Paul de Man - Autobiografia jako od-twarzanie [1979].rtf

PAUL DE MAN - teoretyk i historyk literatury (ur. 1919 w Antwerpii – zm. 1983), profesor literatury i komparatystyki na Yale University (wcześniej na Cornell, Johns Hopkins University oraz w Zurichu), współtwórca dekonstrukcjonizmu w badaniach literackich, badacz romantyzmu i literatury nowoczesnej. Autor m.in.: Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (1971); Allegories of Reading. Figurai Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust (1979); Rhetoric of Romanticism (1984); The Resistance to Theory (1986); Aesthetic Ideology (1997). Odkryte po jego śmierci antysemickie artykuły, opublikowane w czasie drugiej wojny światowej w czasopiśmie brukselskim współpracującym z niemieckim okupantem, stały się okazją nie tylko do oceny postawy życiowej de Mana, ale także do głośnej i ważnej debaty o związkach między pracą naukową, praktyką dydaktyczną a postawami etycznymi i światopoglądem w działalności uczonych.

Paul de Man, Autobiografia jako od-twarzanie - jako Autobiography as De-facement „Modern Language Notes” 94 (1979), s. 919-930. Przekład polski: „Pamiętnik Literacki" 1988, z. 2;

Paul de Man

Autobiografia jako od-twarzanie

Utrapieniem teorii autobiografii jest szereg powracających raz po raz pytań i podejść nie tyle błędnych w tym sensie, by były one po prostu bezpodstawne czy nieprawidłowe, ile zawężających, bo przyjmujących jako oczywiste pewne za­łożenia dotyczące wypowiedzi autobiograficznej, które są w istocie wysoce problematyczne. Stąd też stale, z dającą się przewidzieć monotonią, natrafiają na trudności, które nieuchronnie stwarza samo ich stosowanie. Taką trudność napotyka na przykład usiłowanie definiowania i traktowa­nia autobiografii tak, jak gdyby był to jeszcze jeden gatu­nek literacki. A że pojęcie gatunku obejmuje funkcję za­równo estetyczną, jak i historyczną, w grę wchodzi tu nie tylko dystans chroniący autora autobiografii od jego do­świadczenia, ale także możliwa jedność estetyki i historii. Założenie, że ma się do czynienia z taką właśnie jednością, pociąga za sobą, zwłaszcza w wypadku autobiografii, dale­ko idące konsekwencje. Uznając autobiografię za gatunek, nadaje się jej status literacki wyższy niż ten, który przysłu­guje reportażowi, kronice czy wspomnieniom, i przyznaje jej miejsce, choć jest to miejsce skromne, w kanonicznych hierarchiach w obrębie głównych rodzajów literackich. Zabieg ten wprawia jednak w niejakie zakłopotanie, w porów­naniu bowiem z tragedią, epiką czy liryką autobiografia zawsze wygląda nieco podejrzanie i jej niepowściągliwość w zajmowaniu się sobą może wskazywać, iż nie da się jej pogodzić z monumentalną godnością wartości estetycznych. Na domiar złego autobiografia nie bardzo poddaje się tym zabiegom mającym podwyższyć jej status. Próby zdefinio­wania jej jako gatunku wydają się grzęznąć w pytaniach bezsensownych, na które nie da się ponadto odpowiedzieć. Czy można mówić o autobiografii w wypadku utworów po­wstałych przed XVIII wiekiem, czy też jest to zjawisko specy­ficznie preromantyczne i romantyczne? Badacze zajmujący się historią gatunków tak właśnie na ogół sądzą, wyłania się więc od razu zagadnienie elementu autobiograficznego w Wyznaniach świętego Augustyna, problem, który mimo pewnych podjętych ostatnio odważnych prób nadal nie jest rozstrzygnięty. Czy autobiografia może być pisana wierszem? Nawet wśród najnowszej daty teoretyków autobiografii są tacy, którzy kategorycznie zaprzeczają takiej możliwości, choć nie podają powodów, dla których nie miałoby to być możliwe. Nieistotne więc staje się rozpatrywanie Preludium Wordswortha w kontekście badań nad autobiografią, z czym trudno będzie się pogodzić każdemu, kto zajmuje się tą kwestią w obrębie tradycji angielskiej. Zarówno z empirycznego, jak i teoretycznego punktu widzenia autobiografia niełatwo poddaje się definiowaniu jako gatunek; każdy po­szczególny wypadek wydaje się wyjątkiem od tego, co uznaje się za normę. Utwory autobiograficzne zdają się przechodzić niepostrzeżenie w inne, zbliżone, a nawet zupełnie odmien­ne gatunki i, co jest może najbardziej wymowne, rozważa­nia, w których wychodzi się od pojęcia gatunku, mające niekiedy taką wartość heurystyczną w wypadku tragedii czy powieści, są niepokojąco jałowe, gdy w grę wchodzi au­tobiografia.

Inna ponawiana raz po raz próba zamknięcia specyfiki autobiografii w określonych ramach, niewątpliwie bardziej owocna, choć też niedoprowadzająca do stanowczych roz­strzygnięć, napotyka trudność, jaką stanowi rozróżnienie między autobiografią a fikcją. Autobiografia wydaje się opierać w sposób mniej ambiwalentny niż fikcja na fak­tycznych i potencjalnie dających się zweryfikować wydarze­niach. Jej tryb referencjalności, reprezentacji i opowiadania zdaje się prostszy. Może zawierać cale mnóstwo fantazma­tów i urojeń, lecz źródłem tych odchyleń od rzeczywistości jest pojedynczy podmiot, którego tożsamość określa bez­sporna czytelność jego imienia własnego: narratora Wyznań Rousseau nazwisko i sygnatura Rousseau określa ściślej niż, jak przyznaje sam autor, narratora Julii. Czyż jed­nak jesteśmy pewni, że autobiografia pozostaje w takiej zależności od swego odniesienia, jak fotografia od swego przedmiotu czy (realistyczny) obraz od swego modela? Za­kładamy, że życie rodzi autobiografię, tak jak jakiś czyn rodzi skutki; czyż nie możemy przyjąć - jako równie uzasad­nionego — założenia, że przedsięwzięcie autobiograficzne może samo tworzyć życie, decydować o nim i że wszystko, co autor c z y n i, podyktowane jest technicznymi wymo­gami portretowania samego siebie, a zatem że określają to - we wszystkich aspektach - możliwości obranego prze­zeń środka wypowiedzi? Przyjmujemy, że mamy tu do czy­nienia z mimesis, a przecież mimesis to tylko jeden z wie­lu trybów figuratywności; czy więc to odniesienie decyduje o figurze, czy też może odwrotnie: złudzenie odniesienia jest nie korelatem struktury figury, inaczej mówiąc, już nie wyraźnie i po prostu odniesieniem, lecz czymś bar­dziej pokrewnym fikcji, która jednak sama może do pew­nego stopnia stwarzać odniesienia? Bardzo trafnie ujmuje tę kwestię Gérard Genette w przypisie do swego omówie­nia figuratywności u Prousta. Uwagi jego dotyczą pewne­go wyjątkowo celnego zespolenia dwóch wzorców obrazo­wania - mowa tam o obrazie kwiatów i owadów użytym w opisie spotkania Charlusa z Jupienem. Efekt polega na tym, co Genette nazywa „zbieżnością" (właściwą synchro­nizacją), o której nie sposób orzec, czy jest faktem, czy fikcją. Wystarczy bowiem, mówi Genette, „postawić się [jako czytelnik] poza tekstem (p r z e d nim), by móc stwierdzić, że ta zbieżność w czasie jest zręcznym zabiegiem dokona­nym po to, by stworzyć metaforę. Tylko sytuacja, o której można sądzić, że została autorowi narzucona z zewnątrz, przez historię lub przez tradycję, a tym samym, że nie była (dla niego) fikcyjna, [...] zmusza czytelnika do przyję­cia hipotezy, że ma do czynienia z przyczynowością g e ­n e t y c z n ą, w której metonimia funkcjonuje jako przy­czyna, a metafora jako skutek, a nie z przyczynowością t e l e o l o g i c z n ą, w której metafora jest celem [fin], metonimia zaś środkiem do tego celu - strukturą zawsze moż...