PROCES TWÓRCZY I JEGO OGRANICZENIA

ROZDZIAŁ 1 psychologiczne koncepcje procesu tw.

I. Nęcka definiuje w swojej pracy proces twórczy jako proces psychiczny, w rezultacie którego podmiot dochodzi do nowego i cennego wyniku.

Nęcka wyróżnia 5 kryteriów twórczego dzieła:

1)      trafność

2)      oryginalność

3)      niezwykłość

4)      konieczność

5)      wartość estetyczna

II. PSYCHOLOGICZNE KONCEPCJE PROCESU TWÓRCZEGO

1. Klasyczne teorie procesu twórczego:

                            A) Teorie asocjacjonistyczne (Mednick)

- twórczość rozumiana jako odległe lub nietypowe kojarzenie idei, które można rozumieć jako „dwukojarzenie” (bisocjację) polegające na ujęciu tej samej idei w dwóch różnych kontekstach i znaczeniach [np. stół – rycerz (od rycerzy Okrągłego Stołu) jest skojarzeniem dużo bardziej twórczym niż stół - krzesło]

- odległość kojarzenia jest określana przez nieprzewidywalność, z jaką reagujemy jednym elementem skojarzenia w odpowiedzi na drugi

       B) Teorie postaciowe (Wertheimer, Maier, Gough)

- twórczość (a raczej głównie rozwiązywanie problemów) polega w tym ujęciu na wglądzie; nagłej zmianie struktury sytuacji problemowej dzięki dostrzeżeni ukrytych do tej pory związków między elementami tej struktury

- twórcze rozwiązanie problemu = zmiana (reorganizacja) nieuporządkowanej struktury (problemu) na strukturę uporządkowaną

- niektóre wersje podejścia postaciowego mówią o reorganizacji wewnętrznej struktury wiedzy pojęciowej osoby rozwiązującej problem raczej niż reorganizacji zewnętrznej sytuacji bodźcowej

              C) Teorie behawiorystyczne

- twórczość pojmowana jako szczególny przypadek zachowania sprawczego (Maltzman): jednostka wykazuje nietypowe (twórcze) zachowania, które są instrumentalnie wzmacniane przez otoczenie

- twórczość pojmowana jako wewnętrzny proces mediacyjny (Berlyne): w każdej sytuacji istnieje wiele potencjalnych sposobów reagowania na bodźce, co odnosi się także do reakcji symbolicznych, czyli procesów myślenia. te możliwe reakcje są uporządkowane ze względu na prawdopodobieństwo ich wystąpienia w określonej sytuacji bodźcowej – tworzą hierarchię. Myślenie reproduktywne to takie, kiedy wysoce prawdopodobne jest wystąpienie reakcji symbolicznych (czyli gdy reakcje te mają silną pozycję w hierarchii). Myślenie produktywne z kolei to pojawienie się reakcji symbolicznej o słabej pozycji w hierarchii, czyli mało prawdopodobnej.

D) Teorie poznawcze

- twórczość określana przez operacje przetwarzania informacji

- początkowo definiowano twórczość jako proces heurystyczny (bierze się pod uwagę tylko niektóre z potencjalnych kierunków poszukiwania rozwiązania problemu) w przeciwieństwie do algorytmu

- ponieważ jednak w warunkach naturalnych ludzie bardzo rzadko rozwiązują problem wykorzystując algorytmy, okazało się, że decyzje heurystyczne nie są swoiste dla procesu myślenia twórczego. Próbowano więc dokonać rozróżnienia heurystyk typowych dla procesu twórczego od heurystyk dotyczących standardowego sposobu myślenia. Podkreślano:

a)      rolę transfer i myślenia przez analogię (Holyoak)

b)      przewagę operacji przygotowawczych (dostrzeganie i określanie problemu) nad operacjami wykonawczymi (Getzels, Csikszentmihalyi)

c)      umiejętność wybiorczego przyjmowania i przetwarzania informacji (Sternberg, Davidson)

