34 Wyspiański jako artysta teatru (malarz, scenograf)
Praca Wyspiańskiego dla teatru objęła tylko jedno dziesięciolecie (1898 – 1907), z tego na bezpośredni kontakt ze sceną przypadły tylko trzy lata (1901 – 1903). Zainteresowania teatralne Wyspiańskiego wycisnęły wyraźne piętno na życiu artysty, dzieląc je na dwa etapy. Do roku 1989 uważano go za malarza, chociaż pasja muzyczna (zaciekawienie operą i dramatem muzycznym typu wagnerowskiego) od dawna wprowadziła go w dziedzinę oddziaływania teatralnego. Świadczą o tym libretta operowe pisane dla przyjaciela, Henryka Opieńskiego; zamiar przesyłania korespondencji teatralnych do „Czasu”, konkursowe prace malarskie o tematyce teatralnej. Lata pobytu za granicą stanowiły okres teatralnej edukacji Wyspiańskiego. Poeta poznał teatry Paryża, Wiednia, Monachium, Pragi, Mediolanu, zetknął się z nowymi zdobyczami inscenizacyjnymi, oglądał grę sławnych aktorów i dzieła wybitnych twórców operowych, czytał utwory klasycznej dramaturgii światowej i nowych autorów dramatycznych, m.ini. Ibsena, Maetesulinca. Jego teatralny światopogląd, koncepcje dramatyczne i inscenizacyjne ukształtowały się pod wpływem teatru krakowskiego i kontaktów z Pawlikowskim oraz zagranicznych przedstawień teatralnych i techniki dramatycznej nowych autorów.
W kontaktach Wyspiańskiego z teatrem dadzą się wyróżnić cztery fazy:
· w latach 1989 – 1901 Wyspiański nawiązywał współpracę ze sceną krakowską, kierowaną przez Pawlikowkiego: wystawiał „Warszawiankę” i „Lelewela”, pomagał w projektowaniu scenografii „Zaczarowanego koła”.
· Między rokiem 1901 – 1904 przypadł sukces „Wesela”, a rosnąca popularność artysty skłoniła dyrektora sceny krakowskiej, Kotarbińśkiego, do powierzenia Wyspiańskiemu tekstowego i inscenizacyjnego przygotowania „Dziadów”, zwiększyła wpływ poety na kształt sceniczny jego dramatów: „Wyzwolenia”, „Protesilasa i Raodamii”, oraz „Bolesława Śmiałego”.
· W latach 1904 – 1907 artysta po scysji z dyrektorem i sekretarzem, odsunął się od teatru i zabronił wystawiać w nim swoje dramaty. Powodem zerwania stosunków z teatrem krakowskim było niezadowolenie poety ze scenicznej realizacji jego dzieł. W teatrze krakowskim lekceważono i niszczono scenografię i reżyserką kompozycję przedstawień. Nie rozumiano tkwiącego w nich nowatorstwa, brakło pieniędzy i należytego wyposażenia technicznego.
· Po roku 1904 zabrał się do intensywnej pracy dramatopisarskiej, rysował kostiumy do wielu dramatów, ogłosił reżyserską analizę „Hamleta”, a w teatrze lwowskim u Pawlikowskiego wystawił „Legendę”. W ciągu ostatnich dwu lat życia, cierpiąc z powodu odsunięcia od teatru, szkicował nowe i kończył rozpoczęte dramaty, rysował projekty dekoracji, kostiumów, pertraktował z nowym dyrektorem, Solskim, o wystawienie parafrazy „Cyda”. Przeprowadzał też konferencje z aktorami, reżyserem, z pierwszym w Polsce kierownikiem literackim sceny, Adamem Grzymałą – Siedleckim.
W zakresie związków Wyspiańskiego między praktyką sceniczną a twórczością dramatyczną epoki trzeba uznać program teatralny jaki stworzył za zjawisko niezmiernie ważne. Program ten nie jest łatwy do odtworzenia. Poeta nie pozostawił po sobie żadnych dzieł teoretycznych. Jego bezpośrednie kontakty z ówczesnym teatrem krakowskim nigdy nie miały stałego charakteru. Program teatralny Wyspiańskiego trzeba więc wyłuskiwać z reżyserskiego egzemplarza „Dziadów”, z analizy teatralnej „Hamleta”, z korespondencji z przyjaciółmi, z planów inscenizacyjnych, ocalałych szkiców scenograficznych. Jednak najlepszym źródłem poznania nie skażonych niczym wizji Wyspiańskiego są jego własne dramaty, ich tekst poboczny i tekst główny, traktowany jako „teatralna partytura”. Zachowana dokumenty działalności scenicznej autora „Wesela” w mniejszym lub większym stopniu mają piętno kompromisu między koncepcją zawartą w „teatralnych partyturach” a koncepcją inscenizacyjną obmyśloną dla sceny krakowskiej, przystosowaną do jej prymitywnych warunków technicznych, oraz dalszego kompromisu pomiędzy tą właśnie koncepcją inscenizacyjną a jej kształtem rzeczywistym, utrwalonym w krytykach i dokumentach materialnych. Idee teatralne Wyspiańskiego, odtworzone na tej podstawie, pozwalają stwierdzić, że autor w inscenizacjach wyprzedzał praktykę teatralną, ale tylko ówczesnych scen polskich. Twórcy zagraniczni, np. Wagner, poszli dużo dalej.
Program teatralny Wyspiańskiego objął reformę całego teatru polskiego, wszystkich jego tworzy: słowa, malarstwa i architektury teatralnej, światła, muzyki, tańca, śpiewu, rzemiosła aktorskiego i reżyserskiego. Z konieczności dzielił się na dwie części: z praktycznych i sprawdzalnych osiągnięć inscenizacyjnych oraz z nie zrealizowanych koncepcji, wśród których zostały uwieńczone powodzeniem poszukiwania w dziedzinie budowy i techniki dramatu.
Wyspiański zdołał wypracować specjalną metodę przekazywania teatrowi podstawowych założeń inscenizacji. Chcąc zniwelować różnice między wizją teatralną autora i wizją inscenizatora, uniemożliwić większe odstępstwa od wskazówek i zasadniczych intencji autora, w tekście swoich dramatów, nazwanych przez Zbigniewa Raszewskiego „teatralnymi partyturami”, zawarł rygory, których inscenizator przekroczyć nie może, jeśli nie chce zniszczyć dzieła.
Jednym z takich rygorów wypracowanych przez Wyspiańskiego jest „dramat miejsca”. Polega on na tak ścisłym zespoleniu akcji, oraz tkanki myślowej i słownej dramatu ze scenografią, że przy najdrobniejszych w niej zmianach następuje co najmniej dotkliwe okaleczenie utworu.
Artysta założył sobie stworzenie polskiego teatru narodowego przez wypracowanie dla niego reprezentacyjnego repertuaru i nowoczesnego kształtu przedstawień. W pierwszym rzędzie zadbał o teksty. Jego własna twórczość dramatopisarska, zainteresowania i sympatie literackie oraz plany nakreślone w okresie starań o dyrekcję teatru krakowskiego pozwalają w przybliżeniu odtworzyć repertuar tego wielkiego teatru polskiego. Obejmował on wielką polską komedię i tragedię (Mickiewicz, Fredro, Słowacki, Krasiński, Norwid), własną twórczość Wyspiańskiego i dzieła dramaturgii światowej od starożytności po modernizm (Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Szekspir, Wilde). Tworząc teatr monumentalny, marzył o odrodzeniu jego naczelnych funkcji społecznych i wychowawczych, stawiał przed nim ważne i aktualne problemy patriotyczne i moralne. Budując teatr monumentalny także w formie artystycznej, nie znajdował w nim miejsca dla kameralnego w wymiarach scenicznych i problemowych dramatu przełomu XIX i XX wieku.
Wyspiański dbał o uporządkowaną i oszczędną kompozycję obrazu teatralnego o przemyślaną, naturalną grę aktora, o harmonijny wygląd całego widowiska. Dzięki temu wsparł rozwój teatru młodopolskiego cennymi teoretycznymi i praktycznymi zdobyczami inscenizacyjnymi. Dla polskiej sceny najważniejsze wśród nich okazały się jego poszukiwania scenograficzne. Wyspiański zadania scenografii pojmował nie ornamentacyjnie, lecz funkcjonalnie. Odrzucił więc dopasowywanie tej samej oprawy malarskiej do rozmaitych w treści i nastroju sztuk. Komponował dekoracje specjalnie do każdego wystawianego dramatu. Odrzucił płótna perspektywiczne. Próbował wprowadzić trójwymiarowe zabudowanie sceny. Pokazał jak przy pomocy środków malarskich, nie tylko rysunku, ale także barwy „upozorować” architektoniczne zabudowanie sceny i głębię perspektywicznych planów. Przeprowadził szereg eksperymentów w zakresie kompozycji przestrzeni scenicznej. Zerwał z tradycyjną symetrią ustawienia dekoracji. Rozbił przestrzeń sceny na plany i poziomy. Wprowadził do teatru żywy, jaskrawy, kontrastowy lub stonowany kolor, zestaw wielu barwnych płaszczyzn dekoracji i kostiumów. Zajął się oświetleniem sceny oraz zagadnieniami z pogranicza reżyserii , gry aktorskiej i scenografii. Dbał o malarską i rzeźbiarską kompozycję grup i pojedynczych postaci, o warunki dla urozmaicenia gry aktora, o rozgrywanie scen na różnych planach i poziomach sceny równocześnie, o sprawny ruch tłumów. Pamiętał przy tym, by w pogoni za nowoczesnością teatru nie zagubić polskiej formy widowisk, związku z tradycją naszej sztuki i kultury artystycznej. Projekty dekoracji do swoich dramatów oparł na motywach drewnianego budownictwa ludowego na Podhalu, na wyglądzie polskich zabytków pałacowych i kościelnych. Dramaty dziejące się w dalekiej, słowiańskiej czy greckiej przeszłości, otrzymały oprawę opartą na dokładnych studiach archiwalnych. Pewne zasługi położył Wyspiański w dziedzinie kostiumologii teatralnej. Dostosował kostium w barwie i stylu do dekoracji. Wprowadził na scenę kostiumy fantastyczne, autentyczne stroje ludowe i zaprojektowane przez siebie ubiory historyczne.
W praktyce Wyspiański był bliski zdobyczom inscenizacyjnym reprezentacyjnych scen europejskich. Oryginalnymi pomysłami dorównywał, a nawet nieraz prześcignął ich awangardę. W roku 1905 stworzył plan zerwania ze sceną pudełkową – naszkicował projekt teatru greckiego, który zamierzał wznieść na wzgórzu wawelskim. W starożytne kształty sceny wkomponował nowoczesne urządzenia teatralne: horyzont. Sięgnął do współczesnego teatru europejskiego i do historycznych typów sceny. Planował organizowanie widowisk plenerowych na tle zabytkowej architektury i pięknego krajobrazu. Marzył o stworzeniu widowisk, w których akcję wyrażałaby nieustannie zmieniająca się gra świateł, linii i barw.
Podjąwszy inicjatywę Wyspiańskiego, który w 1905 roku pertraktował z Karolem Fryczem, chcąc go zaangażować jako stałego scenografa do swego przyszłego teatru, Ludwik Solski powierzył Fryczowi pracę przy trzech inscenizacjach: „Pelleasa i Melisandry”, „Księcia niezłomnego” i „Ślubów panieńskich”. W dwóch pierwszych inscenizacjach postawił przed Fryczem dwa zadania: spreparowanie ze starych dekoracji możliwie zmodernizowanej wystawy „Pelleasa i Melisandry” Maeterlincka oraz zaprojektowania całej strony kostiumowej i dwu nowych dekoracji do „Księcia niezłomnego”. W pierwszym przedstawieniu stworzył Frycz bajkowe tło dla wizji artysty za pomocą umiejętnego posługiwania się światłem i barwą, czyli tymi składnikami przedstawienia, które były podstawowe w osiągnięciach Wyspiańskiego. Drugą pracą dekoracyjną Frycza była inscenizacją plastyczną. Jak niegdyś projekty Wyspiańskiego do „Bolesława Śmiałego”, stała się ona manifestem koloru w dekoracji i kostiumie. Kiedy zaś po dramacie romantycznym i modernistycznym Frycz popisał się w trzeciej ważnej inscenizacji krakowskiej w „Ślubach panieńskich”, znawstwem stylu i epoki, scenograficzna reforma teatru młodopolskiego stała się faktem dokonanym. Współpraca Karola Maszkowskiego i Lucjana Rydla przy inscenizacji staropolskiego dramatu „Castus Joseph” podczas drugiej krakowskiej dyrekcji Pawlikowskiego zakończyła repertuarowe i warsztatowe poszukiwania modernistycznego teatru polskiego.
Kaacha91