Michel Foucault- Kim jest autor.pdf

Qu’est-ce qu’un auteur?, “Bulletin de la Société française de philosophie”, R. 63, nr 3, lipiec-wrzesień 1969, s.

73-104. Przedruk: Dits et écrites . 1954-1988, t. 1, s. 789-821. Przekład polski: M. Foucault, Powiedziane,

napisane. Szaleństwo i literatura , wyb. i opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.

Michel Foucault

Kim jest autor?

Jeśli wybrałem ten nieco dziwny temat, to przede wszystkim dlatego, że postanowiłem poddać krytyce

to, co przyszło mi niegdyś nieroztropnie napisać. W Słowach i rzeczach usiłowałem zanalizować zgrupowania

słowne [ masses verbales ], swego rodzaju warstwy dyskursywne, wymykające się tradycyjnym jednościom

książki, dzieła, autora. Mówiłem o „historii naturalnej", „analizie bogactw" czy „ekonomii politycznej", lecz nie

o dziełach poszczególnych autorów. A jednak, w całym tym tekście, naiwnie, a raczej prymitywnie,

posługiwałem się nazwiskami twórców. Mówiłem o Buffonie, Cuvierze, Ricardo etc, przypisując tym

nazwiskom niepokojącą dwuznaczność. Całkiem zasadnie można było sformułować pod moim adresem dwa

zastrzeżenia, czego nie omieszkano zresztą uczynić. Z jednej strony mówiono: nie opisał pan jak należy ani

Buffona, ani jego dzieła, zaś to, co powiedział pan o Marksie, nie ma nic wspólnego z jego myślą. Uwagi te

były oczywiście uzasadnione, choć nie sądzę, by trafnie odnosiły się do tego, co zrobiłem. Nie chodziło mi

bowiem o to, by opisać Buffona lub Marksa lub odtworzyć to, co powiedzieli czy chcieli powiedzieć: starałem

się jedynie odnaleźć reguły, według których stworzyli oni pewne pojęcia lub teorematy, dające się odnaleźć w

ich tekstach. Mówiono też tak: stworzył Pan monstrualną rodzinę, stawiając obok siebie nazwiska tak różne, jak

Buffon i Linneusz, Cuvier i Darwin, występując przeciwko jawnym powinowactwom i parantelom. I tu nie

sądzę, by krytyka ta dotyczyła mnie bezpośrednio, gdyż nigdy nie zamierzałem skonstruować drzewa

genealogicznego wybitnych jednostek ani też nie chciałem wyprodukować intelektualnego dagerotypu

siedemnasto- lub osiemnastowiecznego uczonego. Nie miałem zamiaru tworzyć żadnej rodziny, ani świętej, ani

zdegenerowanej, lecz chciałem jedynie — w bardzo ograniczonym zakresie — odnaleźć warunki

funkcjonowania specyficznych praktyk dyskursywnych.

Dlaczego więc, zapytacie, posłużyłem się w Słowach i rzeczach nazwiskami autorów? Trzeba było

albo z nich zrezygnować, albo jasno określić sposób ich użycia. Zastrzeżenie to jest nader słuszne: spróbowałem

zmierzyć się z jego implikacjami w tekście, który niebawem się ukaże 1 , określając status wielkich jednostek

dyskursywnych, zwanych zwykle „historią naturalną" lub „ekonomią polityczną". Postawiłem sobie tam

pytanie: wedle jakich metod, za pomocą jakich narzędzi można je wyodrębniać, analizować i opisywać. Na tym

zakończył się pierwszy etap kilkuletniej pracy.

Tu jednak pojawia się kolejne pytanie: co zrobić z autorem? Pojęcie to związane jest z wyraźnym

momentem indywidualizacji w historii idei, poznania, literatury, także w historii filozofii i nauki. Nawet dziś,

1 Chodzi o Archeologię wiedzy (wyd. polskie: 1977), która ukazała się we Francji w 1969 roku (przyp.

tłum.).

gdy tworzy się historię jakiegoś pojęcia, gatunku literackiego lub gałęzi filozofii, wyraźnie widać, że są one

całkowicie podporządkowane owej pierwotnej, niewzruszonej i fundamentalnej całości, jaką stanowi autor i

jego dzieło.