- mimo to jednak, nurt poznawczy nie wypracował jeszcze kompletnej teorii procesu twórczego

              E) Teorie odwołujące się do pojęcia nieświadomej pracy umysłu

- po zebraniu odpowiedniej ilości informacji umysł przetwarza je w sposób dla nas nieuchwytny i dopiero ostateczny efekt tej aktywności dostaje się do świadomości. Pomysł „wylęga się” więc w nieświadomości (teoria inkubacji), o czym świadczy nagłe wtargnięcie gotowego pomysłu do świadomości (tzw. olśnienie)

- koncepcje związane z psychoanalizą szukają wyjaśnienia twórczości nie w samej nieświadomości, ale na jej styku ze świadomością – taką sferą przejściową może być przedświadomość (Kubie) lub nieświadomość latentna (Freud). Proces twórczy umiejscowiony w przedświadomości unika dwóch rodzajów sztywności: wynikającej z nadmiaru rozsądku i pochodzącej od niekontrolowanych, nieświadomych impulsów

- Ernst Kris proponuje, aby źródła twórczości upatrywać w czasowej, odwracalnej i kontrolowanej regresji do wczesnodziecięcych form myślenia spontanicznego (koncepcja „regresji w służbie ego”). Po zainspirowaniu się w ten sposób treściami przetwarzanymi przez proces pierwotny powraca się do procesu wtórnego celem opracowania swych pomysłów i ich urzeczywistnienia

2) Krytyka koncepcji klasycznych

              A) Niekompletność

- teoria jest niekompletna, gdy opisuje tylko ogólny schemat procesu twórczego i szczególnie, gdy koncentruje się na kolejnych jego etapach kosztem analizy operacji umysłowych biorących udział w każdym z tych etapów. Błąd ten popełniają teorie fazowe (np. teoria Deweya, Wallasa, Rossmana), w których odbywa się analiza faz i ich kolejności, ale nie operacji. Teorie fazowe zajmują się raczej wynikiem końcowym danej fazy niż procesom psychicznym, dzięki którym dochodzi do tego wyniku

- także podejście postaciowe nie jest wolne od błędu niekompletności: wprowadzeniu pojęcia wglądu nie towarzyszyła pogłębiona analiza samej jego natury. stwierdza się, że problem musi być przeorganizowany lub określony na nowo (restated, redifined), ale nie wiadomo, za pomocą jakich operacji i procesów psychicznych się to dokonuje (pytanie CO? ważniejsze od pytania JAK?)

              B) Nadmierne uproszczenie

- teoria jest nadmiernie uproszczona, jeżeli próbuje odpowiadać na pytanie JAK? w sposób jednostronny

- Koestlerowska teoria bisocjacji jest przykładem nadmiernego uproszczenia. Koestler zakłada, że każdy przypadek twórczości zawiera 3 konieczne elementy:

a)      wrażenie estetyczne („reakcja Ach!”)

b)      dogłębne zrozumienie („reakcja Aha!”)

c)      humor (reakcja „Ha, ha!”)

Analizuje on zjawisko humoru „w zastępstwie” twórczości w ogóle. Dochodzi do wniosku, że istota humoru polega właśnie na bisocjacji, po czym rozszerza stosowalność pojęcia bisocjacji na sferę twórczości naukowej i artystycznej. Trudno jednak dowieść, że dwukojarzenie występuje rzeczywiście we wszystkich aktach twórczych. Koestler zakłada, że bisocjacja jest możliwa dzięki pracy podświadomości, co jest unikaniem problemu. nie wyjaśnia on, jak przebiegają operacje nieasocjacyjne – analogie, przekształcenia, abstrakcje, wnioskowanie logiczne

- błąd nadmiernego uproszczenia dotyczy także koncepcji Rothenberga – koncepcji „myślenia janusowego” (ujmowania jednocześnie kilku aspektów tego samego problemu lub stanu rzeczy) oraz teorii Mednicka odległego kojarzenia. W obu przypadkach błąd polega na wyjaśnianiu twórczości za pomocą operacji umysłowych tylko jednego typu lekceważąc różnice indywidualne w zakresie stylów twórczości oraz różnice pomiędzy różnymi typami twórczości. Ponadto, teorie te nie biorą pod uwagę, że niektóre składniki procesu twórczego mogą pełnić funkcje sterującą, a inne tylko wykonawczą. dochodzi tu więc do podwójnego uproszczenia.

