Gyòrgy Lukàcs - O istocie i formie eseju list do Leo Poppera.rtf

G

G. Lukàcs, Pisma krytyczno-teoretyczne 1908-1932, wyb. i wstęp. S. Morawski, Warszawa 1994.

Gyòrgy Lukàcs

O istocie i formie eseju: list do Leo Poppera

Drogi Przyjacielu!

Leżą właśnie przede mną eseje przeznaczone do tej książki i zadaję sobie pytanie, czy wolno wydawać takie prace, czy może z nich powstać nowa jedność, książka. Dla nas bowiem nie jest teraz ważne, co oferują te eseje jako studia „historyczno-literackie", lecz wyłącznie to, czy jest w nich coś, dzięki czemu nabiorą one nowej, własnej formy, i czy dla każdego z nich zasada będzie ta sama. Czym ta jedność — jeśli w ogóle można tu o niej mówić? Nawet nie staram się jej sformułować, gdyż nie o mnie i nie o mojej książce będzie tu mowa; stoi przed nami znacznie ważniejsza i ogólniejsza kwestia, mianowicie: czy istnieje możliwość takiej jedności; w jakiej mierze prawdziwie wielkie prace, należące do tej kategorii są formowane, a w jakiej ta ich forma jest samodzielna; w jakiej mierze rodzaj oglądu i jego ukształtowanie wydobywają dany utwór ze sfery nauki, stawiając go w rzędzie sztuki, jednakże bez zacierania granic obydwu i dają mu moc pojęciowego porządkowania życia na nowo, skutecznie chroniąc przy tym przed lodowato ostateczną skończonością filozofii. Jest to jednak jedyna możliwa, głęboka apologia takich pism, zarazem oczywiście także najgłębsza ich krytyka, bowiem miarą tu ustaloną mierzyć się będzie przede wszystkim właśnie je i określenie takiego celu pokaże przede wszystkim to, jak dalece są one odeń odległe.

A zatem krytyka, esej — lub nazwij to na razie, jak chcesz —jako dzieło sztuki, jako gatunek sztuki. Wiem, ta kwestia Cię nudzi i czujesz, że wszystkie argumenty i kontrargumenty dawno już zostały wyczerpane, albowiem Wilde i Kerr tylko powszechnie spopularyzowali prawdę, znaną już w okresie niemieckiego Romantyzmu, której ostateczny sens zupełnie nieświadomie jako oczywisty odczuwali Grecy i Rzymia­nie, mianowicie tę, iż krytyka jest sztuką, nie zaś nauką. W moim jednak przekonaniu — i tylko dlatego ośmielam się zanudzać Cię tymi uwagami — wszystkie te spory nie dotknęły właściwej istoty problemu, problemu, czym tak naprawdę jest esej, jaki jest jego zamierzony wyraz i jakie są tego wyrazu środki oraz drogi. Sądzę, iż zbyt jednostronnie podkreślano przy tej okazji to, że „musi być dobrze napisany", i to, że esej wartością stylistyczną dorównywać może literaturze, i dlatego nieuzasadnione jest mówienie tu o różnicy wartości. Być może. Lecz co z tego wynika? Jeśli w podobnym sensie rozważymy krytykę jako dzieło sztuki, to przecież nic to jeszcze nie mówi o jej istocie. „Wszystko, co jest dobrze napisane, jest dziełem sztuki" — czy dobrze napisane ogłoszenie albo notatka prasowa jest już literaturą? Teraz widzę, co Ci tak przeszkadza w takim ujmowaniu krytyki: anarchia; negowanie formy, aby rojący o pełnej suweren­ności intelekt mógł swobodnie igrać możliwościami dowolnego rodzaju. Jeśli jednak mówię tu o eseju jako o formie sztuki, to czynię tak w imię porządku (a więc niemal czysto symbolicznie i nie wiążąco) wyłącznie z poczucia, że ma on formę taką, która z ostateczną mocą reguły oddziela go od wszystkich innych form sztuki. Określając teraz esej mianem formy sztuki, spróbuję go w sposób najwyraźniejszy z możliwych wyizolować.

