futuryzm.doc

FUTURYZM

Dotarł do Polski z dziesięcioletnią zwłoką. Wprawdzie już grubo przed wojną – jeśli wierzyć Żeromskiemu – p. Żwirska, snobka z miasteczka Posucha, „nową sektę literacką grupującą się około florenckiego pisma »Lacerba«” umieszczała pośród swoich ulubionych autorów (Nawracanie Judasza, 1916), ale poważna krytyka zachowywała większą powściągliwość. Prasowe sprawozdania dotyczące włoskiego futuryzmu były niezbyt liczne i zazwyczaj niewielką przywiązywały wagę do głoszonych w jego manifestach postulatów artystycznych, dobitnie przecież wyrażanych, uwypuklały w nim natomiast postawę aktywistyczną, witalizm i zamysł narodowego odrodzenia kulturalnego, wpasowywały go więc w kategorie modernistyczne. Futuryzm rosyjski nie miał zauważalnego rezonansu. Niedostrzeżone przeszły też futurystyczne próby poetyckie J. Jankowskiego publikowane w prasie od 1914 r. (zebrał je potem w Tramie wpopszek ulicy, 1920).

Idea futuryzmu rozbłysła w Polsce dopiero po odzyskaniu niepodległości. Nowa sytuacja społecznego życia wolnego od więzów zaborczych, suwerennie kształtującego swoją przyszłość sprzyjała artystycznemu nowatorstwu, odwadze, usiłowaniom podjęcia wyzwań, jakie rzuciła współczesna kultura europejska. „Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” – deklarował J. Tuwim w Czyhaniu na Boga (1918) i przez parę lat następnych podobną pokusę odczuwał niejeden z początkujących poetów (m.in. W. Broniewski, J. Kurek, J. Czechowicz, W. Słobodnik, L. Szenwald). Krytyka, a szczególnie krytyka gazetowa, dziennikarska, pojęciu futuryzmu nadawała sens szeroki i mało precyzyjny, stosując je po prostu do poezji, w której uwidaczniała się artystyczna śmiałość i aprobata cywilizacyjnej współczesności, tak więc zwłaszcza skamandrytów chętnie tu zaliczała. Futuryzm w swojej polskiej wersji był na początku hasłem oznaczającym to wszystko, co w poezji świadomie nowatorskie. Po trosze zachował ten charakter i w działalności grupy poetyckiej, która jako futuryści programowo się określiła i podjęła walkę o swoją odrębność w życiu literackim.

W Europie minął już szturmowy okres futuryzmu. F. T. Marinetti ogłosił Akt założycielski i manifest futuryzmu w 1909 r.; kolejne manifesty włoskie dopowiedziały jego artystyczne żądania – przede wszystkim główne z nich: „słów na wolności”, czyli poezji, która wyzwolić się powinna z rygorów składni, aby oddać bezpośrednio dzianie się rzeczywistości w jej dynamicznym i symultanicznym wymiarze – oraz przeniosły je na grunt malarstwa, rzeźby, architektury, muzyki. W 1912 r. futuryzm pojawił się w Rosji, zyskując sporo zwolenników. Rozdzielili się oni wkrótce na „ego-futurystów”, których sprzeciw wobec konwencji tradycyjnych skłaniał ku wyzywającym postawom dandysowskim, oraz „kubo-futurystów” szukających nowych założeń poezji, które odpowiadałyby estetycznemu przełomowi współczesnej sztuki; najważniejszym efektem tych poszukiwań stał się pomysł „języka zaumnego”, tj. pozarozumowego. W tych przedwojennych latach ugruntowały się również wzorce futurystycznego działania na arenie publicznej, ekscentryczne, agresywne, nastawione na zyskanie rozgłosu. Jednocześnie zaś impuls nieobliczalnego nowatorstwa pobudził powstanie innych dążeń o awangardowym obliczu. Około 1913 r. wyodrębniły się tendencje nazwane potem „kubizmem poetyckim”, które przeobraziły lirykę francuską. W 1915 r. powstał w Zurychu dadaizm, najbardziej radykalnie kwestionujący tradycyjne estetyczne i społeczne podstawy sztuki.

Futuryzm polski czerpał inspiracje ze wszystkich tych dążeń. Na ich tle może wydawać się spóźniony i wtórny. Byłaby to jednak ocena jednostronna. Nie tylko w Polsce narodziny ruchów awangardowych nastąpiły po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie było w innych krajach Europy Wschodniej (w Czechach, na Węgrzech, Łotwie, w Chorwacji i Serbii), gdzie tak samo wiązało się to z polityczną odnową życia narodowego, a silnie odczuwana potrzeba nowoczesności sprawiała, że w działalności awangardzistów zlewały się wpływy pochodzące z rozmaitych źródeł. Ponadto, dopiero po pierwszej wojnie światowej zawiązał się prawdziwie międzynarodowy obieg wydawnictw i idei nowatorskich, który wybitnie sprzyjał aktywizacji poszukiwań artystycznych w literaturze o mniejszym europejskim znaczeniu, ponieważ pozwalał oprzeć te poszukiwania na poczuciu, że są one częścią europejskiej federacji nowej sztuki, tworzącej przez świadomą pracę uniwersalny w swoim zasięgu styl XX w.

Pełna rozmachu, bulwersująca publiczność, a potem obrosła legendą działalność polskich futurystów była właściwie w dziejach poezji dwudziestolecia krótkim epizodem. W Warszawie zainaugurowali futuryzm A. Stern i A. Wat: w lutym 1919 r. wystąpili ze swoim pierwszym Wieczorem podtropikalnym urządzonym przez białych Murzynów, w następnych miesiącach wielokrotnie powtarzali podobne imprezy, na których recytacje wierszy przeplatały się ze skandalizującymi sztubackimi żartami. W końcu 1920 r. wydali kolorowy almanach Gga; umieścili w nim manifest Prymitywiści do narodów świata i do Polski oraz cykle wierszy będących obrazą tyleż tradycji, co dobrego smaku.

Jednocześnie w Krakowie powstało drugie ugrupowanie: klub futurystów „Katarynka”, który tworzyli T. Czyżewski, zarazem poeta i malarz formista, B. Jasieński i S. Młodożeniec, urządzający również „poezokoncerty”, zwłaszcza na Uniwersytecie Jagiellońskim. Z początkiem 1921 r. obie grupki połączyły się.

W Warszawie, Krakowie, Łodzi, Lwowie i innych miastach odbywali wieczory, poranki, a nawet bale – w sumie ze 30—40 w ciągu 3 lat (największa z tych imprez, w filharmonii warszawskiej w marcu 1921 r., zgromadziła podobno 2000 widzów), zawsze poprzedzane hałaśliwą reklamą, zaskakujące nonszalanckimi ekstrawagancjami. „Ostatnie wieczory futurystyczne w Zakopanem zakończyły się walką dwóch odłamów publiczności na pięści i jajka! Kobiety masowo stanęły po stronie futurystów!” – zawiadamiali z entuzjazmem (Nuż w bżuhu). Ale wygłaszali również na tych imprezach prelekcje o współczesnych dążeniach w sztuce i własne przekłady nowej poezji francuskiej i rosyjskiej. Zdobyli do współpracy znanych aktorów, którzy występowali jako recytatorzy, oraz młodych plastyków, zwłaszcza z kręgu formistów, którzy malowali im plakaty i dekorowali sale. Szybko stali się głośni. Pisały o nich gazety, traktując futuryzm jako aktualną ciekawostkę; budzili irytację felietonistów, a również coraz większe zniecierpliwienie władz administracyjnych i policyjnych, które parokrotnie zakazywały im występów i konfiskowały wydawnictwa (Stern przesiedział trzy miesiące w areszcie oskarżony o bluźnierstwo). W czerwcu 1921 r. wydali Jednodniówkę futurystów (właśc. Jednodńuwkę futurystuw), wypełnioną manifestami: „do narodu polskiego w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia”, „w sprawie poezji futurystycznej”, ,,w sprawie krytyki artystycznej” (że jest niepotrzebna), „w sprawie ortografii fonetycznej” (którą przyjęli tutaj i przez pewien czas stosowali również w innych swoich publikacjach); choć niepodpisane, niewątpliwie wyszły spod pióra Jasieńskiego. W październiku wydali Nuż w bżuhu zawierający przede wszystkim wiersze – ale w ich dorobku najbardziej obyczajowo zuchwałe. Obie jednodniówki były wielkimi, gęsto zadrukowanymi płachtami papieru, miały duże nakłady i sprzedawano je jak gazety, na ulicach. Nie wzbudziły żadnej uwagi krytyki fachowej, a tylko ugruntowały fatalną reputację futurystów w mieszczańskiej opinii.

Cała ta akcja była czymś bezprzykładnym w polskim życiu literackim, a metodyczność, z jaką ją prowadzili, odbierała jej podobieństwo do dawniejszych wzorów artystycznej cyganerii. Przyrównywano później wieczory futurystyczne do happeningów. Niesłusznie, bo nie tworzyły one żadnego artefaktu, były tylko środkiem kolportażu poezji. Trafniejsza wydaje się myśl E. Balcerzana, że dominującym stylem futurystycznego działania była „strategia skandalu”, sankcjonująca prowokację, naruszanie tabu, świadome awanturnictwo. Szli w tym śladem Włochów i Rosjan, już założycielski manifest Marinettiego zadekretował zuchwałość i bunt. Ale w polskiej wersji skandal futurystyczny miał pewne cechy swoiste. Po pierwsze, pobudzany był przez wyraźną intencję, aby wykroczyć poza dotychczasowy krąg konsumentów kultury i wywołać zainteresowanie publiczności jak najszerszej, również przypadkowej i niezorientowanej, która na poezji się nie zna, a przyjdzie na wieczór futurystyczny z ciekawości albo tylko przeczyta o nim w gazecie; niefrasobliwe reklamiarstwo było próbą podboju ulicy. Po drugie, wiązał się on z dążeniem do deprecjacji tradycyjnego wyobrażenia poezji jako duchowej sublimacji, poety – jako osobowości natchnionej. „Zarówno ze sztuki, jak z artysty nowe warunki zbiorowego życia zdzierają już ten płaszcz gronostajowy i tę koronę ze złotego papieru, którymi lśnili dotąd” – mówił T. Peiper w prelekcji poprzedzającej lwowski poranek Jasieńskiego. Przekonanie takie uprzywilejowało w akcji futurystów elementy czysto ludyczne (np. wiele ich imprez nosiło tytuł Rumak uśmiechnięty, sugerujący charakter niewątpliwie rozrywkowy). Ale miało równocześnie konsekwencje głębsze, poczucie konieczności nowego określenia funkcji i istoty poezji, odnalezienia ich w społecznych potrzebach współczesności. Działania publiczne polskich futurystów nie były jednak pod tym względem konsekwentne. Wydaje się, że niezbyt zdawali sobie sprawę, o co im naprawdę chodzi: o okazanie własnej oryginalności czy zdobycie nowej publiczności, którą zrodził cywilizacyjny awans mas; o sukces czy o demonstrację nonkonformizmu.

Nie jest też jasne, w jakim stopniu polskie manifesty futuryzmu miały rzeczywiste ambicje programowe, a w jakim wliczyć je trzeba do przejawów „strategii skandalu”. Zarówno w późniejszych wspomnieniach uczestników ruchu futurystycznego, jak w opracowaniach historycznoliterackich padały w tej sprawie opinie różne. Niewątpliwie w manifestach tych wyraziły się naczelne hasła futuryzmu europejskiego: odrzucenie tradycji i szacunku dla przeszłości, pochwała epoki współczesnej, żądanie nowatorstwa bezwzględnego, które nie tylko sprzeciwia się ustabilizowanym konwencjom, ale też burzy najbardziej podstawowe i powszechnie przyjmowane zasady artystycznej wypowiedzi. Ponadto pobrzmiewały w nich – a zwłaszcza w manifeście „prymitywistów”, który zawierała Gga, chwalącym „prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech” – pogłosy dadaizmu z jego wzgardliwym lekceważeniem wartości kultury mieszczańskiej i apologią idiotyzmu. Niemniej manifesty te nie wykraczały poza koncepty obiegowe, stanowiące sygnały rozpoznawcze ówczesnego nowatorstwa, a wyrażone w deklaracjach mających cechy wesołej bufonady. Uderzało przy tym, że pochwały techniki i współczesnej cywilizacji, tak istotne u początków europejskiego futuryzmu, tutaj zajmowały miejsce zupełnie podrzędne. W gruncie rzeczy najważniejszą próbą określenia własnego stanowiska pozostawał pomysł najśmielej fantastyczny, wyrażony w Manifeście w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia, pomysł radykalnej demokratyzacji sztuki i jej ekspansji w świat wielkomiejskiej codzienności, a to po to, aby wyzwolić w nim czynnik radości i wynalazczości. ,,Artyści na ulicę! – wzywali. – Sztuka gnieżdżąca się w kilkuset, a nawet kilkutysięcznoosobowych salach koncertowych, wystawach, pałacach sztuki itp. jest śmiesznym anemicznym dziwolągiem, ponieważ korzysta z niej l/100 000 000 wszystkich ludzi. [...] Sztuka musi być niespodzianą, wszechprzenikającą i z nóg walącą”. Również ten pomysł nie był oryginalny, wywodził się wprost z Dekretu nr 1. O demokratyzacji sztuki kubo-futurystów rosyjskich, stanowić mógł jednak uzasadnienie całej akcji publicznych imprez polskiego futuryzmu i kumulował w sobie zapał nowości, jakim tchnęły manifesty. Ubogo natomiast przedstawiała się w nich refleksja w sprawach czysto poetyckich. Nie brakło oczywiście postulatu rozbicia składni: „Przekreślamy zdanie jako antypoezyjny dziwoląg”, oraz żądania wyzwolenia poezji spod rygorów logiki i stwierdzenia, że tworzywem poezji jest samo słowo, a dzieło poetyckie stanowi „kompozycję słów”. Ta kluczowa dla futurystycznej koncepcji poezji kwestia nie znalazła jednak rozwinięcia. W niektórych sformułowaniach manifestów występowała wyraźna skłonność do charakteryzowania słowa jako jednostki materialnej, tj. brzmieniowej lub graficznej, a więc uznawania za mniej ważny jego semantycznego wymiaru. Nie mogło to liczyć na poważne traktowanie.

Futuryści zwracali się do publiczności przeciętnej i nie zawiedli się na niej. Za to krytyka i środowisko literackie nie zauważały ich albo traktowały z niechęcią. Niewątpliwie dali ku temu powody. Ale w niechęci tej uwidaczniało się również, jak niewielki był kontakt polskiej myśli literackiej z nową problematyką artystyczną Zachodu. Irzykowskiego rodzimy futuryzm natchnął do rozprawy o Plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce (1922), gdzie zarzucał mu bezmyślne powielanie obcych nowinek (artykuł ten oraz następne, pisane w polemice z odpowiedzią Jasieńskiego, stały się trzonem Słonia wśród porcelany, 1934). Ta sama myśl, wzmocniona gniewnym zarzutem barbarzyństwa i szkodnictwa kulturalnego, zajęła ważne miejsce w Snobizmie i postępie (1922) Żeromskiego. Szydził z futurystów O. Ortwin (Efemerydzi, 1921), S. I. Witkiewicz uważał, że swoimi błazenadami „podkopują powagę nowej sztuki i odwracają od niej tych nielicznych, którzy przy istotnym jej zrozumieniu mogliby znaleźć w niej nieznane źródła zadowolenia wyższego rzędu” (Parę zarzutów przeciw futuryzmowi, 1922). Zerwali z nimi związki skamandryci, którzy przetarli już własną drogę do sukcesu. Wszystko to spychało futurystów na pozycję outsiderów w życiu literackim. Niemniej z reguły kręgi pisarskie występowały w ich obronie, jeśli padali ofiarą cenzury czy policyjnych szykan albo stawali się przedmiotem brutalnych napaści prasy.

A napaści takie były coraz częstsze, zwłaszcza w gazetach endeckich, i coraz ostrzejsze. Felietony ubolewające nad obrazą dostojeństwa sztuki i piękna, nazywające ich wiersze i manifesty „długimi kolumnami bredni” i puszczające się na śmiałe uogólnienia, że jest to produkt duchowego kryzysu, jaki przyniosła wojna, towarzyszyły futuryzmowi od początku. Obok tego jednak zagęszczały się osądy jawnie insynuacyjne, które widziały w futuryzmie „płody cuchnących wyziewów Nalewek” (co twierdził S. Pieńkowski, patologiczny antysemita), działalność świadomie rozkładową w polskiej kulturze, a w końcu „mierzwę pod posiew bolszewizmu” i inspiracje „emisariuszy Trockiego” (M. Wierzbiński). Miały też one wpływ na postawę władz administracyjnych, szczególnie lokalnych, coraz częściej zakazujących futurystycznych imprez. Wśród futurystów budziły przeświadczenie, że zorganizowano przeciw nim nagonkę sił obskuranckich; sytuacja ta, ale także wyraźne wyczerpywanie się ich inicjatywy i konceptów spowodowały, że od 1923 r. zaczęli ogłaszać, iż futuryzm uważają za zakończony. Nie odcinali się od niego, ale hasło futuryzmu, kojarzące się z hałaśliwymi ekstrawagancjami, uznali za zbyt wąskie na określenie dążeń nowej poezji. Niezbyt byli w tym konsekwentni, aż do 1925 r. posługiwali się nim w tytułach swoich wieczorów, bo przyciągało publiczność (zresztą i później Młodożeniec i Czyżewski podkreślali swoją stałą wierność futuryzmowi). Chętniej jednak nazywali już siebie poetami Nowej Sztuki rozumianej jako szerszy ruch artystyczny, w którym futuryzm jest tylko jednym z czynników pobudzających.

Nie oznaczało to żadnej zasadniczej przemiany ich artystycznej orientacji. Już wcześniej przedstawiali często swój futuryzm jako forpocztę poetyckiego przełomu w Polsce, szukali sojuszników, próbowali wzbudzić zainteresowanie różnoimiennym nowatorstwem francuskim i rosyjskim. Tę stronę działalności reprezentowały najpełniej ich czasopisma: „Nowa Sztuka” i później „Almanach Nowej Sztuki”.

„Nowa Sztuka” miała tylko dwa numery: pierwszy wyszedł w październiku 1921 r. z podtytułem „miesięcznik artystyczny”, drugi w lutym 1922 r. jako „czasopismo artystyczne” (zgłoszony nakład 2000 egz. był z pewnością bardzo zawyżony); dwa trzydziestostronicowe zeszyty. Pomysłodawcą i faktycznym redaktorem był Stern, obok niego komitet redakcyjny stanowili J. Iwaszkiewicz (po pierwszym numerze ustąpił wskutek „pewnych nieuzgodnień”), L. Chwistek i Peiper. Jako wydawca figurował K. Żukowski, który dostarczył pieniędzy. Choć pierwszy numer pisma ukazał się niemal równocześnie z Nożem w bżuhu, nie było w nim śladu ani programu, ani skandalu futurystycznego. Stern we Wstępie od redakcji deklarował, że „Nowa Sztuka” pragnie być jedynie „polem nowej syntezy sztuki – która uprawnia artystę do użycia jak najszerszych środków w celu stworzenia innych sensacji w sztuce niż te, które były używane dotychczas”. Odcinał się zarówno od metafizyczności ekspresjonistów, jak i skamandryckiej aprobaty codzienności, mówił o sztuce, która odrzuca naśladowanie rzeczywistości i więzy intelektu, nie cofa się przed żadnymi ekstrawagancjami. Ale jednocześnie uznawał za zbyt daleko posunięte rozwiązania skrajne, proponowane przez futuryzm włoski, dadaizm, polski formizm. Niewątpliwie nadzieja na syntezę sztuki awangardowej, jaką zgłaszał, była dość pochopna, niemniej potrzeba przedstawienia jej dojrzałych dokonań oraz ujawnienia tą drogą jej twórczych możliwości była rzeczywiście pilna. Ona też kształtowała poetycką zawartość pisma, na którą składały się utwory poetów związanych z futuryzmem (Sterna, Jasieńskiego, Czyżewskiego, Wata, a również M. Brauna i B. Iwanowskiego), gęsto przeplecione tłumaczeniami G. Apollinaire’a, J. Cocteau, W. Majakowskiego, hiszpańskich ultraistów (w tłumaczeniu Peipera), M. Jacoba, S. Jesienina. Dopełniały to artykuły o współczesnej poezji (Chwistka i Peipera), architekturze, malarstwie oraz dział not o książkach i artystycznych aktualnościach, zamyślany chyba jako próba bieżącej kroniki międzynarodowego ruchu awangardowego, jednak dość wątły informacyjnie. W całości wyraźnie występowała intencja, aby uczynić pismo nie tylko trybuną nowatorskich dążeń polskiej poezji, ale i terenem ich integracji oraz aby dostarczyć im trwałej podbudowy, którą stanowi z jednej strony świadomość wspólnoty z ogólniejszymi poszukiwaniami artystycznymi dokonującymi się w sztukach plastycznych, teatrze, muzyce, z drugiej – kontakt ze współczesną poetycką Europą.

„Nowa Sztuka” była pierwszym w Polsce pismem stawiającym przed sobą takie cele. Po jej zamknięciu podjął je i w podobny sposób realizował Peiper w pierwszej serii „Zwrotnicy” (1922—1923). Jej dział poezji również oparł się na twórczości polskich futurystów i przekładach. Niemniej w swoich artykułach Peiper budował już oryginalny program, który w miarę swojego konkretyzowania się coraz bardziej odbiegał od futuryzmu, a w drugiej serii „Zwrotnicy” stał się podwaliną grupowego programu – Awangardy Krakowskiej.

W tej sytuacji „Almanach Nowej Sztuki” był nie tylko z nazwy kontynuacją „Nowej Sztuki” i jej linii artystycznej. Stanowił dzieło S. S. Gackiego (przedtem w ruchu futurystycznym mało czynnego), który go finansował i zamierzał uczynić dwumiesięcznikiem. Zabrakło środków, wyszły tylko 4 numery (w marcu, czerwcu i grudniu 1924 r. oraz wiosną 1925 r.). Numer pierwszy miał na okładce równoległy tytuł „F 24”, co w oczywisty sposób sugerowało związki z futuryzmem. a otwierała go oda Do futurystów Jasieńskiego. Ale krótka deklaracja redakcji mówiła o potrzebie budowy „frontu Nowej Sztuki” i pismo raczej temu chciało służyć – konsolidacji zróżnicowanych i rozproszonych poszukiwań nowatorskich w poezji. Prócz współpracowników dawnej „Nowej Sztuki” zasilali je wierszami m.in. sam S. S. Gacki, S. Brucz, A. Ważyk, J. Kurek, J. Przyboś; zespół poszerzał się z numeru na numer, a jednocześnie coraz bardziej rozpływały się ściśle futurystyczne tej poezji inspiracje. Pod tym względem „Almanach” reprezentował następną fazę kształtowania się świadomości awangardowej: jej wyróżniki to zarzucenie radykalnego eksperymentu i dążenie do scalenia różnorodnych zdobyczy, jakie przyniósł współczesny przewrót estetyczny w poezji, takich jak zainteresowanie cywilizacyjną codziennością, luźna konstrukcja i nieciągłość toku lirycznego, wynalazcza a nieozdobna metafora; największe pokrewieństwa łączyły ją z francuskim „kubizmem” poetyckim (ku któremu rzeczywiście kierowała się szczególna uwaga redakcji, nry 3 i 4 przynosiły obszerny blok jego tłumaczeń).

Starał się też „Almanach” zainicjować szerszą dyskusję nad obecnym stanem sztuki nowatorskiej, ale ostatecznie niewiele ona wykroczyła poza krąg autorów najściślej z pismem związanych, jak Gacki, Stern, Brucz. W ich szkicach wyraźnie się już zaznaczyła i niechęć do awangardowych „izmów”, akcentujących odrębność programów grupowych, i potrzeba zbilansowania dotychczasowych dokonań – tak w zakresie najogólniejszych założeń twórczych, jak na polu formy poetyckiej; bilans ten miałby stanowić, jak uważali, punkt wyjścia dalszej refleksji programowej. Przedstawiali Nową Sztukę jako ruch rosnący w artystyczną siłę i społeczne znaczenie. Siłę tę wiązali ze zwrotem ku zagadnieniom formy, konstrukcji; znaczenie – z wartościami permanentnej inwencji twórczej, jakie wnieść może w społeczną rzeczywistość. „Zdyscyplinowana, intelektualnie mężna generacja artystów powołana jest do zrealizowania – jako istniejący typ psychiczny nowoczesnego społeczeństwa świadomych konstruktorów życia” – deklarował Gacki (Sztuka ludzka, ‚„Almanach Nowej Sztuki”, nr 1). On też rzucił ideę „nowego klasycyzmu”. Objaśniał ją niezbyt jasno, ale niewątpliwie chodziło mu o to, że sztuka nowoczesna wyszła już z okresu próby i buntu i wytwarza własny trwały kanon estetyczny, mający szansę stać się zbiorowym stylem współczesności; rzecz oczywiście przeszła bez echa.

Cała publicystyka „Almanachu” była w istocie dosyć ogólnikowa i często mało klarowna, w późniejszej refleksji poetyckiej nie miała żadnego dalszego ciągu. Świadczyła jednak o narastającej w nowej poezji tendencji „konstruktywistycznej”, która zbliżała ją do formującego się właśnie wówczas programu polskiej młodej plastyki. Przedsięwzięciem o trwałym znaczeniu pozostała natomiast wydawana przez „Almanach” Biblioteka Nowej Sztuki, w której latem 1924 r. wyszły Anielski cham Sterna, Bitwa Brucza, Semafory Ważyka i Upały Kurka.

Zawieszenie „Almanachu” uznać trzeba za kres ruchu futurystycznego w Polsce. Jego dorobek poetycki był wprawdzie niezbyt wielki i wewnętrznie mało spójny, ale odznaczał się śmiałą oryginalnością, burzącą utarte normy liryki i pełną wiary we własną odnowicielską rolę. U swoich początków poezja ta przechylała się najczęściej w stronę parodii i dezynwoltury. Pierwsze tomiki Sterna (Nagi człowiek w śródmieściu i Futuryzje, 1919), wiersze z almanachu Gga i Noża w bżuhu, głośny But w butonierce (1921) Jasieńskiego reprezentowały tę samą strategię skandalu, która rządziła ich poczynaniami publicznymi. Jaskrawo w nich widoczne lekceważenie wszelkich konwencji, ostentacyjny antyestetyzm, groteskowość, krzepka nieobyczajność mogły być potraktowane przez czytelników jako bezinteresowna ekstrawagancja. Były ekstrawagancją mającą znikomy związek z programowymi hasłami europejskiego futuryzmu i pod względem artystycznym zupełnie niewyklarowaną. Przecież jednak zawierały w sobie pierwiastkowy impuls, który ożywiał całą pracę najwcześniejszej europejskiej awangardy: przeświadczenie, że poezja jest nieobliczalną przygodą. Rozbrat z tradycją i afirmacja życia współczesnego były dla tej awangardy otwarciem nowych i oszałamiających możliwości twórczych. Marinetti, kiedy ogłosił wyzwolenie słowa poetyckiego ze składni i logiki, deklinacji i koniugacji, podsunął zarazem myśl, że poezję można zacząć robić od początku i bez reguł, wychodząc od tego, co jest w niej najbardziej elementarne: od słowa, ale niekoniecznie od słowa, także od dźwięku (czego spróbują dadaiści), semantycznej drobiny językowej, morfemu (który przyciągnie uwagę rosyjskich kubo-futurystów), luźnego obrazu, metafory, w końcu niekontrolowanego skojarzenia (od czego zacznie się zapis automatyczny surrealistów). Nowa poezja nie tylko uwalniała się z pęt tradycyjnych konwencji. ale wydawała się porzucać swoje dotychczasowe granice, zasady artystycznej wypowiedzi i zgoła zasady swojego istnienia. Wszystko to mogła teraz wyznaczać sobie sama, a zanim dokonała wyboru, była po prostu tym, czym uczyni ją suwerenna decyzja poety. Otóż w Polsce właśnie futuryści w pełni przeżyli tę zdobywczą przygodę pierwszej awangardy. Już zwrotniczan mało ona pociągała, bo od razu chodziło im o pozytywną teorię.

Poszukiwanie odświeżającej nowości przejawiło się w sposób najbardziej elementarny w zakresie poetyckiego tworzywa, a więc słownictwa i tematyki. Futuryzm od swoich pierwszych manifestów wiązał się z pochwałą cywilizacji, jej technicznych wynalazków, miasta i tłumu – wskazywał to jako główny obszar artystycznych zainteresowań i źródło natchnienia. I rzeczywiście jego wysiłki w tej mierze, kontynuowane potem przez inne odłamy zwróconej ku nowatorstwu poezji, miały znaczenie trwałe. Ale futuryści polscy zwracali się jednocześnie i z równą ochotą ku biologii i żywiołowej naturze, zaczęli działalność programową od manifestu „prymitywistów” i potem w swoich utworach nastawienie prymitywistyczne rozmaicie kontynuowali. Tę dwojakość dominant późniejsi komentatorzy często podkreślali, uznając ją za przejaw zasadniczej sprzeczności (czy niedojrzałości) światopoglądowej polskiego futuryzmu i sądząc, że tłumaczy ją jego społeczne uwarunkowanie: niemożność zaszczepienia kultu nowoczesności w kraju cywilizacyjnie zapóźnionym. Być może. Niemniej w swoim aspekcie poetyckim sprzeczność ta nie była aż tak głęboka. Wizyjne obrazy wierszy Czyżewskiego, gdzie pośród „elektro-”, „mechano-” i „magneto-” zjawisk pojawiają się zwierzęta dziewiczej puszczy (Zielone oko, 1920; Noc-dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, 1922), fakty pochodzące z gazetowej kroniki wypadków, przetwarzane w wierszach Jasieńskiego, zapisy rytmu wielkomiejskiego życia robione z onomatopei i neologizmów, a obok nich takie same zapisy życia wiejskiego w Kreskach i futureskach (1921) Młodożeńca, radosna i jurna cielesność Anielskiego chama (1924) Sterna, słowa wzięte z obszaru współczesnej techniki i z obszaru przyziemnej codzienności – w każdym wypadku występowała tutaj opcja na rzecz tego, co materialne i zmysłowe. Futuryzm chciał odrodzić w poezji wrażliwość wobec konkretu. Jego poczynania w tej mierze miały sens dwojaki. Po pierwsze, polegały na przekraczaniu dotychczasowych granic poetyckiego tworzywa, śmiałym i dowolnym, pokrewnym ówczesnemu przełomowi w sztukach plastycznych sięgających po kolaż i przedmioty gotowe, a mającym za cel ostateczny otwarcie poezji ku wszelkiej nieskończenie zróżnicowanej realności doświadczenia. Po drugie jednak, określały się wobec istniejącej już tradycji – mianowicie wobec szeroko rozumianej tradycji symbolizmu, która oddziela słowo poetyckie od rzeczy, a zakłada jego związek z treściami głębinowymi, duchowe wysublimowanie, zakorzenienie w uniwersalnej problematyce metafizycznej. Opozycja wobec symbolizmu, jaskrawo obecna w poetyckiej twórczości futurystów, była też dobitnie przez nich uświadamiana i powracała w różnych sformułowaniach od pierwszych manifestów po publicystykę „Almanachu”, kierując się zarówno przeciw tradycjom młodopolskim, jak symbolizmowi dostosowanemu do popularnego gustu, który reprezentował Skamander.

Przy tym jednak owemu nawrotowi do rzeczy i materii towarzyszyła uświadamiana równie dobitnie niezgoda na, jak pisali, „realizm”, „opisywanie”, przez co należałoby rozumieć nie tyle jakieś pragnienie wiernego odwzorowania rzeczywistości – bo taki problem przed poezją nie stawał – ile raczej postawę poetycką akceptującą kategorie potocznego doświadczenia, utrwalony w zwyczajnej praktyce życiowej ogląd świata. Tak więc lekceważenie „realizmu” łączyło się naturalnie z negacją logiki jako „mieszczańsko-burżuazyjne formy umysłu”, formy zniewolonej przez zdroworozsądkowy racjonalizm. Dla całej wczesnej awangardy sprawą podstawowej wagi było przeświadczenie, że akt artystyczny jest aktem z istoty kreacyjnym – sztuka jest „tworzeniem rzeczy nowych”, ogłaszała Jednodniówka futurystów – a w stosunku do rzeczywistości realnej przetworzeniem, nadaniem nowej formy, dekonstrukcją.

Z tej kreacyjnej funkcji poezji rodził się f...