- szczególnym błędem nadmiernego uproszczenia jest unikanie problemu, do którego dochodzi, gdy teoria operuje pojęciem myślenia nieświadomego lub przedświadomego nie poddając ich analizie, nie szukając odpowiedzi na pytanie czym w istocie są operacje nieświadome (jak np. w teorii inkubacji Wallasa), czym różnią się od świadomych, kiedy i w jaki sposób dochodzi do „przejęcia” procesu myślenia ze sfery świadomej do nieświadomej itd. Koncepcje oparte na pojęciu przedświadomości odwołują się do pojęcia homulunkusa, niektóre z nich czynią to wprost (Prince), inne mówią tylko o przedświadomości jako sferze przejściowej między ego i id (Kubie) dokonując personifikacji tej sfery i przypisując jej funkcje, jak: nadzwyczajna giętkość i wolność od bloków myślowych

              C) Dychotomizowanie

- błąd ten polega na tendencji do dzielenia procesów psychicznych na dwie rozłączne grupy, z których jedna ma wyjaśniać myślenie twórcze, a druga – nietwórcze. Przykłady:

a)      podział na myślenie boczne (lateral) i pionowe (vertical) – de Bono

b)      proces pierwotny i wtórny (Freud, Kris)

c)      intuicja (myślenie prelogiczne) i rozumowanie logiczne – Arieti

d)      przetwarzanie prawo- i lewopółkulowe (Gowan)

Zwykle w jednym członie dychotomii obecny jest element niezwykłości lub „egzotyki” przeciwstawiony zwyczajności i „codzienności” drugiego członu (Perkins)

- dychotomizowanie pociąga za sobą przypisywanie różnych typów aktywności do jednej tylko z dwóch wyróżnionych sfer, tymczasem wiele typów aktywności – na pewno twórczość- wymaga udziału obu tych sfer (np. i intuicji, i rozumowania logicznego). Większość klasycznych koncepcji nie ujmuje kwestii współdziałania tych sfer. Pojawiają się także problemy z testowaniem, rozwijaniem i uzupełnianiem tych teorii

- Perkins stwierdził, że nie istnieje specyfika procesów twórczych. Uważał, że w twórczości, jak w przypadku każdej innej czynności intelektualnej, używamy tych samych procesów poznawczych, jak zapamiętywanie, spostrzeganie itd. Jedyna różnica polega na celu i końcowym wyniku aktywności twórczej- nie na sposobie jej wykonania. Wydaje się jednak, że teorie twórczości muszą uwzględniać specyfikę procesów twórczych – specyficzność wyniku końcowego nie wydaje się bowiem możliwa bez specyficznego sposobu, w jaki wykonywane są procesy psychiczne.

3) Współczesne teorie procesu twórczego

Kryterium odróżnienia teorii współczesnych od klasycznych odnosi się nie tyle do chronologii, co do związków danej koncepcji z którymś z „wielkich” kierunków myśli psychologicznej. Klasyczne teorie twórczości to swoiste „mutacje” podstawowych prądów myśli psychologicznej.

              A) Koncepcja Guilforda

- Guilford podzielił procesy myślenia na wytwarzanie konwergencyjne (zbieżne) odpowiadające procesom rozumowania zachodzącym w przypadku zadań o jednym poprawnym rozwiązaniu oraz wytwarzanie dywergencyjne (rozbieżne) – gdy sytuacja problemowa dopuszcza więcej niż jedno możliwe rozwiązanie. To procesy wytwarzania dywergencyjnego odpowiadają za myślenie twórcze, a procesy wytwarzania konwergencyjnego związane są z myśleniem odtwórczym, konwencjonalnym. Warunkiem pojawienia się procesów dywergencyjnych jest zadanie o charakterze otwartym, czyli takie, które ma różne rozwiązania. Miarą zdolności twórczych są w tym ujęciu:

a)      płynność myślenia (wytwarzanie dużej ilości odpowiedzi)

b)      giętkość myślenia (wytw. różnorodnych odpowiedzi)

c)      oryginalność myślenia (wytw. nietypowych, dziwacznych odpowiedzi )

- koncepcja Guilforda spotkała się jednak z krytyką zarzucającą jej błąd nadmiernego uproszczenia, a nawet całkowite zafałszowanie istoty twórczości. Weisberg twierdzi, że podejście dywergencyjne jest nietrafne, a nawet szkodliwe, gdyż sugeruje jakościową odmienność procesów twórczych w stosunku do innych form myślenia (= błąd dychotomizowania). Szkodliwość dywergencyjnego paradygmatu polega na tym, że uprawomocnia on oparte na nim praktyczne zabiegi i techniki (np. brainstorming). Weisberg proponuje podejście inkrementalne, w którym twórczość jest rozumiana jako rozwiązywanie złożonego i trudnego problemu metoda stopniowego, ciągłego przyrostu efektów i wymaga stosowania operacji intelektualnych wspólnych dla wszystkich form aktywności umysłowej

- krytyka koncepcji Guilforda przez autorów, którzy domagali się uwzględnienia w procesie twórczym roli oceny i myślenia krytycznego. Guilford za twórcze uważał tylko myślenie dywergencyjne, natomiast myślenie konwergencyjne (pomocnicze, przygotowujące i oceniające) za nietwórcze. W nowszych ujęciach podkreśla się jednak, że ocena i myślenie krytyczne są ważnym elementem procesu twórczego, a nie tylko składnikiem dodatkowym (np. Nęcka). Runco i Chand proponują, aby oprócz czynności ewaluatywnych w procesie twórczym wyodrębnić też czynności waluatywne ( w odróżnieniu od pierwszych mają one na celu nie ocenę wytworzonego pomysłu, ale nadanie mu większej wartości na drodze celowych zabiegów „uszlachetniających”)

- współcześnie podkreśla się względność i kontekstualną specyfikę (task/domain specificity) takich miar, jak płynność, giętkość i oryginalność myślenia twórczego. Np. ta sama osoba może uzyskać różne wyniki w płynności w zależności od dziedziny, a nawet zadania (Runco). Wydaje się, że opozycja „dywergencyjny – konwergencyjny” dotyczy raczej typów zadań, nie procesów myślenia.

              B) Modele integracyjne (interakcyjne)

- twórczość nie jest jednolitą cechą, jak np. czynnik inteligencji ogólnej g, lecz wynikiem interakcji wielu czynników psychicznych (intelektualnych, osobowościowych, motywacyjnych). Różni autorzy kładą nacisk na różne składniki:

a)      Amabile  - szczególnie motywacja immanentna

b)      Nęcka: specyficzne dla konkretnej domeny działania twórczego umiejętności i sprawności techniczne

c)      Sternberg: Charakterystyczne dla twórczego myślenia style poznawcze

Powyższe trzy propozycje można nazwać personologicznymi, ponieważ istoty twórczości upatrują w cechach osoby, w nieobserwowalnych czynnikach  intrapsychicznych, nie włączają zaś w proces twórczy czynników niepsychologicznych, jak środowisko zewnętrzne, kontekst społeczny i kody kulturowe.

- Dla Sternberga i Lubarta kontekst społeczny to jeden z sześciu rodzajów „zasobów”, w które twórcze jednostki mogą „inwestować” spodziewając się przyszłych zysków. Np., zdaniem autorów, twórczy uczeni inwestują w mało popularne problemy lub techniki badawcze, aby, gdy społeczność naukowa dojrzeje do ich akceptacji,  mogli czerpać profity intelektualne z wcześniej poczynionych „inwestycji”. Również dla Urbana otoczenie społeczne jest ważnym czynnikiem współdecydującym o twórczym działaniu jednostki

- Simonton i Csikszentmihalyi: autorem twórczego dzieła jest nie tyle jednostka, co system (układ), którego elementami są twórca i całość wchodzących z nim w interakcję czynników o charakterze społecznym, kulturowym, historycznym. W swojej systemowej teorii twórczości, Csikszentmihalyi mówi o istnieniu trzech ważnych elementów twórczego układu:

a)      dziedziny (system kodów i symboli kultury)

b)      pola (system społeczny ustalający reguły i kryteria twórczego działania)

c)      jednostki (wraz z jej wyposażeniem genetycznym, cechami osobowości, wiedzą itp.)

Simonton podkreśla, że twórcza myśl rodzi się w wyniku przypadkowych „permutacji” wcześniej istniejących idei, a może przetrwać tylko dzięki temu, że odpowiada określonej, swoistej dla epoki i kręgu kulturowego, „konfiguracji”, kryteriów, wymagań i potrzeb

              C) Twórczość opisywana w kategoriach procesów poznawczych

- wykorzystanie modelu pamięci semantycznej w odniesieniu do procesów twórczych. Langley i Jones reinterpretując poznawczo zjawisko wglądu proponują spojrzeć na akt twórczy jak na efekt nietypowego przypominania, przywoływania treści zakodowanych  w pamięci długotrwałej. Wg nich wgląd zachodzi, gdy przywołujemy z pamięci informacje, jakich zwykle nie odpamiętuje się w kontekście danej sytuacji problemowej. wymaga to wcześniejszego kodowania danych w pamięci w sposób nietypowy bądź alternatywny

- również Schank uważa twórczość za zjawisko w zasadzie pamięciowe. jego zdaniem system poznawczy dysponuje dużym repertuarem tzw. wzorców wyjaśniających, czyli schematów umożliwiających zrozumienie złożonych sytuacji i problemów. Twórczość to przypomnienie sobie nietypowych, ale za to trafnych i skutecznych wzorców wyjaśniających.

- badania Anny Rychlickiej wskazują, że osoby twórcze charakteryzują się swoistym sposobem funkcjonowania systemu pamięciowego – zwłaszcza bogata siecią powiązań między węzłami sieci semantycznej. Dzięki temu łatwiej kojarzą pojęcia, szczególnie odległe i semantycznie mało związane

- według Nęcki, najbliżej stworzenia syntetycznej teorii procesu twórczego są koncepcje poznawcze. Teorie interakcyjne natomiast w mniejszym stopniu odnoszą się do procesu, a w większym – do osoby lub szerszego systemu, w którym działa twórcza jednostka

III. Nęcka uważa, że proces, w którym zakłada się, że wykazuje właściwości samosterowania musi zachodzić co najmniej na dwóch poziomach:

a)      na poziomie sterowania, strategicznego wyboru oraz kontroli przebiegu

b)      na poziomie wykonania

Rozróżnienie to jest odpowiednikiem podziału dokonanego przez Sternberga na komponenty (zwykłe operacje przetwarzania informacji) oraz metakomponenty (operacje wyższego rzędu, sprawujące kontrolę i nadzór nad przebiegiem operacji niższego rzędu).

Rozdz. II „Ogólny schemat procesu twórczego”.

1. Pętla ujemnego sprzężenia zwrotnego jako paradygmat twórczości

Aktywność twórcza jest z natury celowa, bo polega na dążeniu do „stanów wyróżnionych”, którym można przypisać cechę nowości i wartości.

W tym kontekście zbadana zostanie przydatności znanego schematu TOTE, który zakłada, że czynność celowa składa się z:

- operacji testującej T (przygotowawczej)

- operacji wykonawczej O (opetate)

- operacji testującej powtórnej T

- zakończeniu E (exit)

Cykl operacji testujących i wykonawczych może się powtarzać, dopóki nie uznamy, że wynik końcowy jest zgodny z założonym celem. Czyli każda operacja biorąca udział w procesie twórczym byłaby nieustannie kontrolowana pod kątem odpowiadania kryterium nowości i wartości.

Ale schemat TOTE ma swoje ograniczenia przy stosowaniu go do teorii twórczości:

I – JASNOŚĆ/NIEJASNOŚĆ CELU - zakłada, że czynność testująca może się rozpocząć tylko wtedy, gdy cel jest jasno określony. Jest to sytuacja trudna do osiągnięcia w procesie twórczym, gdzie cel jest często na początku rozmyty i niejasny. Co więcej, nawet, jeśli w fazie początkowej jest on określony dość jasno, pod wpływem procesu twórczego pojawia się potrzeba określenia go na nowo. W czasie tworzenia rzadko bowiem wiemy czy robimy dobrze, a na koniec i tak trudno jest nam określić, czy to, co powstało jest tym, o co nam chodziło.

II – STRUKTURA CELU - cel w procesie twórczym jest nie tylko niejasny, ale też niestabilny i często zmienia się zasadniczo w trakcie samego procesu i dzięki kolejno pojawiającym się wynikom.

III – OPERACJA WYKONAWCZA – rzadko jest dostępna w swej skończonej formie na początku procesu twórczego. Przeciwnie, trzeba jej szukać, potem przystosować do wymagań celu a często tez wytworzyć od początku do końca. Nawyki w twórczości mają ograniczoną wartość, co oznacza, że podmiot musi sam wypracować sposób osiągnięcia celu. Odpowiada to definicji sytuacji problemowej (Duncker) oraz podziałowi na:

Metody algorytmiczne – systematyczne poszukiwanie pełnego zakresu znanych możliwości działania .

Metody heurystyczne – strategiczny wybór tylko niektórych kierunków działania, obciążony ryzykiem błędu.

Operacja wykonawcza ma tu postać zawodnej i nieprecyzyjnej heurystyki.

Jeśli mówimy o pętli ujemnego sprzężenia zwrotnego, to szczególnie ważny jest dla nas II zarzut do schematu TOTE. Istotą pętli jest bowiem takie kontrolowanie zachowania systemu, aby wynik tego zachowania ściśle odpowiadał wcześniej ustalonemu celowi. Typowa pętla, choć celowa z natury, zapobiega zmianom, zamiast na nie zezwalać, dąży bowiem do utrzymania status quo systemu. Dlatego też dziubaski nie możemy odnosić pętli ujemnego sprzężenia zwrotnego do procesu twórczego, gdzie celem jest wytworzenie czegoś, czego jeszcze nie było i co nie musi być wcale zgodne z celem początkowym.

2. Teorie czynności w zastosowaniu do procesu twórczego.

Czynności, to ukierunkowane na cel formy zachowania. A w ujęciu Tomaszewskiego czynność to swoista jednostka analizy zachowania celowego, wyróżniona ze względu na wynik, któremu jest przyporządkowana (fascynujące, doprawdy!)

Ale, jak twierdzi Edward, ujęcie Tomaszewskiego możemy se wsadzić gdzieś z dwóch powodów:

Primo: nie wiadomo czy uda się wyróżnić cechy właściwe czynnościom twórczym i jedynie im, na poziomie ich struktury.

Secundo: Tomaszewski najpierw mówi, że są to zachowania celowe, a potem dzieli je na czynności ruchowe i umysłowe. Edward uważa, że proces twórczy jest tylko psychiczny i teorią Tomaszewskiego w związku z tym gardzi.

Koncepcje faz lub etapów są również teoriami czynności. Dokonują bowiem podziału procesu poznawczego na poszczególne fazy lub etapy, wyróżnione ze względu na cele poznawcze, jakie mają być osiągnięte w danym etapie. Ale i te koncepcje mają dwa mankamenty, które przy budowaniu teoretycznego schematu procesu twórczego możemy sobie – jak mawiał mój fizyk – „wsadzić do muszelki” (klozetowej).

Pierwsze primo: koncepcja oparta na naturze celów poznawczych, a nie na naturze procesów psychicznych, za pomocą których cele te mają być realizowane, jest dla nas nieprzydatna, bowiem my potrzebujemy schematu odnoszącego się do psychologicznej natury procesu twórczego, a nie do jego wyników.

Drugie primo: jak u Tomaszewskiego, nie zezwalają na wyróżnienie cech definicyjnych procesu twórczego, odróżniających go od procesów nietwórczych.

Twórczości nie można do końca wyrazić w terminach rozwiązywania problemu. Bowiem istotą Dunckerowskiej sytuacji problemowej jest znalezienie nieznanego sposobu osiągnięcia celu (JAK?) w sytuacji, gdy podmiot dostrzega rozbieżność między sytuacją wyjściową, a potrzebną lub pożądaną sytuacją docelową (CO?).

Tymczasem istotą aktywności twórczej może być wytworzenie lub dostrzeżenie celu albo też zdefiniowanie sytuacji początkowej. Wtedy sposób przekształcenia stanu początkowego w docelowy (JAK?), jest wtórny wobec operacji dokonywanych na istniejących do tej pory poznawczych reprezentacjach obu stanów (CO osiągnąć? CO przekształcić? Do CZEGO dążyć? Od CZEGO odejść?)

Poza tym podejści typu problem solving wykazuje niezbyt wskazany w przypadku twórczości rys normatywności. Zakłada bowiem istnienie określonego (poprawnego) rozwiązania problemu.

Jak twierdzi Vinack problemem koncepcji fazowych jest nie samo wyróżnienie faz, tylko chęć uznania ich za uniwersalne, jasno rozróżnialne i sukcesywnie następujące. A lepiej twórcze myślenie przedstawić w terminach bardziej holistycznych, jako całościowy wzór zachowania, w którym różne procesy przeplatają się, nachodzą na siebie  od pojawienia się pierwotnego bodźca do wytworzenia końcowego produktu.

3. Natura interakcji twórczej

W odniesieniu do twórczości interakcja to proces ciągłego, stałego, wzajemnego oddziaływania:

1) wyobrażonego, nowego i wartościowego CELU

2) STRUKTUR PRÓBNYCH (przejściowych, wstępnych), czyli pomysłów wytworzonych w odpowiedzi na wymagania celu.

Cel wpływa na struktury próbne, by były bardziej wartościowe i bardziej oryginalne (nowe).

Struktura próbna może natomiast doprowadzić do 1)wyłonienia się celu, służąc jako ośrodek, wokół którego krystalizuje się cel i późniejsze, bardziej dopracowane struktury.CEL NIE MUSI ZAPOCZĄTKOWYWAĆ PROCESU TWÓRCZEGO.

Struktura próbna może też 2)uczynić cel bardziej (ściślejsze określenie parametrów) lub mniej określonym (usunąć parametry, które zbytnio ukierunkowują i ograniczają procesy myślowe – bardziej rozmyty, ale łatwiejszy do osiągnięcia).

Może też doprowadzić do 3)uświadomienia celu, gdy parametry nie są jasne, ale działają jakby z ukrycia i struktura stopniowo pokazuje, do jakiego celu się dąży.

Również może doprowadzić do 4)odrzucenia pierwotnego celu albo jego gruntownego zmodyfikowania.

I najlepsze na koniec, może też taka struktura próbna doprowadzić do ...