Dlatego też nie będzie tu mowy o jego podobieństwach do utworów literackich, tylko o tym, co go od nich różni. Każde podobieństwo będzie tu jedynie tłem, na którym tym wy raźniej-zaznaczą się różnice; wspomnimy o nich tylko dlatego, abyśmy zapamiętali jedynie prawdziwe eseje, nie zaś te pożyteczne, ale nie zasługujące na miano eseju teksty, które nigdy nie dadzą nam więcej niż tylko pouczenie, dane i „kontekst". Czemu zatem czytamy eseje? Wiele ku pouczeniu, są jednak i takie, które przyciągają zupełnie czymś innvm. Nietrudno je oddzielić: prawda, że dziś inaczej widzimy i oceniamy tragédie classique niż Lessing w Dramaturgii; że osobliwi i omal niezrozumiali wydają się nam Grecy Winckelmanna i może już wkrótce podobnie odbierać będziemy Renesans Burckhardta? A jednak ich czytamy — dlaczego? Są jednak i takie pisma krytyczne, które jak hipoteza nauk przyrodniczych, jak nowe konstrukcje jakiegoś detalu maszyny, utraciły wszelką swą wartość w tym samym momencie, w którym pojawiło się coś nowszego, lepszego. Jeśliby jednak — na co mam nadzieję i czego oczekuję — ktoś napisał nową Dramaturgię pochwalającą Corneille'a, a ganiącą Szekspira, to czym ona mogłaby zagrozić pracy Lessinga? Cóż Burckhardt i Pater, Rhode i Nietzsche mogliby zmienić w Winckelmanna snach o Grecji?

„Owszem, gdyby krytyka była nauką — pisze Kerr. — Ale udział imponderabiliów jest zbyt silny. W najlepszym wypadku jest ona sztuką." Nawet gdyby była nauką — nie jest takie całkiem nieprawdopodobne, że kiedyś nią zostanie — cóż by to zmieniło w istocie naszego problemu? Mówimy tu nie o namiastkach, tylko o czymś zasadniczo nowym, o czymś, czego nie dotyka ani przybliżone, ani pełne osiągnięcie celu naukowego. W nauce oddziałują na nas treści, w sztuce formy. Nauka oferuje nam fakty i relacje między nimi, sztuka natomiast dusze i losy. W tym punkcie drogi się rozchodzą; tu nie ma zamienników i tworów przejściowych. Jakkolwiek w pierwotnych, nie zróżnicowanych jeszcze epokach, nauka i sztuka (i religia, i etyka, i polityka) nie były oddzielone i tworzyły jedność, to w momencie, gdy nauka oderwała się uzyskując samodzielność, wszystko, co było tylko wstępem, utraciło swoją wartość. Tylko kiedy coś wszelkie swoje treści przelało w formę, stało się czystą sztuką, zachowa wartość, tyle że wówczas cała dotychczasowa naukowość idzie w zapomnienie, nie mając żadnego znaczenia.

A zatem nauka o sztuce istnieje; lecz istnieje też zupełnie inny jeszcze sposób wypowiadania się ludzkich temperamentów, którego środkiem wyrazu jest najczęściej pisanie o sztuce. Najczęściej, zaznaczam, gdyż istnieje wiele prac, powstałych z takich właśnie uczuć, a mimo to nie mających najmniejszej styczności z literaturą czy sztuką, prac, w których podejmuje się te same życiowe kwestie, co w tych określonych mianem krytyk, tyle że pytania stawia się tam bezpośrednio życiu i nie potrzebują one zapośredniczenia przez literaturę czy sztukę. I właśnie pisma największych eseistów są tego rodzaju: Dialogi Platona, pisma mistyków, eseje Montaigne'a oraz wyimaginowane kartki z dziennika Kierkegaarda i jego nowele.

