2. Greckie teorie języka – gramatyka starożytna byłą produktem pokrewnych wcześniej powstałych dyscyplin: teorii języka, logiki i filozofii. W ramach pierwszej rozpatrywano głównie problemy genezy mowy ludzkiej. Toczyła się zatem dyskusja, czy język powstał jako „naturalna” forma ekspresji człowieka oraz rezultat poznania przezeń świata, tzn. czy słowo jest adekwatnym znakiem rzeczy, czy też jako efekt świadomej twórczości i społecznej konwencji (antynomia „natury” i „umowy”). Budowa i rozwój języka były natomiast rozpatrywane w ramach przeciwieństwa „analogii” i „anomalii”; pierwsza koncepcja kładła nacisk na logikę i prawa rządzące językiem, dając początek klasyfikacjom gramatycznym, druga na przypadek, niejednorodność w formie języka oraz na jego zmienność. W ramach teorii analogii dokonano analizy logicznej zdania i wyodrębnienia części mowy: od 3 – wyróżnionych przez Arystotelesa, do 8 – przyjętych przez stoików.
6. Kto mówi? Trzy modusy (tryby) opowiadania poetyckiego – Minturno wyróżnił trzy typy poetów: epici, scenici oraz melici, zależnie od stosowanych od nich środków naśladowania. Dzieląc z kolei wytwór ich działania wymienił poezję, którą tworzą epicy, poezję będącą dziełem sceników oraz melików. Jednocześnie przechodząc na płaszczyznę „sposobów naśladowania” wskazał trzy modi narrandi wzorowane na Platońskich strukturach językowych. 1) Prosty sposób opowiadania simplex – polega na bezpośredniej wypowiedzi podmiotu, jest właściwy lirykom i dytyrambikom. 2) Sposób opowiadania imitatio – oparty na wypowiedziach postaci przedstawionych, właściwy tragikom i komikom. 3) Sposób mieszany – właściwy heroikom i epikom. Koncepcja Minturno współzawodniczyła z teorią modi imitandi nawiązującą do tradycji Platona i Arystotelesa. Platon nie dzielił poezji na 3 rodzaje, ale wskazał 3 różne możliwości kształtowania sfery językowej utworu poetyckiego: 1) „proste opowiadanie” – wypowiedź podmiotu bez udziału wypowiedzi postaci fikcyjnych [dytyramb], 2) forma „naśladowcza” – przytaczanie w całości wypowiedzi postaci działających [tragedia i komedia], 3) wypowiedź „mieszana” – na zmianę wypowiedzi poety oraz postaci przedstawionej [epopeja homerycka].
8. Podstawowe pojęcia antycznej teorii sztuki poetyckiej:
Ujęcie pojetyczne –
Fikcja –
Iluzja (apatie) – motyw apatetyczny wprowadzony do estetyki przez retora Gorgiasza (V w. p.n.e.) wiązał się z poglądem, iż sztuka wymowy działa mamiąco i łudząco na odbiorcę, wywołując w jego umyśle stan iluzji; przykłady iluzji: motyw czaru i magii (Homer i Hezjod), mity o muzykach i poetach (Orfeusz). Łudzenie słuchaczy (apatie) oraz czarowanie (goeteia) łączy się z motywem psychagogicznym (pitagorejczycy twierdzili, iż muzyka ma moc kierowania duszami słuchaczy i wprowadzania ich w dobry lub zły etos-nastrój).
***
Teoria poety imitatora:
a) Poeta-naśladowca starożytnych – piszący pieśni jak Horacy, satyry jak Juwenalis, epopeje jak Wergiliusz, elegie jak Owidiusz.
b) Poeta-naśladowca natury – odtwarzający jej dzieła, produkujący kopie oraz działający w sposób podobny do „działającej” natury (mimesis).
c) Poeta-wytwórca fikcji (factor) – które pozostają bądź nie, w jakiejś relacji do rzeczywistości.
Imitacja – Platon deprecjonował działalność poetów, zauważał nierealność ich wytworów i nazywał je imitacją wtórną. Arystoteles uważał, że poeta tworzy obiekty istniejące inaczej niż przedmioty realne, choć w pewnym stopniu do nich podobne. Domagał się ponadto, by poeta był twórcą fabuł, aby naśladował przede wszystkim czynności. Podkreślał nierealność świata poetyckiego. Zadaniem poety jest mówienie nie o tym, co się rzeczywiście stało, lecz co się mogło stać (zasada prawdopodobieństwa). W renesansie i baroku poetą był ten, kto wytwarzał fikcje, choćby nawet nie posługiwał się wierszem (opozycja wersyfikator – prawdziwy poeta).
9. Prawda a prawdopodobieństwo a antycznych greckich teoriach sztuki naśladowczej – Arystoteles traktował zasadę prawdopodobieństwa jako główne kryterium procesu naśladowania. Prawdopodobieństwo pojmował w dwójnasób: 1) prawdopodobieństwo artystycznie – „w poezji bowiem lepsza jest rzecz niemożliwa a trafiająca do przekonania niż możliwa, a nie budząca wiary”; 2) prawdopodobieństwo polegające na zgodności – z prawdą naukową lub potoczną wiedzą o rzeczywistości (poeta nie musiał odtwarzać wiernie rzeczywistości ale mógł konstruować odpowiedniki obiektów rzeczywistych).
12. Katharsis – teorie oddziaływania literatury wedle Greków i ich komentatorów – pojęcie oznaczające oczyszczenie, wyładowanie uczuć, swe źródło ma w wierzeniach orfickich (V-IV w. p.n.e., pitagorejczycy – muzyka oczyszcza duszę słuchaczy, Arystoteles – teoria tragedii). Wywołanie wzruszenia opiera się na przekonaniu, że tylko głęboka emocja wyrażona w dziele (gniew, oburzenie, radość) jest w stanie spowodować podobną reakcję odbiorców (pitagorejczycy). (Wg Arystotelesa) poprzez wzbudzanie litości i trwogi sprowadza się na odbiorcę oczyszczenie: katharsis, uwalniające go od przeżywanych afektów.
14. Podstawowe zasady realizacji prepon/aptum/decorum i ich uschematyzowanie – trzy znaczenia decorum:
1) koncepcja piękna (pocz. V w. p.n.e.) – sofiści twierdzili, iż piękno polega na stosowności (prepon); dla Sokratesa przedmiot jest piękny, gdy ściśle odpowiada określonym warunkom (swej naturze, okolicznościom miejsca i czasu); koncepcja ta przeciwstawiała się dominującemu przekonaniu, że piękno jest wartością bezwzględną i powszechną a zasadza się na harmonii – harmonia (pitagorejczycy) dotyczyła nie rzeczy pojedynczej ale zestroju elementów; motyw stosowności współistniał z motywem harmonii, który w średniowieczu był nazywany zasadą aptum.
2) utożsamienie decorum z pięknem moralnym w opozycji do zewnętrznego piękna zmysłowego (Cyceron).
3) decorum odnoszono do wielu aspektów dzieła, zwłaszcza do zagadnień stylu i jego związku ze sferą przedstawień i układów (ogólnoliteracka kategoria estetyczna);
18. Alegoria – 1) jako trop: Kwintylian widzi trop jako wartość artystyczną wymiany właściwego znaczenia słowa na inne słowo; odmiana tropu w której następuje rozbieżność pomiędzy tym, co słowo znaczy, a tym, co stanowi przedmiot myśli wypowiadającego.
2) jako znak: alegoria-znak odgrywa decydującą rolę w biblistyce, mitoznawstwie i teorii poezji późnej starożytności i średniowiecza; posiada dwojaki charakter: a. sposób mówienia o rzeczywistości oraz b. ukryty głębinowy sens wypowiedzi; do tej koncepcji odwołują się średniowieczni i renesansowi interpretatorzy utworów poetyckich (Petracka i Boccaccio głoszą afirmację alegorycznego charakteru poezji – alegoryczna teoria poezji).
Alegoreza – metoda interpretacyjna wywodząca się z alegorycznej koncepcji poezji; alegoreza poetycka wychodziła z założenia, że tekstowa, językowa warstwa utworu poetyckiego stanowi przekaźnik sensu dosłownego, jawnego (sensus litteralis), który prowadził do znaczenia głębinowego, czyli rzeczywistej wartości.
19. Od renesansowej myśli kreacjonistycznej i namysłu nad wyposażeniem twórcy do konceptyzmu – poetyki normatywne z jednej strony ograniczały swobodę twórczą, a z drugiej wymagały inwencji i oryginalności. Próbę wyjścia z impasu stanowił powrót do literatury łacińskiej (Cyceron i Kwintylian) i Arystotelesa – do koncepcji metafory jako pola dopuszczającego pewną dozę eksperymentu twórczego. Popularność metafory dała genezę konceptyzmu, ale najwyższą rangę w teorii i praktyce tego kierunku zyskała przenośnia, polegająca na zestawieniu pojęć odległych oraz figury/tropy wywołujące szok lub zdziwienie, wymagające przy tworzeniu i w odbiorze szczególnego wysiłku intelektualnego. Typologia różnych określeń konceptu wg Sarbiewskiego: 1) pojęcia retoryczne – piękna sentencja, rzadka metafora, alegoria, hiperbola lub podobieństwo, 2) pojęcia dialektyczne – porównanie rzeczy w zakresie wielkości albo zgodności tematu z przedmiotem, 3) pojęcia psychologiczne – niespodzianki lub „szokujące oczywistości”. Konceptyzm wiązał się z postrzeganiem świata jako układu wzajemnych analogii mikro- i makrokosmosu, w powszechnej korespondencji zjawisk, w postrzeganiu świata jako wielkiej księgi, boskiego planu – zadaniem poety jest zgłębienie tych powiązań, symboli i znaczeń. Konceptysta unika opisów i wyglądów rzeczy, fascynują go ich wzajemne stosunki. W metaforze interesuje go gra proporcji, a nie funkcja unaoczniająca. Akcentuje różnice, a nie podobieństwa. Dominują więc figury oparte na przeciwieństwach: antyteza, paradoks, oksymoron, odległa metafora, dysonanse: elipsy, inwersja. Porównanie jest zbyt ewidentne. Krótkość daje poczucie żywotności. Artystę powinien cechować ingenium (talent, dowcip, polot), dar bystrej inteligencji (acumen ingenii), a nie tylko dar ratio (naukowego rozumu).
16. Emulacja(dorównywanie)/imitacja(naśladowanie) – dla rzymian mimesis to imitatio. Naśladować można albo naturę i życie (jak grecy), albo teksty i arcydzieła (teksty greckie). Np. Horacy imituje Safonę, stosując strofę saficką w łacinie (+ podobny temat wierszy). Obok naśladowania próbowano także dorównać Grekom poprzez tehcnikę emulacji – modelowym przykładem jest epos Wergiliusz „Eneida”, który ma dorównać „Odysei” Homera. „Eneida” powstała techniką imitacyjno–emulacyjną i ujawnia myślenie komparatystyczne. Podobnie rzecz miała się w renesancie (np. Kochanowski próbował naśladować, ale i dorównać Horacemu).
Ingenium – naturalna zdolność twórcza (vena, nautra, intellectus, intelligentia, bystrość, umysł, przyrodzenie), czyli wrodzone cechy intelektu i charaktery, a także wtórne – talent, fantazja i geniusz. W dziedzinie estetycznej była to kluczowa własność, odpowiednik rozumu w nauce i logice, czy duszy w teologii oraz intelektu w filozofii. Termin do estetyki wszedł z retoryki. Przymioty ingenium: szybkość, bystrość, przenikliwość, subtelność, obfitość, abstrakcyjność, intuicja, lotność, oryginalność, wynalazczość. Starożytni retorzy uważali ingenium za dar wrodzony. W XVII w. – typ myślenia konceptystycznego (apologie terminu). Wraz z odwrotem konceptyzmu (XVIII w.) ingenium popada w niełaskę.
Imaginacja – władza formowania w umyśle wyobrażeń i obrazów (fantazja, od XVIII w. wyobraźnia). Imaginację łączono albo ze sferą zmysłową (empiryzm, Arystoteles, Tomasz z Akwinu), albo ze sferą świadomości człowieka (aprioryzm, Plotyn, Augustyn). W powiązaniu wyobraźni ze światem widzialnym leżała – zdaniem zwolenników filozofii Platońskiej – jej największa słabość: rozum zajmował się ideami, wyobraźnia jedynie ich niedoskonałymi odbiciami. W renesansie wyróżniano imaginację bierną – wiążącą się z koncepcją sztuki odtwórczej, pozbawionej możliwości kreacyjnych oraz jako imaginację aktywną – kreacyjną. Bacon wyróżnił trzy intelektualne dyspozycje człowieka: pamięć, wyobraźnię i rozum – wyobraźnia była związana z poezją. W staropolskich wypowiedziach o imaginacji jest ona traktowana jako rodzaj szaleństwa, manii i sennych majaczeń. Wyobraźnia jako element psychiki ludzkiej służyła opisowi natury twórcy lub dzieła. W Oświeceniu przeszła na grunt estetyki i zyskała autonomię bez której nie dało się już pisać o poezji. Imaginacja, czyli tzw. wyobraźnia twórcza przejęła w Oświeceniu w teorii poezji te funkcje, które w dawnej wiedzy o twórczości poetyckiej były traktowane jako domena ingenium i inspiracji.
Cudowność – kategoria ta łączy się nierozerwalnie z niektórymi gatunkami, np. z baśnią. W antyku występowała przede wszystkim w eposie, gdzie bóstwa aktywnie uczestniczą w akcji. Tę konwencję przejął epos nowożytny, zastępując bogów mitologicznych chrześcijańskimi, np. Jerozolima wyzwolona T. Tassa. Rozważania o cudowności były jednym z głównych założeń dyskusji teoretycznoliterackich okresu klasycyzmu. Dotyczyły wtedy głównie Raju utraconego J. Miltona. Romantyzm ponownie dopuścił cudowność do literatury, np. duchy w balladach.
heaen