Nie będę się w tym miejscu zajmował socjohistoryczną analizą postaci autora. Jak autor staje się

jednostką w takiej kulturze jak nasza, jaki status zostaje mu przydzielony, od kiedy na przykład zaczyna się

badać jego autentyczność, w jakim systemie wartości zostaje umieszczony, od kiedy zaczęto opowiadać nie

tylko życie bohaterów, ale też autorów, kiedy powstała fundamentalna kategoria krytyczna „człowiek-i-dzieło"

— wszystko to rzecz jasna powinno zostać poddane analizie. Tu jednak chciałbym poprzestać na stosunku

tekstu do autora i zastanowić się nad tym, w jaki sposób tekst wskazuje na postać, która, z pozoru przynajmniej,

znajduje się zarówno przed, jak i poza nim.

Punktem wyjścia jest dla mnie sformułowanie Becketta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co

to za różnica, kto”.

W tej obojętności rozpoznać można, jak mi się zdaje, jedną z podstawowych zasad etycznych

współczesnej literatury. Powiadam „etycznych", gdyż obojętność ta nie odnosi się wyłącznie do sposobu

mówienia lub pisania. To raczej swoista, wciąż przyjmowana, choć nigdy nie wcielana w życie reguła, która

określa nie tyle pisarstwo kulminujące w wytworze, co samą praktykę pisania. Reguła ta jest zbyt dobrze znana,

by poświęcić jej więcej uwagi; niech wystarczy więc wskazanie dwóch wielkich tematów. Należy przede

wszystkim stwierdzić, że dzisiejsza literatura wyzwoliła się z tematu ekspresji: odsyła jedynie do samej siebie, a

jednak nie zostaje pochwycona w sidła wewnętrzności, gdyż utożsamia się z własnym zewnętrzem. Oznacza to,

że jest ona polem gry znaków podporządkowanych nie tyle oznaczonej treści, co samym elementom znaczącym;

oznacza też to, że nieustannie balansuje ona na granicy eksperymentu, co sprawia, iż stale przekracza samą

siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra,

która zmierza nieuchronnie poza własne granice i kieruje się ku zewnętrzu. W pisaniu nie chodzi o objawienie

lub uwznioślenie gestu pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu w języku. Chodzi natomiast o otwarcie

przestrzeni, w której piszący podmiot nieustannie znika.

Temat drugi jest jeszcze bardziej znany: to powinowactwo pisania i śmierci. Relacja ta odwraca

odwieczną koncepcję greckiej opowieści lub epopei: jeśli bohater decydował się młodo ginąć, to dlatego tylko,

że jego życie, uświęcone i wyolbrzymione dzięki śmierci, przechodziło do nieśmiertelności. Zapłatą za

akceptację śmierci była opowieść. Także literatura arabska — myślę oczywiście o Baśniach tysiąca i jednej

nocy — za swój pretekst obierała opór wobec śmierci: tylko dlatego opowiadano do białego świtu, by uniknąć

śmierci, by opóźnić nieunikniony moment, w którym usta narratora zamilkną na zawsze. Opowieść Szeherezady

jest rozpaczliwym przenicowaniem zbrodni, niezmordowanym wysiłkiem wykluczenia śmierci poza krąg

istnienia. Nasza kultura nadała nowy kształt próbom zwalczenia śmierci poprzez opowieść. Pisanie przypomina

dziś ofiarę złożoną z życia albo też dobrowolne zniknięcie Ja, którego nie trzeba już przedstawiać w książkach,

gdyż spełnia się ono w egzystencji autora. Dziełu, które powinno zapewnić autorowi nieśmiertelność, przypadła

teraz rola jego zabójcy. Weźmy na przykład Flauberta, Prousta, Kafkę. Ale chodzi też o coś innego: ów związek

pisania ze śmiercią ujawnia się także w unieważnieniu indywidualnego charakteru piszącego podmiotu.

Umieszczając między sobą samym a swoim tekstem cały arsenał pisarskich chwytów, piszący podmiot pozbywa

się znaków swej wyjątkowości i przez to wyróżnia go jedynie osobliwa forma nieobecności. Cechą zasadniczą

jego pisarstwa staje się śmierć. Wszystko to dobrze znamy i przyszedł już czas, by krytyka i filozofia

wyciągnęła z tego zniknięcia wszystkie możliwe konsekwencje, a śmierć autora uznano za wydarzenie, które

trudno przecenić.

Wydaje mi się bowiem, że pewna ilość pojęć, które służyć miały zastąpieniu kategorii autora, jedynie

utrudniła możliwość wprowadzenia radykalnych zmian. Wybieram tylko dwa z nich, którym zwłaszcza dziś

należy się uważnie przyjrzeć.

Po pierwsze, pojęcie dzieła. Powiada się, że zadaniem krytyki nie jest odkrycie związków między

dziełem a autorem ani też odtworzenie ukrytych w tekście myśli lub doświadczenia, lecz strukturalna analiza

dzieła, skupiona na ujawnieniu jego wewnętrznej architektury, autonomicznej formy i relacji wewnętrznych.

Należy jednak postawić pytanie: „Czym jest dzieło? Czym jest ta osobliwa jedność, której przypisuje się miano

dzieła? Z jakich elementów się składa? Czyż dzieło nie jest tym, co napisał autor?". Widać już kłopoty, które się

tu pojawiają. Jeśli ktoś nie jest autorem, to czy można powiedzieć, że to, co napisał lub powiedział, co zostawił

w papierach pośmiertnych, co inni spisali z jego rozmów, można nazwać dziełem? Gdyby Sade nie był autorem,

czym byłyby jego pisma? Rulonami papieru, na których w nieskończoność rozwijał w więzieniu swoje fantazje.

Załóżmy jednak, że mamy do czynienia z autorem: czy wszystko, co napisał lub powiedział, co

pozostawił po sobie, tworzy część jego dzieła? Jest to problem zarówno teoretyczny, jak techniczny. Gdy

zamierzamy opublikować na przykład dzieła Nietzschego, gdzie wytyczyć ich granicę? Oczywiście wydać

trzeba wszystko, lecz cóż znaczy owo „wszystko"? Wszystko, co Nietzsche sam opublikował, to zrozumiałe.

Bruliony dzieł? Rzecz jasna. Wstępne rzuty aforyzmów? Tak. Skreślenia, notatki na marginesie? Oczywiście.

Jak jednak postąpić w sytuacji, gdy między zapisanymi w notatniku aforyzmami znajdziemy czyjś adres, termin

spotkania, kwit z pralni: dzieło to czy nie dzieło? A dlaczegóż by nie? I tak bez końca. Spośród tysiąca śladów

pozostałych po czyjejś śmierci jak wyodrębnić i zdefiniować dzieło? Teoria dzieła nie istnieje, wydawcy zaś,

którzy naiwnie przystępują do wydawania dzieł zebranych, mocno odczuwają jej brak, co widać w ich lęk-

liwych poczynaniach. Tu pojawiają się kolejne pytania. Czy Baśnie tysiąca i jednej nocy są dziełem? A

Kobierce Klemensa Aleksandryjskiego lub Żywoty Diogenesa Laertiosa? Widać, z jakimi trudnościami

przyjdzie się borykać w analizie pojęcia dzieła. Nie wystarczy bowiem powiedzieć: zostawmy pisarza,

zostawmy autora i zajmijmy się samym dziełem. Samo słowo „dzieło" i jedność, do którego ono odsyła, są

prawdopodobnie równie problematyczne, co indywidualność autora.

Inne jeszcze pojęcie uniemożliwia pełne rozpoznanie konsekwencji zniknięcia autora, gdyż zakłada

jeszcze jego istnienie. Chodzi o pojęcie pisania, écriture. Ściśle mówiąc, powinno ono nie tylko umożliwić

odwrót od odniesienia do autora, lecz także nadać nowy status jego nieobecności. W dzisiejszym rozumieniu

pisania nie chodzi ani o gest pisania, ani też o symptom lub znak tego, co ktoś chciał powiedzieć. Chodzi

bowiem o intensywny namysł nad ogólnymi warunkami wszelkiego tekstu, warunkiem przestrzeni, w której się

ono rozprasza, i czasu, w którym się rozwija.

Zastanawiam się, czy pojęcie to, zredukowane czasami do potocznego znaczenia, nie zachowuje w

anonimowej sferze transcendentalnej empirycznego charakteru autora. Zdarza się, że zadowalamy się zatarciem

nazbyt widzialnych właściwości autora empirycznego, wprowadzając dwie inne jego charakterystyki —

krytyczną i religijną — i wygrywając je przeciwko sobie. Czy w rezultacie takiego postępowania, nadając

źródłowy charakter pisaniu, nie ujmujemy w kategoriach transcendentalnych z jednej strony — teologicznego

uzasadnienia jego świętości, z drugiej zaś krytycznego uzasadnienia jego twórczego charakteru? Czy uznając, że

pisanie, choćby dzięki historii, która je umożliwiła, poddane jest próbie zapomnienia i odrzucenia, nie

wyrażamy w języku transcendentaliów religijnej zasady ukrytego sensu (domagającego się interpretacji) i

krytycznej zasady niejawnych znaczeń, milczących przesłanek, niejasnych treści (domagających się

komentarza)? I w końcu: czy traktowanie pisania w kategoriach nieobecności nie jest zwykłym powtórzeniem w

terminach transcendentalnych religijnej zasady tradycji, jednocześnie niezmiennej i nigdy nie zakrzepłej, oraz

zasady estetycznej, pozwalającej dziełu przetrwać śmierć autora w postaci zagadkowego nadmiaru ( excès )?

Myślę więc, że używane w takim znaczeniu pojęcie pisania ryzykownie zachowuje wszystkie

przywileje autora, podpierając się zbawiennym a priori: w szarym świetle neutralizacji należy kontynuować grę

przedstawień, które doprowadziły do powstania określonego obrazu autora. Zniknięcie autora, któremu

towarzyszymy od czasów Mallarmégo, zostaje pochwycone w pułapkę transcendentalną. Czyż nie należy

oddzielić grubą kreską tych, którzy gotowi są umieścić dzisiejsze cięcia i uskoki w historyczno-

transcendentalnej tradycji XIX wieku, od tych, którzy zdecydowanie starają się z niej wyzwolić?

Oczywiście nie wystarczy wciąż powtarzać sloganów o zniknięciu autora. Podobnie jak nie można

powtarzać w nieskończoność frazesów o wspólnej śmierci Boga i człowieka. Powinniśmy raczej na nowo

przyjrzeć się opuszczonej przez autora przestrzeni, nowemu układowi jej pustych miejsc i uważniej obserwować

zmienne funkcje, jakie pojawiły się po zniknięciu autora.

Chciałbym najpierw w kilku zdaniach zająć się problemami wynikającymi z używania pojęcia autora.

Czym ono jest? I jak funkcjonuje? Świadom niewystarczalności mojego ujęcia zadowolę się jedynie

wskazaniem kilku wyłaniających się tu trudności.

Nazwisko autora jest nazwą własną, co oznacza, że mamy tu do czynienia z analogicznymi problemami

(odsyłam tu między innymi do analiz Johna Searle'a). Nie można oczywiście przypisać imieniu własnemu

wyłącznie prostego odniesienia, gdyż posiada ono inne funkcje i jest czymś więcej niż tylko wskaźnikiem,

gestem wskazania, palcem wymierzonym w stronę autora; w pewnej mierze jest ono odpowiednikiem

deskrypcji. Gdy mówimy „Arystoteles", używamy słowa, będącego odpowiednikiem deskrypcji lub serii

określonych deskrypcji w rodzaju: „autor Analityk" albo „twórca ontologii". Na tym jednak nie koniec. Imię

własne nie ogranicza się do znaczenia: gdy odkrywamy, że Rimbaud nie napisał La Chasse spirituelle , nie

znaczy to, że to właśnie imię własne, to nazwisko autora zmieniło znaczenie. Imię własne i nazwisko autora

sytuują się między biegunami deskrypcji i desygnacji. Bez wątpienia wiążą się z tym, co nazywają, choć ani

całkowicie poprzez deskrypcję, ani wyłącznie poprzez desygnację. Tymczasem — i tu pojawiają się kłopoty z

nazwiskiem autora — ogniwo łączące imię własne z obarczoną nazwiskiem jednostką i ogniwo łączące

nazwisko autora z tym, do czego się ono odnosi, nie są izomorficzne i nie funkcjonują w ten sam sposób. Oto

niektóre z tych różnic.

Jeśli dowiaduję się na przykład, że Piotr Dupont nie ma niebieskich oczu lub że nie urodził się w

Paryżu czy że nie jest lekarzem, to mimo to nazwisko Piotr Dupont nie przestaje odnosić się do tej samej osoby,

gdyż desygnacja nie ulega zmianie. Jednak w przypadku nazwiska autora sprawa jest bardziej złożona: jeśli

dowiaduję się, że Szekspir nie urodził się w domu, który dziś zwiedzam, to wiedza ta nie zmienia sposobu

funkcjonowania nazwiska autora. Jeśli jednak ktoś dowiedzie, że Szekspir nie napisał Sonetów , które uchodziły

za jego utwór, wówczas mamy do czynienia ze zmianą, która ma zasadniczy wpływ na funkcjonowanie

nazwiska autora. A gdyby dowiedziono, że Szekspir napisał Novum Organum Bacona, z tego prostego powodu,

że ten sam autor, który napisał dzieła Bacona, napisał też dzieła Szekspira, mielibyśmy do czynienia z trzecim

typem zmiany, który całkowicie zmieniłby sposób funkcjonowania nazwiska autora. Nazwisko autora nie jest

więc zwyczajną nazwą własną.