Prowadzi od nich do literatury nieskończony szereg ledwo uchwytnych, subtelnych przejść. Przypomnij sobie ostatnią scenę Eurypidesowego Heraklesa: już jest po tragedii, kiedy pojawia się Tezeusz i dowiaduje się o tym, co zaszło, o strasznej zemście Hery na Heraklesie. Wówczas rozpoczyna się rozmowa o życiu pomiędzy pogrążonym w żałobie Heraklesem i jego przyjacielem, rozlegają się pytania, pokrewne tym z rozmów sokratejskich, ale pytający są sztywniejsi i mniej ludzcy, a sposób pytania bardziej abstrakcyjny, bardziej przeskakujący bezpośrednie przeżycie niż w Dialogach Platona. Przypomnij sobie ostatnią odsłonę Michaela Kramera, przypomnij sobie Spowiedź pięknoducha, Dantego, Everymana, Bunyana — czy muszę wyliczać dalsze przykłady?

Powiesz z pewnością: zakończenie Heraklesa jest niedramatyczne, a Bunyan to... Oczywiście, oczywiście — ale dlaczego? Herakles jest niedramatyczny, ponieważ naturalną konsekwencją każdego stylu dramatycznego jest to, że wszystko, co dzieje się we wnętrzu człowieka, ma swoją projekcję w czynach, ruchach i gestach, czyli staje się widzialne i uchwytne zmysłowo. Widzisz wtedy, jak nadciąga zemsta Hery, widzisz Heraklesa w błogim oszołomieniu zwycięstwa, zanim go ona dosięgnie, widzisz jego oszalałe gesty w czasie obłędu, którym go poraziła i jego dziką rozpacz po napadzie szału, kiedy zobaczył, co się stało. Z tego, co dzieje się potem, nie widzisz nic. Przybywa Tezeusz — i na próżno starasz się ustalić inaczej niż tylko pojęciowo to, co się teraz dzieje: to, co słyszysz i widzisz nie jest już prawdziwym środkiem wyrazu rzeczywistych wydarzeń, to, że w ogóle coś się dzieje jest sprawą w najgłębszej swej istocie obojętną. Widzisz jedynie tyle, że Tezeusz i Herakles razem opuszczają scenę. Przedtem rozbrzmiewają pytania: jacy są tak naprawdę bogowie; w jakich bogów wolno wicrzvé, a w jakich nie; czym jest życie i jak w sposób najbardziej męski znosić cierpienia. Konkretne przeżycie, z którego zrodziły się te pytania, ginie w bezkresnej dali. A gdy w świat faktów powrócą odpowiedzi, nie są to już odpowiedzi na pytanie postawione przez żywe życie, na pytanie, co ci ludzie w tej określonej sytuacji życiowej powinni zrobić, a czego zaniechać. Odpowiedzi te na każdy fakt spoglądają zdziwionym wzrokiem, bowiem pochodzą one z życia w ogóle i od bogów w ogóle, nie znając bólu Heraklesa ani jego przyczyny, czyli zemsty Hery. Wiem: dramat ten stawia swoje pytanie także temu życiu i tym, co przynosi odpowiedź jest tam również los w ogóle; w ostatecznym rozrachunku pytania i odpowiedzi również są tu związane z określoną sprawą. Prawdziwy dramaturg (dopóki jest też prawdziwym artystą, rzeczywistym reprezentantem zasad literackich) będzie widział jakieś życie z takim bogactwem i z taką intensywnością, że niemal niepostrzeżenie stanie się ono życiem w ogóle. Tutaj jednak wszystko staje się niedramatyczne, ponieważ zaczyna tu oddziaływać zupełnie inna zasada, ponieważ to życie, które tu stawiało pytanie, utraciło wszelką cielesność, gdy tylko rozbrzmiało pierwsze sł...