3 mimesis.doc

VI. POJĘCIE „MlMESIS" W „POETYCE" ARYSTOTELESA

Arystoteles na wstępie swoich rozważań o sztuce poetyckiej przyjmuje jako rzecz zupełnie oczywistą i nie wymagającą do­datkowych wyjaśnień, że poezja podobnie jak malarstwo, taniec i część twórczości muzycznej, stanowi pewną formę^ naśladownictwa. Najwyraźniej więc idzie w tym przypadku drogą wytyczoną przez swego mistrza Platona, który nie tylko spopularyzował ten termin w odniesieniu do „sztuk pięknych", lecz wykorzystał go jedno­cześnie do wyodrębnienia tych sztuk z rozległej dziedziny techne obejmującej całokształt celowej i opartej na wykształconych umie­jętnościach wytwórczości człowieka. Platon wychodząc z założenia, że sztuki te są „naśladownictwem" wytworzonej przez człowieka lub naturę rzeczywistości, która w myśl jego teorii jest tylko „cieniem" bądź „odbiciem" odwiecznie i rzeczywiście istniejących idei boskich, podważył zarazem całkowicie wartość tych sztuk, a ich wytwory uznał za cień cienia potrójnie oddalony od prawdy i pozbawiony wszelkiej realności. Szczególnie wymowny przy tym jest przykład, który stanowi ilustrację tego poglądu: „prawda, że te łóżka są jakoś trzy: jedno to, które jest w istocie rzeczy; moglibyśmy może powiedzieć, że je bóg zrobił [...] a drugie to, które stolarz f...] i trzecie, które malarz". Następnie za właści­wego twórcę tego łóżka uznaje boga, stolarza nazywa „wykonawcą",

malarza natomiast — „naśladowcą" (Państwo, 595b-o). Fakt, że Platon niżej ocenia w tym przypadku wytwór malarza od wytworu rzemieślnika, wiąże się nie tylko z jego koncepcją idei, lecz w równym stopniu ze znaczeniem, jakie nadaje pojęciu mimesis, -które jest „naśladownictwem" nie istoty rzeczy, a wyłąćzfiie od-~ twarzańiem wyglądu rzeczywistości^poznawalnei zmysłami. iNasIęp-ny przykład, którym się posługuje, porównując~proćes~mirnetyczny sztuki malarskiej do uzyskania odbicia wyglądu przedmiotu w lu­strze, wyraźnie wskazuje, że mimesis rozumie tu PJatQjL_jakQ_.two-rzenie iluzji rzeczywistości opartej na dość wiernym skopiowaniu jej wyglądu przez artystę. Należy zauważyć, że ż takim Znacze­niem pojęcia mimesis nie spotykamy się u żadnego z wcześniej­szych autorów greckich, a nawet we wcześniejszej twórczości Pla­tona. Można więc przypuszczać, że nadał on je temu terminowi celowo, by tym skuteczniej rozprawić się ze sztuką, a zwłaszcza z poezją, która konkurowała z filozofią o prymat w kształtowa­niu ludzkich postaw i poglądów, i nie mogła się zmieścić w systemie wychowania totalitarnie urządzonego „państwa". %' Pierwotne znaczenie pojęcia mimesis, jak wykazał H. Koller26, było złączone z funkcją pochodną od „mimu", z funkcją wyra­żania i przedstawiania przeżyć bohatera w rytualnym tańcu i śpie­wie. Hipoteza ta jest tym bardziej nęcąca, że ten pierwotny mim religijny jest z historycznego i scenicznego punktu widzenia jed­nym z prawdopodobnych źródeł greckiego dramatu. To pierwotne znaczenie terminu mimesis znajduje odbicie w pewnych sformuło­waniach Platona dotyczących muzyki i tańca, którym przypisuje on funkcję wyrażania charakteru ludzkich „zachowań" (Prawa, 655d). W dialogach Platona możemy dostrzec również następne ogniwo rozwoju tego właśnie znaczenia pojęcia mimesis, gdy prze­nosi on je z muzyki i tańca na poezję wyrażoną w formie dra­matycznej. Funkcję „mima" przejmuje w niej poeta, który wciela

się w przedstawiane postacie i pragnie za pomocą odpowiedniej stylizacji wyrazić charakter i przeżycia tych postaci (Państwo, 593c, 606d). Ślady takiego rozumienia mimesis są dość wyraźne również w pewnych sformułowaniach naszej Poetyki. W rozdziale I Ary­stoteles mówiąc o tancerzach stwierdza, że oni za pomocą rytmicz­nych ruchów ciała „naśladują" (tj. wyrażają) ludzkie charaktery, uczucia i działania. Naśladowaniem nazywa też kilkakrotnie sztukę aktorską, zaznaczając w ten sposób jej związek z pierwotnym mimem.

Dalszy rozwój, a raczej rozszerzenie znaczenia mimesis obser­wujemy w Kratylosie Platona (423b) w związku z dyskusją na temat języka. Pada tu stwierdzenie, że „słowo jest dźwiękowym naśladownictwem przedmiotu naśladowanego". W podobnym kon-itekściF również Arystoteles w Retoryce (1404a20) nazywa słowa naśladownictwami. Pojęcie mimesis jest wprowadzone do tej defi­nicji, zdaje się, przede wszystkim dla zaznaczenia różnicy onto-logicznej między przedmiotem oznaczanym a jego obrazem symbo­licznym zapisanym w dźwięku słowa, dla zaznaczenia, że są to dwie różne ontologicznie płaszczyzny rzeczywistości. Jest tu więc w pewnym sensie wyrażenie tego samego stwierdzenia, jakie wyni­ka z jego analizy sztuki malarskiej w X księdze Państwa, gdzie nazywając ją „naśladownictwem", zwrócił jednocześnie uwagę na fakt, że realny człowiek i jego obraz stworzony przez artystę należą do dwu różnych płaszczyzn, a raczej porządków rzeczy.

Dla uzupełnienia powyższej listy znaczeń, jakie łączono ze sło­wem mimesis przed Arystotelesem, wypada wspomnieć o kon­cepcji pitagorejczyków, tym bardziej że świadectwo o niej daje  sajn Arystoteles. Z jego Metafizyki (987bll) dowiadujemy się, jM citagorejczycy, mówiąc o mimesis w muzyce, rozumieli ją jako relację liczbową między wysokością tonu a długością struny, a więc jako istotę i główną zasadę „muzyczności".

Podane wyżej przykłady użycia terminu mimesis w odniesieniu do sztuk nazywanych przez nas „pięknymi" wyczerpują w zasa­dzie podstawowe znaczenia tego pojęcia zastane przez Arystote-

lesa. Przyjmijmy je zatem jako punkt wyjścia dla ustalenia tego pojęcia i jego funkcji w teorii literackiej Poetyki.                              ;

Już od dawna znaczna większość badaczy i komentatorów Poetyki, zauważając, że Arystoteles przejął od Platona ten termin, ; . zastrzega się równocześnie, że nadał mu on nowe znaczenie. Przyj­muje się na ogół, że dla Platona mimesis znaczyło przede wszyst­kim tyle, co „kopiowanie, tworzenie lustrzanego odbicia rzeczy­wistości". Oczywiście niełatwo pogodzić takie rozumienie tego ter­minu z wieloma wywodami Arystotelesa o poezji jako sztuce mi­metycznej. Przeczą temu chociażby te słowa, w których mówi, że poeta naśladuje rzeczywistość nie tylko taką, jaką ona jest, ale również taką, jaką być powinna, lub taką, o jakiej się mówi, że jest (1460b10). Co więcej, dowiadujemy się z Poetyki, że arty­sta za pośrednictwem sztuki mimetycznej może przedstawić rzeczy­wistość, która nie znajduje paraleli w realnie istniejącym świecie, a nawet jej istnienie w jego kategoriach jest niemożliwe. Odpie­rając tego rodzaju zarzut stawiany sztuce, Arystoteles stwierdza bowiem: „Ze względu na efekt artystyczny lepiej jest przecież przedstawić rzecz wiarygodną, chociaż niemożliwą, niż możliwą, lecz nie trafiającą do przekonania" (1461b 10). Jak widzimy, prawdo­podobieństwo, podyktowane względami sztuki, jest w tym przy­padku zasadą nadrzędną, ważniejszą niż realne istnienie przedsta­wionej w dziele artystycznym rzeczywistości. Na początku roz­działu IX i stwierdza zaś, że zadanie poety nie polega na przed­stawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć jako prawdopodobne lub konieczne.i W oparciu o to kry­terium określa następnie różnicę między poezją i historią:

Historyk i poeta różnią się przecież nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem, bo dzieło Herodota można by ułożyć wierszem i tym niemniej pozostałoby ono historią, jak jest nią w prozie. Różnią się oni natomiast tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miej­sce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć (1451° 1-5).

Skoro pisarz historyczny, który dąży przecież do stworzenia możliwie wiernego obrazu rzeczywistości, nie może zyskać miana „naśladowcy", chociażby pisał wierszem, jasno stąd wynika, że lo istocie poetyckiej mimesis w rozumieniu Arystotelesa nie decy­duje ani wiersz, ani też wierne odtworzenie rzeczywistości w jej historycznym i przypadkowym biegu. Stosunek wierności świata przedstawionego do rzeczywistości pozaliterackiej nie odgrywa więc w procesie „poetyckiego naśladowania" istotnej roli. Arystoteles stwierdza bowiem następnie, że gdyby nawet poeta „przypadkiem przedstawił wydarzenia rzeczywiste, nie przestanie z tej racji być poetą, bo przecież nic nie stoi na przeszkodzie, aby niektóre z tego rodzaju zdarzeń przebiegały zgodnie z prawdopodobień­stwem [...] i dlatego właśnie ten, kto je wybrał, jest ich twórcą" (1451 30-32). Wypowiedź ta pozwala już w sposób pozytywny określić pewne|aspekty rzeczywistości tworzonej w procesie mime-'" tycznym. Jest topjak widzimy/rzeczywistość celowo ukonstytuowa­na i uporządkowana, oczyszczona z wszelkiej przypadkowości^ inaczej mówiąc — ^wyrażająca to, co istotne, możliwe, prawdo­podobne lub konieczne. Jest to najczęściej rzeczywistość w stosun­ku do istniejącego świata tylko potencjalna^W sposób wyraźny zaznacza Arystoteles jej specyficzną odrębność, a nawet wyższość nad rzeczywistością pozaartystyczną, która tylko przypadkiem mo­że posiadać te właśnie cechy, dzięki którym mogłaby stać się bez­pośrednim przedmiotem przedstawienia w dziele sztuki literackiej. Istotnym elementem, który decyduje, czy utwór zasługuje na mia­no poetyckiego, jest mimesis realizowana w jego konstrukcji fa­bularnej. Arystoteles w tym samym rozdziale stwierdza bowiem, że poeta musi być raczej twórcą fabuły niż wierszy, skoro naśla­downictwo czyni zeń poetę i skoro przedmiotem tego naślado­wania jest akcja (1451b26-29). .Mimesis jest więc rozumiana jako akt. .twórczy, akt kreowania rzeczywistości potencjalnej, ale zara­zem obiektywnej, bo odzwierciedlającej aktywne życie ludzkie, dzia­łalność człowieka znaczącą i nieprzypadkową. Nic więc dziwnego, że najwyższym przejawem naśladowania jest twórczość poety tra-

gicznego, a najwyższym wytworem procesu mimetycznego — tra­gedia.

Naczelną zasadą, którą kieruje się poeta tworząc rzeczywistość artystyczną, jest według Arystotelesa zasada prawdopodobieństwa rozumiana jako czynnik strukturalny. Pozwala ona wyeliminować wszelką przypadkowość w doborze i układzie elementów przed­stawianego świata, zapewnić mu jednolitość i spójność oraz siłę specyficznego oddziaływania na odbiorców. Qest to więc rzeczy-wistość w pełni autonomiczna, a nie „odbicie odbicia". W po­jęciu mimesis, którym jest ona wielokrotnie określana, tkwi jedno­cześnie i jest zaakcentowany istotny element charakteru tej rze­czywistości, określający jej aspekt ontologiczny. ^Jest to zawsze rzeczywistość stworzona przez zamysł artysty, zmyślona lub celo­wo ukonstytuowana, istniejąca jako swego rodzaju analogia w sto­sunku do świata realnego. Mimesis jest tu w pewnym sensie sy­nonimem pojęcia apdte (oszustwo), jakim w formie dowcipnego paradoksu określił tragedię Gorgiasz^mówiąc: „tragedia jest oszu­stwem [apdte], w którym oszukujący [autor] jest sprawiedliwszy od nieoszukującego, a oszukany [widz] mądrzejszy od nieoszur kanego" (frg. B 23 Diels).

Jak uprzednio wspomniano, również Platon, określając mianem mimesis rzeczywistość przedstawioną w dziele sztuki, miał m. in. na myśli jej odmienność ontologiczną. Na tej podstawie w świetle swojej teorii idei odmówił jednak sztukom mimetycznym głębszych walorów poznawczych i etycznych oraz wyłączył je ze swego sy­stemu wychowawczego, uznając je za dziecinną i czczą zabawę, która ludziom niewykształconym filozoficznie wydaje się piękna, ale w istocie nie zawiera nic poważnego, ponieważ stwarza tylko po­zory i złudę rzeczywistości. Przeciw takiemu stanowisku Platona, które podważyło rzeczywiste osiągnięcia sztuki helleńskiej, wystąpił Arystoteles, wskazując na zupełnie odmienne konsekwencje płynące z mimetycznego charakteru sztuki. Wytworom tych sztuk nie tylko nie odmówił realności, lecz przyznał im nawet pewnego rodzaju autonomię.  Podjął jednocześnie próbę odkrycia i sformułowania

praw rządzących rzeczywistością stworzoną w procesie mimetycz-nym. Są to zasady i normy w głównej mierze estetyczne, określa­jące budowę i charakter poszczególnych elementów dzieła sztuki, ich organiczny związek, funkcje i działanie zmierzające do wywo­łania u odbiorcy odpowiednich przeżyć estetycznych.^godnie_z_de-finicją piękna, które opiera się na odpowiedniej wielkości i po­rządku, w przypadku tragedii mówi o stosownych dla niej roz­miarach i o jej konstrukcji artystycznej, a więc: o jedności akcji, odpowiednim układzie zdarzeń połączonym z perypetią i rozpo­znaniem, o właściwym doborze bohaterów, zawartości myślowej ich wypowiedzi, o odpowiedniej i dostosowanej do rodzaju dzieła formie językowej, czy wreszcie o wystawie scenicznej. Cała ta struk­tura ukierunkowana jest celowo. Ma doprowadzić do przeżycia pewnego rodzaju wstrząsu i sprawić specyficzną przyjemność, która dokonuje,_sig poprzez kdtharsisĄStagiryta, jak widzimy, przywiązuje "wieffią wagę przearwszyśtTcim do ukazania pewnych szczególnych związków między składnikami samego świata przedstawionego. Wszystkie wymogi, jakie stawia twórcom dobrej, modelowej nie1 jako poezji, dotyczą organizacji i uprawdopodobnienia tego wła­śnie świata, dzięki czemu może on sprawiać wrażenie rzeczywiście istniejącego, a co więcej, zyskuje siłę działania na wyobraźnię i uczucia odbiorców, jakiej realnie istniejąca rzeczywistość nigdy nie posiada. W tym właśnie sensie jest to świat autonomiczny, rządzony właściwymi sobie prawami. Zbudowany jest ze specyficz­nych składników, które wszystkie bez wyjątku wchodzą w zakres pojęcia mujge&is. Dzieli je Arystoteles według tęgo właśnie kry­terium na trzy jodzaje: przedmioty naśladowania, środki^ czyli tworzywo, Jakim posługuje się naśladowca, sposób, czyli formę, w jakiej grzebiega proces naśladowczy. Nic nie wskazuje na to, by o doskonałości dzieła zbudowanego z takich właśnie elemen­tów „mimetycznych" miało decydować w teorii poezji Arystotelesa uzyskanie maksymalnego podobieństwa do świata realnego, nie przykłada on najmniejszej wagi do zagadnienia, w jaki sposób wytworzyć w dziele poetyckim podobizny przedmiotów pozaarty-

stycznych. Rozpatrując zarzuty stawiane sztuce, stwierdza wręcz, że przedstawienie czegoś niezgodnie z rzeczywistością nie jest istot­nym błędem w sztuce naśladowczej: że jeśli artysta przedstawi ,.np. konia, który podnosi jednocześnie obie prawe nogi. lub coś. co byłoby błędem z punktu widzenia medycyny, ^czy jakiejś innej sztuki, jego błąd nie dotyczy istoty sztuki poetyckiej" (1460b 19— 20) — i nieco dalej — „mniejszy to przecież błąd, jeśli artysta nie wie, że sarna nie ma rogów, niż jeśli ją przedstawi w sposób nienaśladowczy" (1460b31— 32). Wynika stąd, że można przedsta­wić jakiś przedmiot zgodnie z jego wyglądem (sarnę bez rogów), a mimo to nie zostanie zachowana zasada „naśladownictwa", nie będzie to przedstawienie „mimetyczne". W tym samym rozdziale czytamy następnie, że poeta popełnia natomiast błąd przeciw sztu­ce, jeśli przeprowadza naśladownictwo nieudolnie (1460h18). Po­wyższe stwierdzenia wskazują jednoznacznie, że „umiejętność na­śladowania" nie łączy się w rozumieniu Arystotelesa z odtwo­rzeniem przez sztukę wiernego obrazu rzeczywistości, lecz raczej z jej przedstawieniem w sposób artystyczny, tj. zgodny z we­wnętrznymi prawami sztuki, którym tak wiele miejsca wyznacza on w swych rozważaniach. Jeśli niedoskonałość sztuki łączy się z nieudolnością (adynamia) twórcy, to tym samym prawidłowo przebiegający proces mimetyczny musi się opierać na dynamis, tj. na zdolności, umiejętności i znajomości sztuki tworzenia. Skoro więc „mimetycznie" znaczy tu tyle, co artystycznie, skoro ozna­cza proces stwarzania specyficznej rzeczywistości według określo­nych zasad estetycznych, staje się zrozumiale, dlaczego ten właśnie termin uczynił Arystoteles kluczowym pojęciem w swych rozwa­żaniach na temat sztuki poetyckiej, która jako jedna ze sztuk w swym celowym i zorganizowanym procesie twórczym opierać się musi na pewnych prawidłowościach i zasadach.

Warto z kolei zauważyć, że dla Arystotelesa proces mime­tyczny realizujący się w sztuce jest wjjewnym sensie analogiczny do procesu kosmologicznego Batury_JTaką właśnie myśl zawiera jego  aforystyczne  stwierdzenie  w  Fizyce   (II  2,   194a):   „sztuka

naśladuje naturę". Nie chodzi tu bynajmniej, jak często w oder­waniu od kontekstu się interpretuje, o odtwarzanie przez sztukę podobizn wytworów natury, lecz o stosunek analogii, według któ­rej sztuka (techne) na płaszczyźnie ludzkiej jawi się jako taki sam proces stwarzania przedmiotów rzeczywistości, jaki znajdujemy u podstaw wszystkiego, co stwarza natura. Proces ten w obydwu przypadkach opiera się na związku materii (hyle) z konstytuują­cą ją formą (morphe). Jest więc procesem hylemorficznym. Sztuka bowiem podobnie jak natura dąży do zrealizowania odpowied­niego celu, wykorzystując niekiedy jej metodę tworzenia. Musimy bowiem pamiętać, że natura iphysis) dla Arystotelesa nie jest świa­tem istniejących przedmiotów rzeczywistości, lecz siłą stwarzającą oraz zasadą kierującą powstaniem i rozwojem świata. W tym samym kontekście filozof dodaje, że „sztuka uzupełnia naturę, w tym, czego natura nie jest w stanie sama wytworzyć". Można zatem powiedzieć, że analogia, jaką dostrzega Arystoteles między naturą i sztuką, potwierdza, jak też uwydatnia proces stwarzania nowej niejako rzeczywistości przez artystę lub rzemieślnika i podno­si rangę ich działalności do rangi procesu hylemorficznego natury. Nie każda jednak działalność wytwórcza człowieka jest „naśla­downictwem" w ściślejszym znaczeniu tego słowa, w jakim używa go w Poetyce. W tym ściślejszym znaczeniu, jak stwierdza Cra-ne27, „mimesis ma miejsce wówczas, gdy uda się nam stworzyć za pomocą sztuki analogon jakichś naturalnych procesów lub form w materiale, który sam przez się ich nie zakłada, tak, by ów analogon rozporządzał podobną jak one siłą oddziaływania na inne rzeczy lub na nas".

Dla określenia charakteru procesu twórczego niezwykle do­niosłe znaczenie posiada wprowadzone na samym początku Poety­ki pojęcie przedmiotu, środków i sposobu naśladowania. Chociaż w konkretnym utworze te trzy elementy można  wyróżnić tylko

27 R. S. Crane, op. cii., s. 48.

w sensie analitycznym, istnieją one jako odrębne aspekty w ogól­nie rozumianym procesie mimetycznym. Arystoteles wyjaśnia, że ten sam rodzaj poetyckich środków może być wykorzystany do „naśladowania" różnych przedmiotów (np. w tragedii i komedii), ten sam „sposób" można połączyć z różnymi środkami (np. w dramacie pisanym prozą i wierszem), czy wreszcie ten sam rodzaj przedmiotu może być wyrażony w odmienny sposób (np. w epice przez narrację, w tragedii przez bezpośrednie wprowa­dzenie postaci). Elementy te są więc rodzajem „niezależnych zmien­nych", stwarzają możliwość różnych połączeń, dzięki czemu mogły się rozwinąć odmienne rodzaje i gatunki literackie.

Jakkolwiek są to trzy istotne determinanty sztuki naśladowczej, same nie wystarczają one jeszcze do pełnego określenia jakiegoś rodzaju naśladownictwa poetyckiego. Tym elementem, który stano­wi o indywidualnych  właściwościach rodzaju,  gatunku czy  kon­kretnego dzieła sztuki, jest wspomniana przez Arystotelesa w pierw­szym zdaniu jego traktatu dynamis  (siła),  która ożywia wspom­niane części materialne, spaja je w konkretną całość i nadaje tej całości pewne swoiste piętno. Jest to więc element formalny, który decyduje  o  doborze  odpowiednich   środków  dla  odpowiedniego przedmiotu i sposobu naśladowania.  Dlatego właśnie, gdy Stagi-ryta definiuje w VI rozdziale tragedię, określa nie tylko jej  trzy materialne elementy niezbędne do istnienia tego rodzaju całości, lecz również wyróżniającą ją dynamis, czyli formę aktualizującą ich wzajemne uporządkowanie. W tym  więc ujęciu ftFagedia jest ' rodzajem naśladownictwa, którego przedmiot stanowTakcja po-  < ważna, skończona i posiadająca odpowiednią wielkość: sposobem   j tego naśladownictwa jest przedstawienie w formie dramatycznej,  I a nie narracyjnej, natomiast środkiem, za pomocą którego się ono ; odbywa, jest język poetycki  wyposażony  w szereg ozdób  stoso- | wanych odmiennie w różnych częściach dzieła. Ostatni człon de- J finicji,  określający to naśladownictwo jako  takie,   które  poprzez j „zdarzenia budzące litość i trwogę doprowadza do oczyszczenia!

[katharsis] takich doznań", stanowi wspomnianą dynamis, przyczy­nę formalną i cel tragedii, zasadę, której podporządkowane są materialne składniki dzieła zasługującego na miano tragedii.

Nietrudno zauważyć, że wspólnym aspektem wszystkich wy­szczególnionych w definicji tragedii elementów, jak też powstałej w wyniku ich syntezy całości, jest mimesis. Dzięki tej właśnie wspólnej płaszczyźnie poszczególne elementy określanego gatunku otrzymują wewnętrzny status przyczyn, dający się porównać ze statusem przyczyn stanowiących przedmiot badania w naukach ścisłych. Zasada mimetyczności, stanowiąc podstawę wyróżnienia wspomnianych kategorii przedmiotu, środków, sposobu i celu rze­czywistości artystycznej, staje się jednocześnie dla Arystotelesa pod­stawą stworzenia naukowej teorii poezji. Chociaż utwory poetyckie nie są wytworami naturalnymi, zyskują one w jego ujęciu jako struktury mimetyczne powstałe na bazie mimetycznych właściwości języka, określoną naturę, która poddaje się badaniu naukowemu analogicznemu jak każdy byt naturalny. Ich istnienie jako ogra-nicznie i celowo skonstruowanych w procesie mimetycznym całości jest wynikiem tych samych czterech przyczyn ontologicznych, któ­re decydują o powstaniu przedmiotów naturalnych.

Przyczynę materialną w tym przypadku stanowi potencjalny charakter tworzywa fabularnego (najczęściej tradycyjnego), szero­kie możliwości języka poetyckiego i pewne możliwości sposobu przedstawienia. Przyczyna sprawcza, odmiennie niż w przedmiotach naturalnych, znajduje się na zewnątrz dzieła. Jest nią artysta, bo jak czytamy w Metafizyce (1032a32): „sztuka rodzi te rzeczy, których forma znajduje się w duszy artysty". Forma ta istnieje najpierw jako nie zmaterializowana koncepcja myślna (nóesis) i do­piero następnie przybiera kształt materialny. Proces ten otrzymuje w Metafizyce miano poiesis (tworzenia). Przyczyna formalna, ro­zumiana przez Arystotelesa jako zasada aktualizująca wewnętrzne możliwości materii, w odniesieniu do dzieła sztuki oznacza więc z jednej strony koncepcję, ideę dzieła rodzącą się w duszy arty-sty.z drugiej - aktualizację tej właśnie koncepcji w ramach moż-

liwości, jakie stwarza zasada materialna.- W związku z tym, że jest to w pewnym sensie urzeczywistnienie czysto myślowej kon­cepcji, sztuka, zdaniem niektórych badaczy nowożytnych, jest w sta­nie odsłonić istotę rzeczy, jej „ideę". W ten sposób można bo­wiem rozumieć stwierdzenie Arystotelesa w Poetyce (rozdz. IX), gdzie mówi się o większej filozoficzności poezji niż historii, po­nieważ interesuje ją raczej to, co ogólne, podczas gdy historię — to, co szczegółowe, jednostkowe. Jako jeden z pierwszych inter­pretację taką podjął S. H. Butcher28, który stwierdza, że powyższa myśl  w  kontekście  systemu  filozoficznego  Stagiryty  oznacza,  że

sztuka piękna eliminuje to, co przejściowe i osobliwe, odsłania natomiast cechy stale i istotne rzeczy [...] odkrywa formę przedmiotu. Pod jego postacią jednostkową znajduje elementy uniwersalne. Wykracza poza nagą rzeczywistość natury i wyraża oczyszczoną formę rzeczywistości, wolną od przypadku i uwarunkowań, które utrudniają jej rozwój.

Wziąwszy następnie pod uwagę właściwą sztuce tendencję idea­lizującą, o której mówi wielokrotnie autor Poetyki, Butcher nie waha się wysnuć wniosku, że we wspomnianym pojęciu ogólności zawiera się pojęcie rzeczywistości „idealnej", tj. „takiej, jaką ona być powinna" i dlatego „sztuka naśladując to, co ogólne, naśladu­je jednocześnie to, co idealne". Jest ona „objawieniem wyższej prawdy, wyrażeniem pierwiastka uniwersalnego za pośrednictwem rzeczy jednostkowych". O ile więc filozofia dąży do odkrycia „tego, co ogólne" w tym, „co szczegółowe" i samo poznanie jest celem jej działania, o tyle poezja dąży do przedstawienia tego, „co ogólne" przez „szczegółowe" i do ucieleśnienia ogólnej prawdy o tym, co konkretne i co objawia się nam jako żywy organizm, którego poszczególne części pozostają w ścisłym, strukturalnym związku w stosunku do całości. Wprawdzie w definicji tego, „co

ogólne", która brzmi: „przez ogólne rozumiem to, że każda postać będzie coś takiego mówić i czynić, co jest zgodne z prawdo­podobieństwem i koniecznością", określona jest przede wszystkim podstawa spójności i jedności przedstawionego świata, tym niemniej w konsekwencji wyeliminowania tego, co przypadkowe i nieko­nieczne, zasada „ogólności" wskazuje na przedstawienie istoty rze­czy w jej całościowym i spójnym organicznie obrazie. Zawiera się w tym pośrednio odpowiedź na zarzuty Platona postawione sztuce literackiej w jej aspekcie poznawczym. Syntetyczny obraz rzeczywistości, jaki tworzy sztuka, prowadzi bowiem do poznania istoty rzeczy, zbliżonej do tej, jaką upatrywał Platon w ideach. Warto w tym miejscu przypomnieć, że w rozdziale IV, mówiąc o mimesis jako naturalnej przyczynie twórczości poetyckiej związa­nej z wrodzonym człowiekowi instynktem do „naśladowania", Arystoteles podkreśla równocześnie złączone z tym naśladowaniem walory poznawcze: „człowiek [...] przez naśladowanie zdobywa podstawy swej wiedzy, a dzieła sztuk naśladowczych sprawiają mu prawdziwą przyjemność" (1448b7-8). Wyjaśnia to następnie: „dla­tego cieszy nas oglądanie obrazów, że patrząc na nie jesteśmy w stanie rozpoznać i domyślić się, co każdy z nich przedstawia" (1448 15—16). Używa tu wprawdzie terminu mimesis w odniesie­niu do sztuki malarskiej i łączy go z koncepcją pewnej „repre­zentatywności", tym niemniej wymowny pozostaje fakt powiązania przyjemności estetycznej z pewnym wysiłkiem intelektualnym. Szer­szy kontekst cytowanej wypowiedzi wskazuje, że tę przyjemność sprawia dość wierne przedstawienie przedmiotów i to takich, które w rzeczywistości budzą naszą odrazę. Jeśli porównanie obydwu płaszczyzn rzeczywistości ma dostarczyć intelektualnie nacechowa­nej przyjemności, obraz nie powinien być oczywiście zbyt wierną kopią realnego przedmiotu. Skoro więc Arystoteles mówi w tym przypadku o możliwie „wiernym" przedstawieniu przedmiotów na­śladowanych, można przypuszczać, że zdawał sobie sprawę z faktu pewnej schematyzacji przedstawionego świata i tę wierność rozu­miał  jako   uchwycenie   pewnych   istotnych   rysów   rzeczywistości

przez artystę lub że tę intelektualną przyjemność łączył z podzi­wem dla umiejętności artysty w uzyskaniu maksymalnego podo­bieństwa, którego istotne aspekty mogło ujawnić porównanie z obra­zem zachowanym w pamięci widza.

Powyższy przykład dotyczący sztuk plastycznych pozwala stwier­dzić, że Arystoteles z pojęciem mimesis wiązał obok koncepcji twórczości pewną reprezentatywność, połączoną z odtwarzaniem przez sztukę podobizny istniejącej rzeczywistości. Obie te kon­cepcje w jego teorii nie wydają się jednak sprzeczne, gdyż o isto­cie mimesis, jak uprzednio wykazaliśmy, nie stanowi podobień­stwo przedmiotów przedstawianych do rzeczywistych, lecz „umie­jętność" naśladowania, w wyniku której powstaje dzieło sztuki artystycznej. Obydwu koncepcjom tego pojęcia wspólna jest poza tym pewnego rodzaju stylizacja rzeczywistości przedstawionej. Ary­stoteles mówi np. zarówno w odniesieniu do malarstwa, jak lite­ratury o stylizacji karykaturalnej, idealizującej i realistycznej.

...