Także wiele innych faktów wskazuje na paradoksalną osobliwość nazwiska autora. Jeśli powiem, że

Piotr Dupont nie istnieje, to nie będę miał tego samego na myśli, co mówiąc, że nie istnieje Homer lub Hermes

Trismegistos. W pierwszym przypadku będzie chodziło o to, że nie istnieje nikt o nazwisku Piotr Dupont, w

drugim zaś, że wiele osób łączono z tym samym nazwiskiem, albo że prawdziwego autora nic nie łączyło z

postacią Homera lub Hermesa. Nie jest tym samym stwierdzenie, że prawdziwym nazwiskiem X-a nie jest Piotr

Dupont, lecz Jacques Durand, i stwierdzenie, że Stendhal w rzeczywistości nazywał się Henri Beyle. Można też

zastanawiać się nad znaczeniem i funkcją takich zdań jak „Bourbaki to ten lub tamten" albo „Victor Eremita,

Climacus, Anticlimacus, Frater Taciturnus, Constantin Constantinus to Kierkegaard".

Różnice te pokazują, że nazwisko autora nie jest zwykłym elementem wypowiedzi (którym może być

na przykład podmiot łub dopełnienie, zastąpione przez zaimek), lecz spełnia wobec niej określoną rolę, jaką jest

zapewnienie klasyfikacji: dane nazwisko pozwala zgrupować pewną ilość tekstów i oddzielić je od innych. Ani

Hermes Trismegistos, ani Hipokrates nie istnieli — przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim istniał Balzac —

jednak fakt, że wiele tekstów zostało umieszczonych pod tym samym nazwiskiem, sugeruje, iż ustanowiono

między nimi stosunki jednorodności lub pokrewieństwa, autentyczności, wzajemnego objaśniania czy

wspólnego spożytkowania. Funkcją nazwiska autora jest też charakterystyka pewnego sposobu istnienia

wypowiedzi: z faktu, że jakaś wypowiedź opatrzona jest nazwiskiem autora, że można o niej powiedzieć

„zostało to napisane przez tego a tego" lub „autorem jest ten a ten", wynika, iż wypowiedź ta nie ginie w szumie

obojętnej codzienności, nie przemija z sytuacją, która ją zrodziła, lecz jest ułamkiem mowy, którą należy

odbierać w określony sposób i której, przynajmniej w naszej kulturze, należy nadać określony status.

Doszliśmy w końcu do wniosku, że nazwisko autora nie jest tym samym, co nazwa własna,

wyłaniająca się z wnętrza wypowiedzi i zmierzająca ku rzeczywistej postaci jej twórcy. Nazwisko autora

porusza się na granicy tekstów, oddziela jedne od drugich, jak mięso od kości, podkreśla ich sposób istnienia

lub przynajmniej ujawnia ich charakter.

Podkreśla zaistnienie pewnego zbioru wypowiedzi i odsyła do statusu owej wypowiedzi w ramach

danego społeczeństwa i danej kultury. Nazwisko autora nie znajduje się w archiwum stanu cywilnego, nie

mieści się też w fikcji dzieła. Jego miejscem jest zerwanie, dzięki któremu w osobliwy sposób może zaistnieć

pewna grupa wypowiedzi. W konsekwencji można by posunąć się do twierdzenia, że w takiej kulturze jak nasza

istnieją wypowiedzi, które można obarczyć funkcją „autora", i wypowiedzi, które takiemu zabiegowi się nie

poddają. List prywatny może mieć podpis, ale nie musi mieć autora; kontrakt musi mieć gwaranta, lecz nie

może mieć autora. Anonimowy tekst, który czytamy na murze, ma swego redaktora, ale nie będzie miał autora.

Funkcja autora charakteryzuje więc pewien sposób istnienia wypowiedzi, jej obieg i funkcjonowanie w ramach

danego społeczeństwa.

Należałoby teraz poddać analizie ową funkcję „autora". Jak scharakteryzować wypowiedź, która w

naszej kulturze spełnia tę funkcję? W czym różni się ona od innych wypowiedzi? Myślę, że można, jeśli

ograniczyć się wyłącznie do autora książki lub tekstu, podać cztery takie wyznaczniki.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: