powieść historyczna.pdf

POWIEŚĆ HOSTORYCZNA – JEJ PRZEMIANY I POETYKA

I. Definicja

Powieść historyczna - jedna z odmian powieści, której powstanie w nowożytnej formie datuje się

na początek XIX w. Jednak jej korzenie, według niektórych badaczy, sięgają starożytności (Iliada),

a przede wszystkim - średniowiecznych romansów rycerskich, czy późniejszych XVI lub XVII-

wiecznych romansów awanturniczych. Powieść historyczna jest tworem dymorficznym

(Dymorfizm (gr. dimorphos : dwupostaciowy) – występowanie w obrębie jednego gatunku zwierząt

lub roślin dwóch różnych form, odmiennych pod względem wyglądu, budowy i fizjologii) ,

powstałym na dwóch podstawowych płaszczyznach konstrukcji fabuły - historycznej i literackiej,

przy czym w zależności od obowiązujących nurtów czy prądów literackich, zdolności pisarskich

twórców i oczekiwań czytelniczych, wzajemny stosunek tych dwóch płaszczyzn w trakcie ewolucji

gatunku ulegał zmianie.

Powieść historyczna, czyli gatunek leżący na styku historii i literatury, zaistniała w świadomości

czytelniczej na początku XIX w., za sprawą jej „ojca” i głównego kodyfikatora - Waltera Scotta.

Część badaczy genezę powieści historycznej upatruje w starożytnych eposach heroicznych -

"Iliadzie" czy "Eneidzie", średniowiecznych romansach rycerskich, dla których tłem były

wydarzenia czy postaci historyczne, w tzw. brutach francuskich i angielskich, w novelli epoki

elżbietańskiej, oraz angielskiej powieści gotyckiej XVIII w.

Przeciwne stanowisko reprezentuje Gyorgy Lucács. Rodowód klasycznej powieści historycznej

widzi w głębokich przemianach zachodzących w Europie na przełomie XVIII i XIX w. Uznaje on

dziedzictwo Wielkiej Rewolucji i wojen napoleońskich za dominujący czynnik w rozwoju poczucia

historyzmu w społeczeństwie mieszczańskim.

Rozwój europejskiej odmiany powieści historycznej można podzielić na trzy etapy:

• pierwszą połowę XIX wieku, a zatem okres dominacji Waltera Scotta i jego uczniów;

• drugą połowę XIX wieku, czyli okres powstawania wielkich, epickich panoram

historycznych, takich jak "Wojna i pokój" L. Tołstoja, a także pogłębionych refleksji

historiozoficznych;

• XX wiek, w którym kontynuowane są główne tendencje rozwojowe powieści historycznej

XIX w., ukazywane jednak z odmiennej perspektywy.

Powieść dziewiętnastowieczna traktowała historię jako przedakcję teraźniejszości. Podobnie jak w

powieści obyczajowej tego okresu narrator był wszechwiedzący, zazwyczaj trzecioosobowy

(wyjątek stanowiła powieść pamiętnikarska, a zwłaszcza jej czysto polska odmiana - gawęda

szlachecka), jego kompetencje były nieograniczone, zaś czas, choć historyczny, a zatem -

nieaktualny, to jednak linearny i ustabilizowany. Akcja powieści tego typu była często umieszczana

w nieodległej przeszłości, dopiero pod koniec wieku ta tendencja została przełamana (choćby

Faraon (powieść) Bolesława Prusa. W przypadku klasycznej powieści historycznej można mówić o

całościowym przedstawianiu materiału źródłowego, jako wartości danej odgórnie. Inaczej mówiąc -

narrator jawił się tu jako historyk, który już wykonał pracę badawczą i przedstawia słuchaczom jej

wyniki. W niektórych przypadkach mogła pojawić się archaizacja, której zadaniem było

uwiarygodnianie relacji (np.: Józef Ignacy Kraszewski czy Henryk Sienkiewicz). Klasyczny typ

powieści historycznej w szybkim czasie spetryfikował się, a jego poetyka stała się niewystarczająca

dla przemian powstałych na przełomie XIX i XX w. i później.

Powieść pamiętnikarska była jakby zapowiedzią zmian, które dokonały się w rozwoju powieści

historycznej w XX wieku. Tutaj wszechwiedza i kompetencje narratora zostały bardzo mocno

ograniczone, choć jedność czasu nie ulegała zazwyczaj zmianie

Ze Słownika Literatury Polskiej XIX w.: O ile dla XVIII-wiecznej genezy powieści

zachodnioeuropejskiej podstawowe znaczenie miały narodziny nowożytnego indywidualizmu,

odkrycia doniosłości doświadczenia osobistego, uprawniającego do opowiadania prywatnych

doznań, o tyle dla dalszego rozwoju gatunku w następnym stuleciu prócz indywidualizmu – nadal

(a nawet coraz silniej) konstytuującego mentalność społeczeństw mieszczańskich i wpływającego

na procesy demokratyzacyjne – ogromną rolę odegrał historyzm. I jeśli powieść w XVIII w. była

analizą konfliktu między świadomą siebie jednostką a prawami zbiorowości (obyczajem,

moralnością, instytucjami społecznymi), to powieść XIX-wieczna przydała temu konfliktowi piętno

„dziejowości”. Powszechność doznania historii, angażującej – zwłaszcza od Rewolucji Francuskiej

– wielkie zbiorowości i przemieniającej ich los, domagającej się intelektualnego i literackiego

opanowania. Dociekanie mechanizmów i praw dziejowych oddziałujących na życie człowieka stało

się odtąd nieuchronnym składnikiem myślenia powieściowego. Misją powieści, przejmującej

tradycje i funkcje dawnej epopei, stało się – tak sądzi jeden z najwybitniejszych jej badaczy G.

Lukcs – odbudowywanie naruszonej jedności człowieka nowożytnego ze społeczeństwem i

kosmosem, rekonstruowanie utraconego poczucia „totalności świata”, poszukiwanie harmonii

pomiędzy indywidualistycznym pragnieniem wolności a ponadindywidualnymi uwarunkowaniami

historycznymi losów jednostki. Z fascynacji historią w dużej mierze wynikał „światopogląd”

powieści w XIX w., jej tematyka i jej estetyka.

Mocniej niż w gatunkach poetyckich konsekwencje historyzmu w powieści polskiej –

podobnie jak europejskiej w ogóle, a nawet z większą konsekwencją – uwidoczniły się jako

zubożanie perspektywy metafizycznej na rzecz „laickiego” studiowania człowieka w środowisku

historycznym (wspominano wprawdzie o pokrewieństwie „romansów” z eposem, podkreślano

jednak, że era eposu minęła). Stąd też brało się podporządkowanie problematyki egzystencjalnej

oświetleniu „dziejowemu” lub – co u nas przydarzało się nierzadko – redukowanie lub rugowanie

jej z powieści. Historyzm spowodował karierę tematyki dziejowej i narodziny specjalnej,

rozgałęziającej się w szereg typów powieści historycznej, zapoczątkowanej przez Jana z Tęczyna

(1825) J. Ursyna Niemcewicza. Z historyzmu wywodzi się nasycanie powieści o tematyce

współczesnej realiami społeczno-politycznymi oraz ukazywanie różnorodności wpływów czasu

minionego na teraźniejszy. Zwiększa się też dbałość o dokładną lokalizację czasową (czas

kalendarzowy) przedstawianych zdarzeń. Nie było zresztą w pojęciu pisarzy jakiejś zasadniczej

różnicy pomiędzy zainteresowaniem dla historii przeszłej i dla współczesności jako jej dalszego

ciągu. Kraszewski posługiwał się formułą „romansu historycznego współczesnego” (1838) i

pisywał na przemian powieści współczesne i historyczne. Podobnie T. T. Jeż (Z. Miłkowski), J.

Zachariasiewicz, Z. Kaczkowski, potem Sienkiewicz i Prus. Powieść – jak cała literatura, a nawet

powszechniej – była osądzana przez publiczność i krytykę w ścisłym związku z zagadnieniami

społecznymi i politycznymi. Nie tylko niczego niestosownego nie widziano w jej służebności

wobec celów politycznych, ale – w sytuacji zagrożenia bytu narodowego – domagano się od pisarzy

tej służebności.

Istotnym impulsem dla naszego powieściopisarstwa historycznego stała się po 1820 r.

twórczość Scotta. Widziano w nim wielkiego animatora przeszłości, wskrzesiciela jej piękna,

wzorów szlachetności i patriotyzmu. Schemat kompozycyjny powieści Scotta (pierwszoplanowe

usytuowanie wątków i postaci fikcyjnych, dozwalające eksponować rolę „zwykłego człowieka” w

wydarzeniach politycznych i „malować” koloryt obyczajowy przeszłości) uznano za znakomitą

wskazówkę tworzenia obrazu dziejów komplementarnego w stosunku do oficjalnej historii,

ukazującej głównie postacie władców i wodzów. Pierwsi „walterskotyści”, jak F. Skarbek ( Tarło,

1826; Damian Ruszczyc, 1827), F. Wężyk ( Zygmunt z Szamotuł, 1829) czy K. Gaszyński ( Dwóch

Szreniawitów, 1830) korzystali ze Scottowskiego schematu przygodowej fabuły i z pomysłów

szczegółowych. Wzorem Scotta przedstawiali też „kolorytowe” realia obyczajowe. Ukazywaniu się

pierwszych powieści historycznych towarzyszyła interesująca dyskusja, zainicjowana przez T.

Dzieduszyckiego Uwagami nad „Janem z Tęczyna” (1825). Dotyczyła ona stosunku beletrystyki

historycznej do nauki historii. W okresie międzypowstaniowym Scott został zaanektowany przez

konserwatywnych pisarzy z koterii petersburskiej: M. Grabowski zachęcał autorów „romansów” do

pójścia jego śladem, by powstrzymać zainteresowanie publiczności francuską „literaturą szaloną”,

którą uważał za zjawisko groźne dla „zdrowia moralnego” społeczeństwa. Scottowska fascynacja

przeszłością została przezeń zinterpretowana w duchu regresywnego pojmowania historii jako

procesu pogarszania się stanu społeczeństw (dawne czasy były lepsze). Powieść historyczna miała

być antidotum przeciw chorobliwym tendencjom liberalno-demokratycznym i spiskom

niepodległościowym. Miała uczyć poszanowania „pamiątek rodowych” i tradycyjnej hierarchii

„towarzyskiej”. Takie cele przyświecały Stannicy hulajpolskiej (1840—1841) i innym powieściom

Grabowskiego oraz Listopadowi (1845—1846) H. Rzewuskiego, z talentem napisanemu romansowi

z XVIII w., ukazującemu w aureoli cnót tradycjonalistę sarmackiego, a w aurze potępienia –

reformatorów, uznanych za nowotwór nienarodowy, niemoralny i zgubny dla kraju.

Ciekawszą od „ścisłych walterskotacji” odmianą powieści historycznej i bardziej rodzimą

stała się tzw. powieść tradycyjna, zainicjowana m. in. Listami Elżbiety Rzeczyckiej (1824) i

Dziennikiem Franciszki Krasińskiej (1825) K. z Tańskich Hoffmanowej. Podobnie jak romanse

Scotta wyrażała ona upodobanie do „antykwarycznych” szczegółów obyczajowych, ukazywała

jednak przeszłość nie ze stanowiska XIX-wiecznego jej miłośnika, lecz niejako „od wewnątrz”, z

pozycji w niej żyjących ludzi. Zachowywała też tradycyjne formy narracji w 1. osobie (pamiętnik,

wspomnienie, list), podczas gdy w powieściach Scotta i jego naśladowców obowiązywało

opowiadanie w 3. osobie. Tematem powieści tradycyjnych były niedawno minione dzieje rodzinne,

sąsiedzkie lub krajowe, widziane oczyma ich uczestników. Po ukazaniu się cyklu gawędowego

Pamiątek Soplicy (1839— 1841) Rzewuskiego ten nurt powieściowy zyskał nową podnietę:

narracja stylizowana na kolokwialną wypowiedź starego szlachcica, wspominającego czasy

młodości, wywołała falę naśladownictw. Do udatniejszych – acz pierwowzorowi nie dorównały –

należały Pamiętniki kwestarza (1843—1845) I. Chodźki oraz cykl powieściowy Ostatni z

Nieczujów ( 1853—1855 ) Z. Kaczkowskiego. Nadużywanie formy gawędowej przez innych

literatów krajowych pozbawiało ją walorów pastiszu i prowadziło do kryzysu powieści tradycyjnej.

Apoteozy starego szlachcica o parafiańskiej mentalności oraz z sentymentem „wskrzeszane”

awantury kuflowe, palestranckie i żołnierskie stały się po 1850 r. przedmiotem krytyki ze strony

pisarzy emigracyjnych i wybitniejszych autorów w kraju (m. in. Kraszewskiego). Potem dla

pozytywistycznych „młodych” były synonimem miałkości i wstecznictwa „starej” literatury.

Epigońscy kontynuatorzy tej odmiany powieści (jak P. Jaksa Bykowskj w Skarbach prababki,

1874; Sądach podkomorskich, 1882, itp.) do reszty jej formę wyjałowili. Udatne próby odrodzenia

gawędy powieściowej poprzez wprowadzenie narratora o szerszych horyzontach umysłowych,

krytycznie referującego obyczaje sarmackie, podjęli: Kraszewski m. in. w Staropolskiej miłości

(1858), Papierach po Glince (1872), znakomitych Ostatnich chwilach księcia wojewody (1875) i

Raptularzu pana Mateusza Jasienieckiego (1879— 1880) oraz Władysław Łoziński w

Opowiadaniach imć pana Wita Narwoja (1873) i Nowych opowiadaniach imć pana Wita Narwoja

(1884).

Inną niż „walterskotacje” i niż gawędy ofertę niosło powieściopisarstwo historyczne

wyrastające z pnia gotycyzmu grozy i podatne na wpływy romantycznej frenezji. Do skromnego

bilansu gotycyzmu sentymentalnego A. Mostowskiej ( Matylda i Danilo, 1806; Strach w zameczku,

1806; Zamek Koniecpolskich, 1806; Nie zawsze tak się czyni, jak się mówi, 1806; Astolda,

księżniczka ze krwi Palemona, pierwszego księcia litewskiego, 1807) i Ł. z Giedroyciów

Rautenstrauchowej ( Ragana, 1830) autorzy romantyczni dorzucili wprawdzie niewiele tytułów, ale

zaświadczyli w nich interesujący kierunek myślenia o historii. Cenili, podobnie jak Scott, koloryt

dziejowy, ujmowali przeszłość jako genezę teraźniejszości, ale nie dla samej rekonstrukcji tej

genezy i nie dla prostego wskazywania wzorów moralności i patriotyzmu zwracali się ku czasom

minionym. Chcieli być odkrywcami prawd historiozoficznych. Pisanie powieści było dla nich

docieraniem do tajemnicy dziejów. Już w przedlistopadowych romansach niemieckojęzycznych A.

Bronikowskiego (m. in. Hipolit Boratyński, 1825; Zawieprzyce, 1825) zaznaczyło się kreowanie

dramatycznej i tragicznej wizji dziejów. Po powstaniu ten typ powieści podjęli: Z. Krasiński ( Agaj-

Han, 1834), już w młodzieńczych próbach gotyckich (np. Władysławie Hermanie i jego dworze,

1828) idący w tę stronę, oraz D. Magnuszewski ( Zemsta panny Urszuli, 1838). Ten ambitny nurt

przysechł jednak, nie zyskawszy uznania, na jakie zasługiwał, nie odpowiadał bowiem

krzepicielskim potrzebom czasów międzypowstaniowych.

W pobliżu tej tradycji, pod innymi wszakże hasłami, rozpoczynał swe powieściopisarstwo

historyczne Kraszewski. Jego wczesne utwory „frenetyczne” ( Rok ostatni panowania Zygmunta III

i Kościół Święto-Michalski w Wilnie, 1833) powstały w wyraźnej i deklarowanej świadomie

opozycji wobec entuzjastów Scotta. Nie godził się Kraszewski z ich postulatem „sympatycznego”

(bezkrytycznego) stosunku do przeszłości. Upominał się o postawę „ironiczną” (krytyczną). Nad

filozoficzne jednak intencje stawiał wierność dokumentom. One miały być fundamentem wizji

artystycznej. Ten kierunek historycznej „powieści prawdziwej”, kronikarskiej, opartej na studiach,

realizował – acz we względnej tylko zgodzie z własnymi postulatami teoretycznymi – jako autor

Ostatniej z książąt Słuckich (1841), Stańczykowej kroniki (1841) i Żaków krakowskich (1845). Z

czasem jednak rozluźniał narzucane sobie rygory i dopuszczał swobodniejszą beletryzację. W

Zygmuntowskich czasach (1846) oraz w powieści Caprea i Roma (1859) widać koncesje na rzecz

przygodowego schematu walterskotowskiego i francuskiej powieści romantycznej.

Po powstaniu styczniowym, kiedy w niespełna 25 lat napisał prawie 90 powieści

historycznych, nadal pozostawał wierny swemu krytycyzmowi do przeszłości i nadal starał się o

oparcie w dokumentach, ale i wątkom fikcyjnym folgował śmiało, zwłaszcza w bloku powieści z

ostatniego półtorawiecza Rzeczypospolitej ( Bezimienna, 1869; Sto diabłów, 1870; Pamiętnik

Mroczka, 1870; Szalawila, 1870; Herod baba, 1872; Boża opieka, 1873; Macocha, 1873; Grzechy

hetmańskie, 1879; Cet czy licho, 1884, i in.). Najudatniejsze z tego okresu okazały się niektóre

powieści o czasach saskich (m. in. Hrabina Cosel, 1874; Bruhi, 1875; Z siedmioletniej wojny,

1876), będące barwnymi obrazami intryg dworskich. Starą baśnią (1876) rozpoczął Kraszewski

wielki cykl powieści, obejmujących całe dzieje Polski. Zamiar napisania takiego cyklu dojrzał w

nim pod wpływem podobnego, ale na mniejszą zakrojonego skalę, przedsięwzięcia G. Freytaga w

Niemczech. Przyjęcie „kronikarskiej” koncepcji i nastawienia na dużą dozę informacji

faktograficznej (w niektórych powieściach okazała się ona nużąco bogata) sprawiło, że przy

istotnych walorach poznawczych brak wielu tym utworom dopracowania konstrukcyjnego,

zwłaszcza że wątki flkc\Jple (przygodowe, romansowe) kształtował Kraszewski rutynowo i

schematycznie. Najlepsze pozycje cyklu, obejmującego 29 tytułów, znamionują się jednak

rzeczywistymi zaletami: plastycznością opisów życia politycznego, obyczaju, typów

charakterystycznych, dramatycznością akcji i dynamiką dialogów. Do najudatniejszych należą –

prócz Starej baśni – Kraków za Loktka (1880), Król chłopów (1881), Matka królów (1883) i Banita

( 1885 ) .

Nie tylko liczbą dzieł, ale i sprawnością warsztatu górował późny Kraszewski nad

pozostałymi pisarzami znanymi przed 1863 r., a kontynuującymi swą twórczość historyczną po tej

dacie: nad płodnym wówczas T. T. Jeżem, autorem żarliwych w intencji demokratyczno-

patriotycznej, ale „przegadanych” i źle skomponowanych powieści z dziejów Polski i Słowian

południowych (Ojciec Nikon, %%9; Uskoki, \S”hl; Narzeczona Harambaszy, 1872; Zarnica, 1874;

Za króla Olbrachta, 1876; Rotulowicze, 1877; Z burzliwej chwili, 1880; Lat temu dwieście, 1887),

nad Zachariasjewjczem ( Marek Poraj, 1876; Noc królewska, 1872) czy Deotymą ( Branki w jasyrze,

1889).

Program pozytywistycznych „młodych” nie był przychylny tematowi historycznemu,

historyzm pozostawał jednak ważną zasadą ich myślenia. I jakkolwiek deklaracje pozytywistów

tego nie przewidywały – powieść historyczna zajęła znaczącą pozycję w literaturze tego okresu i

odniosła nigdy przedtem nie notowany, spektakularny sukces wśród czytelników. Stało się to za

sprawą Sienkiewicza. Jego pisarstwo nie stanowiło na tle wcześniejszych kierunków przełomowej

propozycji artystycznej, choć pewne innowacje wnosiło. Przede wszystkim jednak z talentem i

wyczuciem potrzeb odbiorcy stapiał Sienkiewicz w harmonijną całość liczne dobra tradycji –

zarówno odległej i obcej (epopeja starożytna, epika rycerska), jak i bliskiej i swojskiej (gawęda

szlachecka, Kraszewski, Władysław Łoziński). Zachował schemat konstrukcyjny powieści Scotta,

ale unikał jego „antykwarycznych” dłużyzn. Korzystał z fabularnych pomysłów Dumasa-ojca, ale

nie redukował wątków historycznych do roli egzotycznego tła fabuły awanturniczo- -romansowej.

Na wyżyny prawdziwego mistrzostwa wzniósł sztukę opisu batalistycznego. Uproszczenia

psychologiczne postaci rekompensował wyrazistością rysunku fizjonomicznego i

charakterologicznego oraz rozmaitością kreacji głównych bohaterów. Każda z pięciu wielkich jego

powieści ( Ogniem i mieczem, Potop, Pan Wołodyjowski, Quo vadis, Krzyżacy ) zawiera po kilka

niezapomnianych postaci (najbardziej z nich interesującą i oryginalną jest Zagłoba). Z lekka

archaizowaną narrację w 3. osobie urozmaicał Sienkiewicz zmianami nastroju: od patosu po humor,

od liryzmu po rubaszność. Jako ideolog nie krył swej sympatii dla szlachty, każąc w tej klasie

widzieć wzory patriotyzmu, heroizmu i religijności. Krytyka pozytywistyczna wyrzucała mu

konserwatyzm i stronniczość w przedstawianiu wizji przeszłości jako domeny krzepiących

przykładów. Nieskomplikowane jednak przesłania, jakie zawierał w swych powieściach (wiara w

sukces nawet w sytuacjach beznadziejnych, gotowość poświęcenia interesu prywatnego na ołtarzu

słusznej sprawy zbiorowej), zaświadczające optymistyczną koncepcję historii, ilustrowaną

zdarzeniami z dziejów przypominającymi współczesne położenie narodu – zbiegały się z

rzeczywistymi tęsknotami i potrzebami duchowymi społeczeństwa.

Nie dorównał Sienkiewiczowi żaden z jego współzawodników i polemistów ideowych, choć

oni właśnie, a nie naśladowczy kontynuatorzy, stworzyli kilka wartościowych powieści

historycznych przy końcu stulecia. A. Krechowiecki ( Starosta zygwulski, 1887; Veto!, 1889; Szary

Wilk, 1892; trylogia O tron, 1898— 1905) podnosił złowrogie rysy staropolskiej szlachetczyzny.

Kaczkowski ( Olbrachtowi rycerze, 1889) upominał się o obecność miast w obrazie życia

staropolskiego. W tym też kierunku korygował Sienkiewiczowską wizję XVII w. W. Gomulicki

( Miecz i łokieć, 1903). W ten sposób została na teren powieściopisarstwa historycznego

przeniesiona pozytywistyczna idea pracy jako przeciwieństwa ideałów feudalno-rycerskich. Z

polemicznego do Sienkiewicza stosunku powstał też Faraon Prusa, utwór o ambicjach

historiozoficznych, zawierający analizę roli jednostki i mas w historii, znaczenia czynnika

cywilizacyjnego oraz funkcji państwa i instytucji religijnych w procesie dziejowym.

Zlokalizowanie akcji w starożytnym Egipcie miało na celu nie tyle stworzenie egzotycznego

kolorytu czy budowanie atrakcyjnej fabuły (choć w obu tych dziedzinach zaświadczył Prus swoje

pełne kompetencje autorskie), ile zarysowanie pewnej sytuacji „eksperymentalnej” umożliwiającej

„obiektywną” analizę intelektualną postawionych problemów. I jakkolwiek Sienkiewicz pozostał

najpoczytniejszym pisarzem historycznym, to jednak Faraon, a nie Trylogia, stal się ogniwem,

otwierającym perspektywy filozofującej powieści historycznej w. XX.

II Powieść młodopolska

W omówieniach dorobku artystycznego epoki powieść plasuje się zwykle na drugim planie. Wobec

świetnych osiągnięć bogatych tematycznie i formalnie liryki i dramatu, wobec bliskiego sąsiedztwa

znakomitej prozy pozytywistycznej, skala powieści Młodej Polski wydaje się skromniejsza, jej

oferta treściowa i artystyczna - na pozór wtórna. Gatunek ten dzieli losy niemal wszystkich

skodyfikowanych pod względem formalnym gatunków okresu. Ulega inwazji elementów

lirycznych i dramatycznych; traci zatem wyrazistość strukturalną, która była zdobyczą poprzedniej

epoki. Powieścią, zapowiadającą przemiany prozy młodopolskiej była Lalka Prusa (1890), źle

jakoby zaplanowana i skomponowana, gubiąca główny wątek w powodzi szczegółów, poświęcająca

więcej niż zwykle uwagi psychicznym problemom bohaterów, aż po rejestrację epizodów

parapsychologicznych, owiana filozoficznym pesymizmem, otwarta, pozbawiona jednoznacznego

zakończenia. Z drugiej strony styl tej powieści, domena wszechwiedzącego narratora,

"przezroczysty", doskonale przystosowany do obiektywnego, rzeczowego opisu faktów i osób

podlega presji języków i stylów wypowiedzi poszczególnych bohaterów, dopuszczanych do głosu w

ramach tzw. prezentacji scenicznej (dramatycznych scen, którymi przepleciona jest narracja

auktorialna). Życie wewnętrzne postaci pokazywane jest w obrębie tzw. mowy pozornie zależnej, w

konstrukcjach zbliżonych do monologu wewnętrznego, za pośrednictwem relacjonowanych w

powieści snów, marzeń na jawie, halucynacji. Zarówno sceny dramatyczne, jak monologi

wewnętrzne itp. wnoszą do powieści żywioł subiektywizmu. Powieść młodopolska demonstruje

otwarcie subiektywizm, który w Lalce pojawia się na marginesie obiektywnej z założenia, narracji

auktorialnej.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: