Architektura betonowa Kraków 2001.pdf

ARCHITEKTURA BETONOWA

DARIUSZ KOZ£OWSKI redakcja i wprowadzenie

OLGIERD CZERNER

ANDRZEJ KAD£UCZKA

LECH K£OSIEWICZ

KONRAD KUCZA-KUCZYÑSKI

MARIA MISI¥GIEWICZ

ERNEST NIEMCZYK

JADWIGA ROGUSKA

Kraków 2001

Wprowadzenie

Dariusz Koz³owski

O NATURZE BETONU CZYLI IDEE, METAFORY I ABSTRAKCJE

Richard Plüddemann

Hala targowa we Wroc³awiu

Olgierd Czerner

¯ELBET W BAZYLICE

Max Berg

Jahrhunderthalle Hala Ludowa we Wroc³awiu

Ernest Niemczyk

WROC£AWSKI PANTEON TRYUMF ¯ELAZOBETONU

Zbigniew Ihnatowicz, Jerzy Romañski

Centralny Dom Towarowy w Warszawie

Jadwiga Roguska

¯ELBETOWY SZKIELET ARCHITEKTURA SZK£A I WIAT£A

Jadwiga Hawrylak-Grabowska

Wie¿e mieszkalne we Wroc³awiu

Maria Misi¹giewicz

SCENARIUSZE ¯ELBETU I KSZTA£TY NIETYPOWE

Romuald Loegler, Jacek Czekaj

Koció³ w. Jadwigi w Krakowie

Andrzej Kad³uczka

BETON I GEOMETRYCZNA ORGANIZACJA PRZESTRZENI

Dariusz Koz³owski, Wac³aw Stefañski, Maria Misi¹giewicz

Droga Czterech Bram Wy¿sze Seminarium Duchowne

Zgromadzenia Ksiê¿y Zmartwychwstañców w Krakowie

Konrad Kucza-Kuczyñski

SAKRALIZACJA BETONU

Marek Budzyñski, Zbigniew Badowski

Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego

Lech K³osiewicz

DOSKONA£OÆ BETONU NOWA BIBLIOTEKA UNIWERSYTECKA

Dariusz Koz³owski

O NATURZE BETONU CZYLI IDEE, METAFORY I ABSTRAKCJE

Wspó³czesnoæ betonu

siê zazwyczaj pod warstwami innych

materia³ów reprezentuj¹cych ukryt¹

strukturê lub pusz¹cych siê w³asn¹

urod¹. Bywa jednak, ¿e to on sam,

w pe³nym s³oñcu przekazuje kszta³ty

i znaczenia architektury, stanowi¹c

o jednoci struktur, symboli i estetyki.

3. Beton ma wszystkie cechy doskona-

³oci kamienia; beton jest kamieniem

wspó³czesnoci. U¿ywany w ten spo-

sób, pozwala obrabiaæ siê jak ten natu-

ralny materia³, ukazuj¹c swoje nowe

oblicze, stosownie do zamys³u artysty.

Odpowiednio przygotowany jest trwa³y

pozostaje odporny na czas, jest nie-

zniszczalny. Jest tak¿e kamieniem,

który mo¿e byæ odlewany w formach.

Ujawnia wtedy szlachetnoæ natury sza-

lunku g³adkoæ stali, naturê drewna

odlew betonowy mo¿e przybraæ formê

zarówno podpory wie¿owca, jak i kane-

lurowanej klasycznej kolumny.

4. Beton ma duszê. To metaforyczne

stwierdzenie przywo³uje najpierw sko-

jarzenie antropomorficzne ogl¹daj¹c

rzecz architektoniczn¹ z betonu obcu-

jemy z jej zewnêtrznoci¹ ogl¹damy

powierzchniê kolor, fakturê, doty-

kamy szorstkoci lub g³adzimy wypo-

lerowan¹ skórê, powlekaj¹c¹ masê

rzeczy. Dostrzec mo¿na wtedy kszta³t

ciê¿ar, masê, innym razem lekkoæ;

mo¿na tak¿e oceniæ formê. To nie

koniec. Refleksja lub dociekliwoæ

nakazuje wejrzeæ w g³¹b, by zobaczyæ

moc materia³u, si³y przebiegaj¹ce

wewn¹trz konstrukcji czasem przy-

bieraj¹ce przeczuwany jedynie uk³ad,

ukrytych tam, czêci stalowych. Nie-

kiedy mo¿na ujrzeæ duszê betonu

gdy kszta³t rzeczy ujawni to jedyne

z mo¿liwych po³¹czeñ piêkna, celo-

woci, trwa³oci wytworu ludzkiej

wyobrani.

5. W³aciwoci materia³u: trwa³oæ,

wytrzyma³oæ, mo¿liwoæ formowania

przemys³owego i obróbki rêk¹ artysty,

a nade wszystko szlachetnoæ i piekno,

wydobywa z tworzywa architekt-in¿y-

nier-artysta, nadaj¹c kszta³t rzeczy archi-

tektonicznej. Przyk³adem tego niech

bêd¹ dzie³a takich architektów, jak:

Carla Scarpy, Tadao Andy, Santiago

Calatravy, Ricardo Bofilla twórców

wspó³czesnych, bez których historia nie

mog³aby siê ju¿ obyæ. Dobór osobowo-

ci, architektury i sposobów u¿ywania

przez nich betonowego tworzywa, nie

wyczerpuj¹c zagadnienia, pozwala na

odniesienia i porównania z prezento-

wanymi dzie³ami z Krakowa, Warszawy

i Wroc³awia.

6. Na pewnym obszarze Europy, dzi

wydzielonym granicami Polski, istnieje

architektura, dla której beton-¿elbet ma

znaczenie szczególne. Wybrano siedem

dzie³ w celu przedstawienia Architek-

tury Betonowej. Dobór reprezentuje:

architekturê, beton, i twórców na roz-

leg³ym obszarze czasowym, w bardzo

ró¿nych sposobach jego aplikacji. Dzie³a

przedstawiaj¹ teoretycy ze rodowisk

akademickich; ich widzenie architek-

tury jest osobiste nie próbowano usta-

liæ jakiego wspólnego schematu oma-

wiania architektury.

1. Dzi beton w architekturze sta³ siê

rzecz¹ normaln¹ stanowi podstawê

wspó³czesnej technologii budowlanej.

Jest materia³em nowoczesnym dla

tych, którzy tego pragn¹ ³¹czy bowiem

cechy nowoczesnej technologii budow-

lanej z cechami tradycyjnego budulca.

Sposób u¿ycia, czy aplikacji zale¿y

wy³¹cznie od nastawienia lub stanu

ducha twórcy Architektury.

2. Trudno ustaliæ pocz¹tek nowocze-

snoci betonu-¿elbetu. W tym zakresie

betonowa (¿elbetowa) technologia

wci¹¿ umo¿liwia bicie rekordów in¿y-

nierskich w pokonywaniu rozpiêtoci

mosty, i wysokoci drapacze chmur.

W kategorii nowoczesnoci mieci siê

tak¿e, towarzysz¹ca temu ekono-

micznoæ konstrukcji. P³yta ¿elbetowa

i elementy belkowe, dziêki stosownej

technice i betonowi o du¿ej wytrzyma-

³oci, pozwalaj¹ na pokonywanie

du¿ych rozpiêtoci; wielkie przekrycia

to domena technik cienkociennych

konstrukcji ³upinowych. Technologia

betonowa umo¿liwia produkcjê prze-

mys³ow¹ elementów budowlanych,

opart¹ na zasadach prefabrykacji jako

wymógu ekonomicznoci lub zamie-

rzenia twórcy. Rozwiniêta technologia

szalunków wielokrotnego wykorzysty-

wania pozwala na precyzyjne wykona-

nie wyrafinowanych kszta³tów i bardzo

skomplikowanych odlewów ¿elbeto-

wych na miejscu wznoszenia budowli.

Beton jako konstrukcja nona skrywa

Beton metaforyczny

Santiago Calatravy

Roberta Maillarta z racji poetyckiej

i racjonalnej równoczenie formy jego

mostów, ¿elbetowych konstrukcji ist-

niej¹cych jako spójna ca³oæ z natural-

nym otoczeniem, i Christiana Menna

tak¿e zespalaj¹cego dzie³a in¿ynierskie

z krajobrazem. Z tego powodu jest tu

miejsce dla teorii architektury organicz-

nej Franka Lloyda Wrighta czyni¹cej

jednoæ z budowli i natury. Ale tak¿e dla

twórcy przekryæ hiperboliczno-parabo-

licznych z ekstremalnie ekonomicznych

iloci materia³u, architekta Felixa Can-

deli. Ten zbiór wybitnych Osobowoci

móg³by zakoñczyæ Alvar Aalto szcze-

gólnie jako twórca mebli, dostrzegaj¹cy

w drewnie naturê ludzkich miêni,

i mistrz zapisu szkicowego idei-myli.

3. Idee tych twórców mo¿na by uznaæ

za niewypowiedziane credo artystyczne

Calatravy, lecz to ostatnie pokrewieñ-

stwo uzmys³awia pewien rodzaj obse-

syjnej organicznoci, która pojawia siê

jako pocz¹tek projektowania rzeczy

in¿ynierskiej, i trwa w przetworzonej

postaci w zrealizowanym dziele. Orga-

nicznoæ, któr¹ natarczywie epatuj¹

widza dzie³a konstruktora, powoduje,

¿e in¿ynierskie budowle zdaj¹ siê przy-

nale¿eæ raczej do wiata natury, ni¿ do

zbioru ludzkich wytworów. Dochodz¹c

istoty architektury Santiago Calatravy,

wypada wiêc wywodziæ j¹ z rzeczy

naturalnych, i dostrzegaæ powinowac-

twa jego konstrukcji z budowlami

natury. Jest w nich co ze spokoju zasty-

g³ych, skamienia³ych konstrukcji szkie-

letów, muszli, stalagmitów, ale tak¿e

mo¿na widzieæ w nich ukryt¹ energiê

prê¿¹cych siê traw na wietrze, obci¹¿o-

nych konarów, lub po prostu miêni;

pewnie tak¿e tworów ludzkiej pomy-

s³owoci i wyobrani, wykorzystuj¹cych

naturalne w³aciwoci materia³ów, np.

si³y sprê¿ystoci drewna sprowokowane

napiêt¹ ciêciw¹.

4. Calatrava, czerpi¹cy natchnienie nie

tyle z przestrzeni natury, co z rzeczy

naturalnych, nie tylko przyznaje siê do

takiej idei, ale demonstruje chêtnie owe

inspiracje zapisane rysunkowo. In¿ynier

integruj¹cy sztuki piêkne, in¿ynieriê

i architekturê, okazuje siê znakomitym

rysownikiem zawieraj¹cym w skróto-

wym, lapidarnym, o³ówkowym zapisie

zwiêz³oæ idei, formy nade wszystko,

a potem dopiero syntezê in¿ynierskiej

konstrukcji. Rysuje wiêc ptaki, posta-

cie ludzkie, zwierzêta, a tak¿e naturalnie

wyginaj¹ce siê karty otwartej ksiêgi, rze-

czy pozostaj¹ce w formach napiêtych,

jakby stê¿a³ych w wysi³ku lub pozo-

staj¹ce w gracji swojej natury. Kszta³ty-

pierwowzory, które uzasadniaj¹ logikê

dzie³a i inspiruj¹ architekta, nak³aniaj¹

ogl¹daj¹cego rysunek do pod¹¿ania za

myl¹ artysty. Tak naprawdê bez wczy-

tania siê w te rysunkowe egzegezy

trudno pod¹¿yæ za zawi³ociami myli

twórcy; patrz¹c potem na wzniesion¹

budowlê, myl konstruktora wydaje siê

tak oczywista.

Byæ mo¿e Calatrava w swoich rysun-

kach chce wyjaniæ w³asn¹ potrzebê

metaforyzacji form in¿ynierskich,

z natury rzeczy, budowli. W jednym

z o³ówkowych rysunków przekrój Pont

dAusterlitz w Pary¿u (1988) przyporz¹d-

kowuje, a mo¿e porównuje lub wywo-

dzi, z kszta³tu ³abêdzia w locie. Szkice

hiszpañskiego in¿yniera przywo³uj¹ na

myl rysunkowe studia anatomiczne

Leonarda da Vinci. Santiago Calatrava

rysuje swoje szkice-studia o³ówkiem na

bia³ym papierze, stawiaj¹c linie z roz-

machem i pewnoci¹, demonstruj¹c nie

intuicjê, lecz raczej pomylan¹ wczeniej

ideê. Na kartce pozostaje zamaszysta

kreska lad narzêdzia ujawniaj¹cego

fakturê materia³u.

Odszukiwaniem znaków zajmuje siê

rysunek. Patrz¹c na zbudowan¹ przez

artystê rzecz architektoniczn¹, nie

mo¿na oddzieliæ jej od idei odnalezio-

nej w otaczaj¹cym go wiecie i potem

narysowanej inspiracji, która byæ

mo¿e stanowi cel, metaforê, realizacjê

architektury poetyckiej. Dociekania

kszta³tu, owe analogie czy paralele szki-

cowane na papierze, s³u¿¹ jednak nade

wszystko poszukiwaniu oryginalnoci.

Wiedza o pierwowzorach pozostanie

1. Most nie wspiera siê na tym czy innym

kamieniu lecz na utworzonej przez nie linii

³uku , ale przecie¿ bez kamieni nie ma

³uku . O mocie mo¿na myleæ tak, jak

Marco Polo, który wyjania³ ideê jego

budowy Kub³aj-chanowi, a co opisa³

w Miastach niewidzialnych wiadek tych

rozmów, Italo Calvino. S¹ wiec kamie-

nie, które wspieraj¹ siê na ³uku, rzeczy

niematerialnej, s³u¿¹cej temu, by ele-

menty tworz¹ce most stanowi³y wraz

z lini¹ jednoæ konstrukcji. Konstrukcje

Santiago Calatravy nie ukrywaj¹ tajem-

nicy ³uku. Przebieg si³ nios¹cych most

nie pozostaje ukryty gdzie w g³êbi ¿el-

betowego korpusu; demonstracjê prze-

biegu si³ w materii in¿ynier zazwyczaj

rozdziela równo na ¿elbet i liny. Meta-

for¹ i symbolem Mostów Calatravy

pozostaje £uk.

2. Calatrava jest in¿ynierem-architek-

tem, a mo¿e po prostu in¿ynierem-arty-

st¹. To pozwala znaleæ jego miejsce

w znacz¹cym szeregu wielkich poprzed-

ników, których myli i dokonania odnaj-

dujemy w sztuce tego twórcy Mostów.

Najpierw by³ to Leonardo da Vinci

jako badacz, in¿ynier, wynalazca, filo-

zof, i wreszcie malarz i rysuj¹cy artysta

(istniej¹ zbie¿noci z zapisami szkico-

wymi, utrwalaj¹cymi pomys³y, idee i stu-

dia, dociekania kszta³tów rzeczy). Potem

nale¿y wymieniæ Micha³a Anio³a

przede wszystkim jako rzebiarza, archi-

tekta i poetê. W kolejnoci jest to

Eugéne Viollet-le-Duc architekt odkry-

waj¹cy monumenty redniowiecznej

architektury i nade wszystko doktryner

absolutnej spójnoci pomiêdzy kon-

strukcj¹, form¹ i funkcj¹. Z wypowiedzi

samego Calatravy wynika, ¿e chcia³by

byæ widziany jako kontynuator Anto-

nia Gaudiego architekta tworz¹cego

w indywidualnym, pozaczasowym

stylu, nie znajduj¹cym odpowiednika

w oryginalnoci i konsekwencji swojej

architektury linii. Za poprzednika hisz-

pañskiego in¿yniera nale¿y uznaæ tak¿e

w³asnoci¹ artysty i bêdzie dostêpna

jedynie nielicznemu gronu dociekli-

wych, którzy zobacz¹ rysunki w szki-

cowniku artysty.

5. Most, jako konstrukcja in¿ynierska,

nakazuje Calatravie poszukiwanie Abso-

lutu, i zmusza do marzeñ o wyczynach.

Ale tu kolejna rzecz nie musi byæ naj-

d³u¿sza, naj-l¿ejsza lub naj-cieñsza musi

byæ naj-doskonalsza w swojej oryginal-

noci. Z kolei Most jako rzecz architek-

toniczna tak¿e powinien zaskakiwaæ

nowoci¹: modyfikacje nie znajduj¹

uznania w oczach widzów. Calatrava

wiêc chce tworzyæ co nowego, nad-

zwyczajnego, piêknego technicznie gra-

nicz¹cego z niemo¿liwym, i tak mówi

o projekcie mostu dAusterlitz w Pary¿u.

W istocie sztuka Calatravy nie jest archi-

tektur¹ minimalistyczn¹, estetyka kon-

strukcji jest tu oparta na zawi³ej logice,

która prowadzi do optymalnych roz-

wi¹zañ statycznych i architektury

emocjonalnej, poetyckiej, mówi¹cej nie

wprost to, co pragnie przekazaæ.

rzecz¹, która pozwala, by jak najszybciej

znaleæ siê po drugiej stronie rzeki.

Zmieniaj¹ siê w znak miejsca, zmuszaj¹,

by na ten fenomen spojrzeæ z dystansu,

dostrzegaj¹c jego bezinteresownoæ

dzie³a sztuki, a tak¿e by ogl¹daæ sam¹

jego wspania³oæ. Za spraw¹ in¿yniera

przeprawa przez rzekê jest przejciem

z Jednego wiata do Innego. Granicê

miêdzy nimi wyznacza nie tyle prze-

szkoda strzeg¹ca ró¿norodnoci wia-

tów, ile kszta³t budowli-mostu. Wyrazi-

stoæ formy umacnia naturê rzeki, brze-

gów, ich wiatów i budowli. Nie poko-

nujemy odleg³oci lecz mijamy

budowlê bramn¹ strzeg¹c¹ autonomii

miejsc i przestrzeni, ale wchodz¹c na

most odwiedzamy sam¹ budowlê, obcu-

jemy z ni¹ i podziwiamy jej formê.

spo³eczeñstwa materializowa³y zasadê

owych bloków mieszkalnych, wzno-

szonych za pomoc¹ produkcji przemy-

s³owej, g³osz¹c przy okazji tryumf pry-

matu technologii budowlanej opartej na

masowej produkcji i architektury odar-

tej z ornamentu. I by³o to tak¿e w cza-

sie, gdy widzowie znu¿eni byli rzeko-

mym puryzmem sterylnych form archi-

tektury, prostopad³ocianów o kszta³-

tach wynikaj¹cych z liczby piêter, wiel-

koci mieszkañ i ekonomiki toru dwigu

montuj¹cego prefabrykaty, a mieszkañcy

osiedli nie doczekali siê drzew i zieleni,

t³a i uzupe³nienia, które by³o warunkiem

¿ycia w takim miecie.

2. Bogaty w dowiadczenia moderni-

stycznej legendy szczêliwoci cywili-

zacji przemys³owej Ricardo Bofill i jego

zespó³ Taller de Arqitectura, odwo³a³ siê

do przesz³oci. Staj¹c w dramatycznej

opozycji do chwili wspó³czesnej, cofn¹³

siê jak gdyby do pewnego momentu

w historii sztuki budowania, uznaj¹c go

za zagubiony, w³aciwy pocz¹tek archi-

tektury wspó³czesnej, który nale¿y kon-

tynuowaæ. Bofill nie ujawnia tego

pocz¹tku, wskazuj¹c jednak na bezpo-

rednie i demonstracyjne zwi¹zki z prze-

sz³oci¹ historyczn¹, pokazywane chêt-

nie i z przekonaniem dotyczy to archi-

tektury i przestrzeni miasta. Historyczne

odniesienia nie przeszkadzaj¹ mu budo-

waæ swoich miast z ¿elbetowych prefa-

brykatów.

7. Budowle Santiago Calatravy, zanim

sta³y siê rzeczami in¿ynierskimi, by³y

rysowanymi ptakami Pont dAuster-

litz w Pary¿u, g³owami byka (przekrój

konstrukcji mostu) Puente sobre el

Guadaina w Meridzie, tak¿e most Camas-

San Lazaro w Sewilli, koniem most

9 dOctubre w Walencji; ryb¹ most

Felipe II w Barcelonie, muskulatur¹ mê¿-

czyzny Wettsteinbrücke w Bazylei,

drzewami BCE Place Gallery i Heri-

tage Square w Toronto, b¹d mitycznym,

skrzydlatym stworzeniem, jak teatr

Taburetti w Bazylei.

6. Calatrava przyznaje siê do mylenia

o symbolu; o pieszym mocie w Leridzie

w Hiszpanii mówi lekki i symbo-

liczny; o pieszym mocie w Créteil we

Francji to jest ekstralekka konstruk-

cja, która bêdzie przejciem, i równo-

czenie symbolem; a o wie¿y telewi-

zyjnej w Barcelonie surrealistyczny

symbol nowego miasta, tak jak ogromna

wie¿a w Sagrada Familia , tak jak gigan-

tyczna budowla przysz³oci.

Wszystko co tworzy Santiago Calatrava

staje siê tak¿e innym symbolem, sym-

bolem miejsca lub miasta, w zale¿noci

od rozleg³oci za³o¿enia: czy to jest most

³¹cz¹cy rozleg³e terytoria, czy jest kon-

strukcj¹ mocuj¹c¹ sygnalizacjê wietln¹

w poprzek ulicy. Jego architektura

zawsze pozostaje znacz¹ca, zazwyczaj

tak¿e dominuj¹ca i zwracaj¹ca na siebie

uwagê, ale ostatecznej symboliki nabiera

w miejscu zrealizowania ostateczny

symbol nadaje jej otoczenie.

Konstrukcje te nie tylko s³u¿¹ pokona-

niu przestrzeni i rozpiêtoci, nie tylko s¹

Prefabrykowany klasycyzm

albo Arkady, Teatry i Pa³ace

Ricardo Bofilla

3. W Marne-la-Vallée pod Pary¿em

architekturê mieszkaniow¹ zbudowano

(1978-1982) z elementów prefabryko-

wanych, tzw. wielkich p³yt, które znamy

a¿ nadto dobrze z najbli¿ej po³o¿onych

osiedli. Z pewn¹ ró¿nic¹ Bofill wypro-

dukowa³ elementy ¿elbetowe jako czê-

ci historycznych porz¹dków, gzymsów,

nadpro¿y, kanelurowanych kolumn

i coko³ów; jego ¿elbet jest bia³y lub szary

jak cement bywa tak¿e barwiony, ale

zawsze pozostaje g³adki, nie dotkniêty

ludzk¹ rêk¹, precyzyjnie odbijaj¹cy

kszta³t stalowej formy, co zapewne nie

1. By³o to w czasie, gdy fabryki do-

mów wypluwa³y ze swoich wnêtrz

tysi¹ce jednakowych czêci ¿elbetowych

cian i stropów, s³u¿¹cych do realizacji

najwiêkszego osi¹gniêcia modernizmu

w zakresie architektury mieszkaniowej

bloku mieszkalnego miejsca, w któ-

rym nikt nie móg³ mieæ gorszych warun-

ków zamieszkiwania od innych, ale

tak¿e nikt nie móg³ mieæ warunków lep-

szych. By³o to w czasie, gdy idee moder-

nizmu ³¹cz¹ce pomys³y uszczêliwiaj¹ce

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: