarchia! Kie-

dy umarł dziadek? Dziesięć lat te-

mu. I nikt nie pomyślał od tego cza-

su, żeby usunąć katafalk! To nie do

pojęcia! Dobrze, żeście usunęli

chociaż dziadka!

EUGENIUSZ

Dziadka nie dało się dłużej trzymać.

ARTUR

Nie chodzi mi o szczegóły, ale

o zasadę.

STOMIL pijąc kawę, znudzony

Doprawdy?

ARTUR

Dokończenie – s. 8

dokończenie ze s. 7

Arkusz I, cz. II – cd.

premiery „Tannhäusera”, w pierwszym rzędzie

foteli, na znak protestu. Straszny był skandal.

Gdzie te czasy, kiedy to jeszcze robiło wrażenie.

Starałeś się wtedy o moją rękę.

STOMIL

Mnie się zdaje, że to było raczej w Muzeum

Narodowym, podczas pierwszej wystawy No-

woczesnych. Mieliśmy entuzjastyczne recenzje.

ELEONORA

Nie, to było w operze. Na wystawie albo to nie

byłeś ty, albo nie byłam ja. Wszystko ci się po-

myliło.

STOMIL

Możliwe. ( zapalając się ) Czas buntu i skoku

w nowoczesność. Wyzwolenie z więzów starej

sztuki i starego życia! Człowiek sięga po samego

siebie, zrzuca starych bogów i siebie stawia na pie-

destale. Pękają skorupy, puszczają okowy. Rewo-

lucja i ekspansja! – to nasze hasło. Rozbijanie sta-

rych form, precz z konwencją, niech żyje dyna-

mika! Życie w stwarzaniu, wciąż poza granice,

ruch i dążenie, poza formę, poza formę! [...]

ELEONORA

Czy poddajemy się przesądom? Konwencjom

krępującym ludzkość? Czy nie walczymy wciąż

ze starą epoką? Czy nie jesteśmy wolni?

STOMIL

Z jaką starą?

ELEONORA

No, z tamtą. Nie pamiętasz? Już zapomniałeś,

o czym mówiliśmy przed chwilą? Te wszystkie

więzy, te zaskorupiałe okowy religii, moralno-

ści, społeczeństwa, sztuki? Sztuki przede wszyst-

kim, Stomilu, sztuki! [...]

ARTUR

Tamtego wszystkiego już nie ma.

(...)

STOMIL

Czego?

ARTUR

Tych więzów, okowów, skorup i tak dalej. Nie

ma, niestety.

STOMIL

Niestety? Sam nie wiesz, co mówisz! Gdy-

byś żył w tamtych czasach, wiedziałbyś, ile

zrobiliśmy dla ciebie. Ty nie masz pojęcia, jak

wtedy wyglądało życie. Czy wiesz, ile trzeba

było odwagi, żeby zatańczyć tango? Czy

wiesz, że tylko nieliczne kobiety były upadłe?

Że zachwycano się malarstwem naturalistycz-

nym? Teatrem mieszczańskim? Mieszczański

teatr! Ohyda! A przy jedzeniu nie wolno by-

ło trzymać łokci na stole. Pamiętam manife-

stację młodzieży. Dopiero w tysiąc dziewięć-

set którymś co śmielsi zaczęli nie ustępować

miejsca osobom starszym. My twardo wywal-

czyliśmy sobie te prawa i jeżeli dzisiaj mo-

żesz sobie robić z babcią, co chcesz, to dzię-

ki nam. [...]

ARTUR

I coście stworzyli? Ten burdel, gdzie nic nie

funkcjonuje, bo wszystko dozwolone, gdzie nie

ma ani zasad, ani wykroczeń?

STOMIL

Jest tylko jedna zasada: nie krępować się i ro-

bić to, na co ma się ochotę. Każdy ma prawo do

własnego szczęścia.

TEMAT 2.

Jakie są przyczyny przejścia Kurtza na stro-

nę zła? W swoim wypracowaniu wykorzystaj

wnioski z analizy załączonych fragmentów Ją-

dra ciemności Josepha Conrada i wiedzę z lek-

tury utworu.

rzenia, że krew we mnie zastygła. [...] Ani mi by-

ło w głowie, bym miał go udusić. Ja próbowałem

unicestwić czar – ciężki i niemy czar dziczy – co

zdawała się ciągnąć go do swej bezlitosnej piersi;

ona w nim obudziła zadawnione i brutalne instynk-

ty, przez pamięć o zaspokojonych i potwornych

namiętnościach. Wyłącznie to, byłem pewny, wy-

ciągnęło go na skraj lasu, w zarośla, ku błyskom

ogni, do uderzeń bębnów, do buczenia niesamo-

witych zaklęć; jedynie to tumaniło jego nieprawą

duszę poza granicami dopuszczalnych aspiracji. I,

weźcie pod uwagę, groza tej sytuacji nie na tym

polegała, że można było oberwać po łbie – choć

miałem znaczne wyczucie także tego niebezpie-

czeństwa – ale na tym, że musiałem coś począć

z człowiekiem, do którego nie mogłem się odwo-

łać w imię czegoś na niebie i na ziemi. Musiałem,

niemal tak jak Murzyni, zakląć go – jego samego

– jego własne, ogromne i niewiarygodne poniże-

nie. Nie istniało dla niego nic, czy to w górze, czy

w otchłani, i o tym wiedziałem. Obijał się sobie-

pan na ziemi swobodnie. Niech go piekło pochło-

nie! Całą ziemię sponiewierał do cna. Był sam; ja

przed nim, i nie wiedziałem, czy stoję na ziemi,

czy unoszę się w powietrzu. Powiedziałem już

wam, o czym rozmawialiśmy

– powtórzyłem słowa, które pa-

dły między nami – ale z jakim

skutkiem? To były zwykłe co-

dzienne słowa – powszednie,

bezładne dźwięki, stosowane

na każdy powszedni dzień. Ale

co z tego? Przecież pozostał, jak

myślę, przerażający potok uwo-

dzicielskich słów zasłyszanych

w snach i zdań wypowiedzia-

nych w koszmarach. Dusza! Je-

śli kto kiedykolwiek zmagał się

z duszą, to ja się zmagałem.

Z tym wszystkim, nie przeko-

nywałem wariata. Uwierzycie

mi albo nie, jego inteligencja

działała sprawnie – skoncentro-

wana, naprawdę, mimo jego

straszliwego wysilenia, jeszcze

jasna; i w niej wyłącznie jedy-

ną miałem nadzieję – wzbrania-

jąc się oczywiście, by go tam, w tym czasie uśmier-

cić, co i tak byłoby bez sensu z powodu nieunik-

nionego wrzasku. Ale jego dusza oszalała. Samot-

nie żyjąc w dziczy, patrzyła wyłącznie w siebie

(...). Ja wam mówię, że ona oszalała. Musiałem

– za moje grzechy, jak sądzę, przejść ogniową pró-

bę, samemu w nią spojrzeć, samemu się z nią zma-

gać. Żadna wymowa nie byłaby mogła tak zachwiać

czyjąś wiarą w ludzkość, jak jego ostatni zryw

szczerości. On także ze sobą walczył. Widziałem

to – ja to słyszałem. Widziałem nieodgadnioną ta-

jemnicę duszy, która nie znała żadnego umiaru,

żadnej świętości i żadnego lęku, a jednak walczy-

ła ze sobą na ślepo”.

Joseph Conrad „Jądro ciemności”,

LSW, Warszawa 2000

„Dawny, realny Kurtz kształcił się częściowo

w Anglii i – jak sam łaskawie oświadczył – sym-

patie jego leżały po właściwej stronie. Matka jego

była na wpół Angielką, ojciec na wpół Francuzem.

Cała Europa złożyła się na Kurtza; i dowiedzia-

łem się z czasem, że Międzynarodowe Towarzy-

stwo Tępienia Dzikich Obyczajów powierzyło mu

opracowanie referatu jako wytycznej dla tegoż to-

warzystwa. A Kurtz ten referat napisał. Widziałem

go. Czytałem. Był wymowny, tętniący wymową,

ale nastrojony na zbyt wysoka nutę, jak mi się zda-

je. Kurtz znalazł czas, by zapełnić gęstym pismem

całe siedemnaście stron! Ale to było zapewne wte-

dy, nim jego – powiedzmy – nerwy się rozkleiły,

co sprawiło, że przewodniczył o północy pewnym

tańcom, kończącym się obrzędami, o których mó-

wić nie sposób i które, jak zmuszony byłem wy-

wnioskować z tego, co słyszałem – odbywały się

na jego cześć – rozumiecie?

– na cześć pana Kurtza we wła-

snej osobie. Ale raport był świet-

ną próbką prozy. Tyle że pierw-

szy jego paragraf wydaje mi się

teraz złowróżbny w świetle póź-

niejszych informacji. Zaczynał

się od dowodzenia, że my, bia-

li, na osiągniętym przez nas

szczeblu rozwoju »musimy z na-

tury rzeczy wydawać się im (dzi-

kimi) istotami nadnaturalnymi

– zbliżamy się do nich z potęgą,

jak gdyby bóstwa« – i tak dalej,

i tak dalej. »Przez prosty wysi-

łek woli możemy rozwinąć do-

datnią działalność o potędze

iście nieograniczonej« itd., itd.

Od tego punktu wznosił się co-

raz wyżej i uniósł mnie z sobą.

Perora była wspaniała, choć,

wiecie, trudna do zapamiętania.

Wywołała we mnie obraz jakiegoś egzotycznego

Bezmiaru rządzącego przez wzniosłą Dobrotli-

wość. Porwał mnie zapał. Był to skutek bezgra-

nicznej potęgi wymowy – słów – płomiennych,

szlachetnych słów. Żadne praktyczne wskazówki

nie przetrwały magicznego toku zdań, chyba że

uznamy za rozwinięcie metody coś w rodzaju no-

tatki przy końcu ostatniej strony, notatki nagry-

zmolonej niepewną ręką znacznie później. Była

bardzo prosta, i u końca tego wzruszającego we-

zwania do wszelkich altruistycznych uczuć gorza-

ła, jaśniejąca i przeraźliwa jak błyskawica wśród

pogodnego nieba: »Wytępić te wszystkie bestie!«”.

[...]

„»Byłem u progu wielkich rzeczy«, dowodził

(Kurtz) z tęsknotą i głosem tak potężnego rozma-

Józef Konrad Korzeniowski – sła-

wę międzynarodową osiągnął jako

Joseph Conrad. Urodził się 4 grud-

nia 1857 r. w Berdyczowie na Ukra-

inie. Z rodzicami, zesłańcami, spę-

dził kilka lat w Rosji. Jako 17-latek

Korzeniowski wyjechał do Marsylii

i zaciągnął się do pracy na żaglow-

cach. Gdy miał 29 lat, został kapi-

tanem żeglugi morskiej i przyjął oby-

watelstwo brytyjskie. Pływał mię-

dzy Anglią a Indiami. Jako pisarz

debiutował w wieku 38 lat. Tworzył

po angielsku. Autor m.in. powie-

ści: „Lord Jim”, „Smuga cienia”.

Zmarł 3 sierpnia 1924 r. , pocho-

wany został na cmentarzu w Can-

terbury w Anglii.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: