FILM d'ART, franc. wytwórnia film., zał. 1907 przez braci Lafitte (atelier w Neuilly k. Paryża); przeznaczona do produkcji filmów na wyższym poziomie, pozbawionych anonimowości, w celu przyciągnięcia do coraz okazalszych iluzjonów i kinoteatrów zamożnej publiczności; powstały filmy upodobnione do spektaklu teatr., z udziałem aktorów i scenografów gł. z Comédie Française, przy współpracy z pisarzami (A. France, E. Rostand) i kompozytorami (C. Saint-Saëns); pierwszym filmem było Zabójstwo księcia Gwizjusza (1908), w reżyserii aktora Ch. de Bargy; teatr. formuła widowiska kinowego, przejęta w Czechach, Danii, Włoszech i USA (A. Zuckor), stworzyła film artyst., przerwała jednak na kilka lat poszukiwania oryginalnej ekspresji filmowej.

FILM D'ART wg. A. JACKIEWICZ: MOJA HISTORIA KINA. TOM 1. KINO PRYMITYWNE.

Już w 1896 roku w prasie francuskiej rozlegały się glosy, że film otwie­ra przed teatrem, teatralna sztukę reżyserska, wielkie perspektywy i że np. wynalazcy kina „może zasiali ziarno scenicznej dekoracji przyszłoś­ci". Wystarczyły trzy lata, a paryskie teatry — nie tylko opisany wcześniej Teatr Robert-Houdin Meliesa — zaczęły wprowadzać projekcje filmowe do spektakli; zamiast scenografii czy w formie całych sfilmowanych scen.

Minęło jeszcze trochę czasu i wczesnym latem 1900 roku teatr spróbo­wał wykorzystać film w inny jeszcze sposób. Paryski dziennik „Le Figaro" pisze o filmach dźwiękowych, w których zostały zarejestrowane „na wieczne czasy" kreacje wybitnych aktorów, dodając, że jesteśmy świad­kami spełnienia „pięknego marzenia i trzeba cieszyć się, iż żyjemy w epoce, gdzie podobne fantazje stają się rzeczywistością". We wrześniu tegoż roku dziennik powraca do sprawy, pisząc: „Owoc tej tak oryginal­nej próby przekracza wszystko, co można by o niej powiedzieć. Nawet sami aktorzy, którzy pięknie pozowali przed aparatami »Photo-Cinema-Theatre«, przychodzą siebie obejrzeć, usłyszeć i, co jest nie mniej przy­jemne, słuchać jak są oklaskiwani, niby sami znalazłszy się przed publi­cznością". Autor sprawozdania zachwyca się szczególnie Sara Bernhardt w scenie pojedynku z Hamleta, pisząc, że „rekonstrukcja tej sceny jest cudem sztuki i jednocześnie arcydziełem precyzji" (aktorka zagrała rolę królewicza duńskiego, jak w przyszłości zrobi to Asta Nielsen). Sprawoz­dawcy dziennika „Le Gauiois" podobał się inny wybitny aktor, Constant Coguelin, w Pociesznych wykwintnisiach Moliera. „Coquelin — czytamy — siedzi w fotelu między Magdusią a Kasią, które grają panie Esguilar i Kerwich. l oto, wykonując piruety rękami i nogami, zaczyna recytować, później śpiewać słynną piosenkę: »Och, och! To znaczy kupować zbyt tanio«. Oto Coquelin we własnej osobie, którego widzimy przed nami, oto słyszymy jego głos. Nadzwyczajne!"

Mimo zachwytów prasy, eksperymenty te nie bardzo się udały, zwłasz­cza z powodu trudności zgrania biegu taśmy z obrotami płyt gramofono­wych, na których dźwięk był nagrany (podobne kłopoty z synchronizacją obrazu i dźwięku miał w owych latach Edison w Ameryce).

Prób przenoszenia teatru na ekran było od początku istnienia kina we Francji wiele. Najbardziej udaną próbą okazał się Film d'Art. Jeanne i Ford w swojej Historii filmu twierdzą, że słowo „sztuka" („1'art") po raz pierwszy zostało użyte w produkcji filmowej właśnie w wymienionej przed chwilą nazwie. Tak ochrzczono wytwórnię założoną w 1907 roku przez paryskiego wydawcę Pierre'a Lafitte'a i jego brata, przy udziale członków Komedii Francuskiej — Charlesa Le Bargy'ego, aktora, oraz Andre Calmettes'a, reżysera teatralnego. Jej celem było nie tylko upo­wszechnianie dobrego teatru, lecz też tworzenie kina artystycznego na jego wzór. To znaczy robionego według scenariuszy z prawdziwego zda­rzenia, reżyserowanych przez wybitnych reżyserów i granych przez zna­nych aktorów sceny. Przedsięwzięciu — które zresztą miało na celu suk­cesy zarówno artystyczne, jak i komercyjne — patronowały tak poważne instytucje, jak wspomniana Komedia Francuska, a także Akademia Fran­cuska.

Pierwszym filmem wytwórni było Zabójstwo księcia Gwizjusza. Rzecz miała długości około 300 metrów. Scenariusz napisał członek Akademii, dramatopisarz Henri Lavedan; reżyserował Andre Calmettes przy współ­pracy Le Bargy'ego, który to aktor zagrał też główną rolę. Muzykę skom­ponował Camille Saint-Saens.

Zabójstwo księcia Henryka I, członka sławnego lotaryńskiego rodu Gwizjuszów (de Guise), dokonane na rozkaz króla Francji, Henryka III, jest głośne w historii. Książę Gwizjusz, zwany „Le Balafre" (dosłownie: „Szramowaty", z powodu szramy na twarzy), był zagorzałym przeciwni­kiem protestantów podczas walk katolików z hugenotami, jednym z inic­jatorów nocy św. Bartłomieja, i zyskał sobie taką popularność wśród pa­ryskiego ludu, że obwołano go królem. Musiał zapłacić za to głową.

Obraz tytułowego wydarzenia przedstawia się w filmie Calmettes'a i Le Bargy'ego nader skromnie. Jerzy Toeplitz w Historii sztuki filmowej streszcza rzecz następująco: „Ks. Gwizjusz żegna się z Małgorzatą de Noirmoutier, by udać się na wezwanie króla na zamek Blois. Król francu­ski Henryk III rozdaje broń dworzanom, przygotowuje ich do zabójstwa. Kiedy książę Gwizjusz wchodzi do apartamentu króla — osiem rąk uz­brojonych w sztylety i szpady zadaje mu cios. Rycerz broni się, ale ulega przemocy i pada martwy. Król sprawdza, czy książę już nie żyje, a nastę­pnie każe odnieść zwłoki i spalić. Widzimy płonące zwłoki".

Film ten nie był pierwszą wersją Zabójstwa. Wcześniejsze powstały w wytwórniach Lumiere'ów (1897) i Pathe (1902). Znam wersję Lumie-re'owską. Na pierwszy rzut oka niewiele ona różni się od wyprodukowa­nej przez Film d'Art. Też spisek zorganizowany przez króla, też napad spiskowców na Gwizjusza, też jego śmierć. Wystarczy jednak uważnie przyjrzeć się obu filmom, a różnica okaże się duża. Pojęcie o niej dają choćby dwa fotosy pochodzące z nich i umieszczone w książce Toeplitza. Przedstawiają moment napadu spiskowców. W Lumiere'owskiej wer­sji — w dość dalekim planie, na tle prawie płaskiej dekoracji — napastni­cy są ustawieni niemal w szeregu, twarzami do nas, szpady mają skiero­wane na Gwizjusza, leżącego przed nimi w pozie umierającego. Fotos z filmu Calmettes'a i Le Bargy'ego wygląda znacznie dynamiczniej. Rzecz dzieje się w planie bliższym. Dekoracje z dwóch stron obejmują grupę. Przed nami Gwizjusz, tłum spiskowców napada na niego z tyłu, jeden spiskowiec atakuje go od przodu. Wykrzywiona z bólu twarz księcia i jego wygięta postać, widocznie już ugodzona przez napastników. Na ekranie wygląda to jeszcze mocniej: napadnięty Gwizjusz usiłuje ujść do sali sąsiedniej, lecz pędzą za nim i dopadają go.

Mitry, pisząc z kolei w swojej Historii filmu o Zabójstwie i w ogóle o dziełach Film d'Art, podkreśla, że ich scenariusze nie były naśladownic­twem sztuk teatralnych, a autorzy, jeżeli nawet nie potrafili jeszcze tek­stów ujmować „w obrazy", to przynajmniej pisali je „dla obrazów" i „z po­mocą" obrazów. Całe zaś Zabójstwo nazywa autor „arcydziełem gatun­ku". Aktorzy — powiada — grają tu w dekoracjach, a nie przed dekorac­jami, jak dotychczas bywało. Akcja zaś, w przeciwieństwie do ówczes­nych filmów „obrazkowych", jest płynna. Na przykład: Henryk III, przygo­towawszy spiskowców do napaści, wycofuje się za kotarę, kiedy przyby­wa Gwizjusz i zza niej, z sąsiedniej sali, niby z kolejnej sekwencji obroto­wej sceny w teatrze, śledzi przebieg zabójstwa. Jeanne i Ford, omawia­jąc walory filmu, podkreślają, że o nobilitacji kina świadczy tu nawet fakt, iż w przeciwieństwie do panującego wówczas jeszcze zwyczaju, nazwis­ka aktorów zostały wymienione na ekranie. Chwalą też — nie tylko zre­sztą oni — staranne wykonanie kostiumów i dekoracji (mimo że — piszą — mury zamku Blois podczas walki trochę się trzęsą).

Czy Zabójstwo jest jeszcze teatrem, czy jednak już kinem? Wydaje się, że znalazło się ono w strefie pogranicznej. Trochę jak zresztą znacznie późniejsi Komedianci Carne — w kręgu pantomimy, ruchomego obrazu plastycznego, trochę baletu; zwłaszcza jeżeli będziemy pamięta­li, że filmowi towarzyszyła muzyka Saint-Saensa, twórcy poematów sym­fonicznych. Jest wreszcie czysty moment kina w tym filmie. Mówię o roli Henryka III w wykonaniu Le Bargy'ego, o jej ostatniej partii. Po zabiciu ofiary przez siepaczy król skrada się do trupa. Jakby się bał, że ten jesz­cze może powstać. Kiedy zaś przekonuje się, że tamten nie żyje, prawie omdlewa z ulgi, radości czy znużenia, a może także, że śmierć — cudza, swoja — była tak blisko... Widzę ślad fizjologii w tym momencie.

Premiera Zabójstwa księcia Gwizjusza, która odbyła się 17 listopada 1908 roku, „stała się wydarzeniem w życiu paryskim — piszą Jeanne i Ford. — Dziennikarze, artyści, ludzie światowi nie ukrywali zdziwienia i satysfakcji, że oto jeden z owych ekranów, szafarzy prymitywnej rozryw­ki, przed którymi zasiadali nie bez uczucia, że się postponują, pozwolił im oglądać ich ulubionych aktorów z Domu Moliere'a, a także słuchać or­kiestry, która wykonywała partyturę towarzyszącą filmowi, podpisaną przez Camille'a Saint-Saensa". Po premierze właściciel sławnej wytwór­ni, Charles Pathe, miał powiedzieć do twórców Film d'Art: „Ach! panowie jesteście mocniejsi od nas!", i chętnie powtarzał, że dzięki Zabójstwu księcia Gwizjusza kino osiągnęło swoje apogeum. Trzeba pamiętać — podkreślają cytowani historycy — iż Pathe produkował koniec końców fil­my prymitywne i Zabójstwo mogło rzeczywiście zrobić na nim wrażenie. Ktoś inny natomiast dodaje, że niewykluczone, iż doświadczony produ­cent zadrwił z nich sobie po prostu.

Podobnie, lecz tym razem zapewne szczerze, pokwitował film Calmettes'a i Le Bargy'ego inny członek branży, autor zresztą znów filmów po pularnych, kryminalnych i awanturniczych (po latach uznany za wielkość w tej dziedzinie), Victorin Jasset. W „Cine-Journal" jesienią 1911 roku pi­sał: „Wszystkie zasady, jakich dotychczas przestrzegano, okazały się nieważne. Artyści nie miotali się, pozostawali spokojni i w ten sposób efekt rosnącego napięcia został osiągnięty. To było zaskoczenie. Trzeba zarazem powiedzieć, że pierwszy tytuł zaprezentowany przez »Film d'Art« został znakomicie zrobiony. Jeżeli się pominie zrozumiałe błędy w wykonaniu, błędy tym bardziej zrozumiałe, iż świadczą o poważnym wy­siłku, na jaki musieli się zdobyć artyści, ażeby przezwyciężyć trudności, naprzeciw których znaleźli się po raz pierwszy, Zabójstwo księcia Gwiz­jusza jest arcydziełem.

Le Bargy zbudował postać w sposób staranny w każdym szczególe, grał ją z niezwykłą precyzją, a było to objawieniem dla uważnych wi­dzów. Na co nie potrafili się zdobyć reżyserzy najbardziej fachowi w oba­wie zerwania ze starymi zwyczajami, na to zdobył się nowicjusz.

Wniósł on nowe zasady i nie liczył się zupełnie z doświadczeniem poprzedników, a jego metoda okazała się ze wszech miar słuszna. To była klęska starych zasad. Wpływ (tego filmu) prawie żaden na początku, okazał się w konsekwencji ogromny. Otworzył on oczy szkole amerykań­skiej".

Sadoul, który cytuje fragmenty tego tekstu w swoim Słowniku reżyse­rów, dodaje: „Sukces Księcia Gwizjusza spowodował rozwój kina arty­stycznego w Stanach Zjednoczonych i w całej Europie, zwłaszcza we Włoszech. Film ten, swego czasu niesłusznie zdeprecjonowany, okazał się dziełem kluczowym".

Po Zabójstwie wytwórnia wyprodukowała wiele taśm w podobnym du­chu. Wystarczy wymienić niektóre tytuły choćby samego Calmettes'a: Król Edyp, Powrót Ulissesa, Britannicus, Tosca, Makbet, Hamlet (a grali w nich tacy aktorzy, jak wspomniana Sarah Bernhardt). Niestety, od po­czątku sukces wytwórni był ograniczony. Odbiorcę jej filmów stanowiła dość wybredna, a więc niezbyt liczna publiczność. Wreszcie i tę publicz­ność zaczęły męczyć „wydumane" dzieła. Zwłaszcza że jednak (o czym zapominali wcześni entuzjaści Zabójstwa księcia Gwizjusza i jego następ­ców, o czym też zapominają dzisiejsi historycy broniący Film d'Art, tak jak ich poprzednicy widząc w produktach wytwórni przede wszystkim nowe słowo w ówczesnym kinie) na omawianych taśmach mocno odcis­nął się teatr. Tak mocno, że po upadku wytwórni jej filmy pozostawały do naszych lat w pamięci miłośników i historyków nowej sztuki przynajmniej w „teatralnym czyśćcu".

Krok jednak w kierunku uszlachetnienia kina został zrobiony. Wytwórni Film d'Art pozazdrościły ambicji inne wytwórnie. Także zaczęły się przy­mierzać do sztuk starszych, zwłaszcza do literatury. Może rzeczywiście Charles Pathe nie drwił, kiedy chwalił Gwizjusza, gdyż właśnie w jego wytwórni powstały jedne z ciekawszych ówcześnie adaptacji dzieł lite­rackich, filmy Alberta Capellaniego.

Były aktor teatru Antoine'a (ciekawe, że ten twórca sceny naturalisty-cznej nie sprawdził się jako filmowiec), Capellani, rozstawszy się ze sce­ną, pracował u Pathe jak zwykły reżyser, aby objąć wreszcie filię wytwór­ni przeznaczoną do robienia adaptacji filmowych. Sam przeniósł na ekran m.in. W matni i Germinal Zoli oraz trzy powieści Hugo: Katedrę Marii Panny w Paryżu, Nędzników i Rok 93.

Trochę jak twórcy Zabójstwa, zamykał się w przestrzeni teatru, choćby w Katedrze Marii Panny. Mimo że powieść Hugo skłaniała do wyjścia poza taką przestrzeń, w plener paryski. A jednak teatr Capellaniego był obszerny, scena rozciągnęła się na obraz średniowiecznego Paryża, na katedrę i jej okolice: place, ulice, domy. Capellani chętnie uciekał się — co, pamiętamy, chwali Bazin we współczesnym nam filmie — do ujęć głębokich, zawierających w jednym kadrze szereg planów po sobie na­stępujących. Było też wiele ruchu i działania na ekranie: Ouasimodo krzątający się po zakamarkach i krużgankach świątyni, opętany miłością potworek; tańcząca przed katedrą Cyganka Esmeralda, która wprowa­dza w jej pobliże „grzeszny" nieład. Było wiele smaku w obrazach: goty­cka architektura jako starannie wyeksponowana, niezwykła dekoracja, zarazem jako miejsce dość niezwykłej akcji; barwny wizerunek gorącego paryskiego ludku u jej stóp; mroczna, ładna, stylizowana sylwetka archi­diakona Klaudiusza Frollo.

O ile w tym filmie jest — powiadam — „teatr" i scena, to Rok 93 ma już charakter epicki, autentyczną przestrzeń i plener. O ile tam była psycho­logia i skomplikowane — za powieścią — jej zasupłanie (uczucie Guasi-moda do Cyganki, zarazem opętanie namiętnością do niej Frolla, przy­branego ojca potworka), tu znalazło się — znów za powieścią — sporo z wydarzeń historycznych (chodzi o walkę republikanów z rojalistycznymi niedobitkami na terenie Bretanii w okresie Rewolucji Francuskiej), cho­ciaż także nie brak powikłanych przeżyć jednostek. Ale oczywiście zaró­wno jeden, jak i drugi film była to wciąż literatura: barwna, pełna przygód zatrącających niemal o fantastykę; zarazem realistyczna, „historyczna", mądra — a przecież sztywna na ekranie. Może dlatego, że odziana w ko­stium przeszłości, może też jeszcze za trudna dla filmu, któremu daleko było do giętkości słowa, zaś własnej nie zdążył jeszcze posiąść.

Bazin w eseju O film nieczysty: obrona adaptacji pisze, że teatr jest dla kina „fałszywym przyjacielem, gdyż jego pozorne podobieństwa z filmem prowadziły wprost do stagnacji i łatwizny". Natomiast broni literatury, konkretnie powieści, która niesie, dowodził, nowej sztuce znaczną po­moc. Co do literatury ma świetny krytyk rację. Traktuje zresztą — zgod­nie z tytułem eseju — adaptacje jako „film nieczysty". Niech będzie. Ale ów „film nieczysty" wiele nauczył i nadal uczy film „czysty": wypracowa­nych przez wieki za pomocą słowa sposobów opowiadania, budowania postaci bohaterów i dramaturgii utworu, sztuki wprowadzania do dzieła spraw trudnych — historycznych, antropologicznych, psychologicznych (czego początki widać choćby w wymienionych dziełach Capellaniego).

Co do teatru zaś, Bazin racji nie ma nazywając go „fałszywym przyja­cielem" kina. Jest to po prostu przyjaciel trudniejszy. Owszem, podatny na skopiowanie na ekranie, grozi nieraz łatwizną, albo w kinie dźwięko­wym pozwala dramatowi filmowemu „wyciekać" przez dialog. Ale też od początku — o czym była mowa — uczył kino być sztuką, l nie tylko sztu­ką, także — widzieliśmy — rzemiosłem.

4

Pełny tekst książkowy; pobrane z www.humanista.pl/kulturoznawstwo