Jean Baudrillard i fotografia.docx

Jean Baudrillard i fotografia

Tekst był publikowany w “Kulturze Współczesnej” 2008, nr 1. 

Część I.

Teoria

1

 W bogatym dorobku pisarskim Jeana Baudrillarda obejmującym kilkadziesiąt książek znaleźć można prace poświęcone bardzo wielu zagadnieniom świata ponowoczesnego. Wszechstronność jego zainteresowań socjologicznych, filozoficznych, kulturowych, artystycznych, politycznych, medialnych nigdy nie ułatwiała pracy jego komentatorom. Jak można jednak przekonać się na podstawie książkiForget Baudrillard? (1),  będącej rodzajem podsumowania podstawowych zakresów tematycznych pojawiających się w pracach Baudrillarda do końca lat dziewięćdziesiątych, problem fotografii był nieobecny w jego pismach. Fascynacja fenomenem fotografii rozpoczęła się u zmarłego w roku 2007 francuskiego „performera myśli” (określenie Sylvère Lotringera) w bardzo już dojrzałym okresie jego błyskotliwej kariery jednego z najbardziej wpływowych, ale i kontrowersyjnych, komentatorów naszych czasów. W wywiadzie udzielonym w roku 1991 wspomina (2), że sam zaczął fotografować raptem cztery czy pięć lat wcześniej, a zatem mniej więcej około roku 1985, wraz z aktywnością fotograficzną zaczynają się też pojawiać wypowiedzi teoretyczne będące wykładnią poglądów Jeana Baudrillarda na temat fotografii. Część z nich zgromadzona została w albumie prezentującym jego prace fotograficzne z lat 1985-1998 (3), będącym rezultatem pierwszej wystawy fotograficznej (Neue Galerie, Landesmuseum w Grazu – Austria, w roku 1999; kuratorem tego projektu był Peter Weibel), na jaką zgodził się siedemdziesięcioletni wtedy Baudrillard.  W publikacji tej znalazło  się też kilka istotnych wypowiedzi autora na temat fotografii, które w połączeniu z innymi tekstami,  przywoływanymi w tym artykule – stanowią dla mnie podstawę do zrekonstruowania „teorii” fotografii autora Symulakrów i symulacji. 
Określenie „teoria” biorę w  cudzysłów, ze względu na wielokrotne dystansowanie się Baudrillarda w swoich  wypowiedziach od akademickich metodologii badania zjawisk i prób tworzenia swego rodzaju „teorii fikcjonalnej”, ale też z powodu braku systematycznego „wykładu” własnych poglądów na temat fotografii w postaci publikacji książkowej, jak to miało miejsce w przypadku Susan Sontag, Rolanda Barthes’a czy Viléma Flussera.  Porozrzucane w różnych  miejscach wypowiedzi, celowa fragmentaryczność, epigramatyczność stylu, częste posługiwanie się prowokacją, uciekanie od „dialektyki” w stronę „patafizyki” – każe  mówić raczej o pewnych pomysłach do teorii fotografii, aniżeli spójnej, systemowej teorii. Poniekąd wbrew temu co napisałem, Baudrillard – wieloletni profesor socjologii wykładający na Université de Paris-X Nanterre i Université de Paris-IX Dauphine – odrzucając naukowe klasyfikacje, takie jak „socjolog” czy „filozof”, najchętniej używał  określenia „teoretyk” (4) w odniesieniu do własnej działalności.
Szukając genezy przygody Baudrillarda z fotografią cofamy się zatem do połowy lat 80., kiedy podróżując po kontynencie północnoamerykańskim filozof pisał Amerykę, rodzaj pamiętnika z kraju, w którym wykładał już w połowie poprzedniej dekady w San Diego czy Los Angeles, ale dopiero w następnym dziesięcioleciu stał się, za sprawą swoich prac (poświęconych „symulakrom i symulacji”, „fatalnym strategiom”, „ekstazie komunikacyjnej”, „diabelskiemu demonowi obrazu”, „uwodzeniu”), prawdziwą intelektualną gwiazdą w Stanach, o wiele zresztą jaśniejszą niż w rodzinnej Francji. We wspominanym już wywiadzie mówił o bliskim związku fotografii i podróżowania: „Fotografia i podróż, wspólnie  podążają w tym samym czasie; fragment, notatnik, pamiętnik. Wszystko to funkcjonuje razem jako całość, jak maszyna z mechanizmem różnicującym” (5). W samej genezie fotograficznych zainteresowań Baudrillarda można próbować  odnaleźć zaczyn później rozwijanych poglądów, a także realizowanych prac fotograficznych. 
Nim Jean Baudrillard skupił swoją uwagę na tradycyjnej fotografii, w jego rozważaniach dotyczących problematyki  mediów i nowych technologii pojawiły się refleksje odnoszące się do natury fotografii polaroidowej. Dodać należy od razu, iż sam filozof wielokrotnie podkreślał swój zdecydowanie zdystansowany  stosunek do nowych mediów elektronicznych. On sam nigdy nie używał komputera i nie korzystał z internetu (6); choć telewizja wielokrotnie stanowiła dla niego rodzaj  materiału ilustrującego jego najbardziej radykalne tezy mówiące o całkowitej agonii realności i rozpłynięciu się jej w symulowanej hiperrzeczywistości – sam właściwie telewizji nie oglądał, bowiem monitor telewizyjny był dla niego doskonałym ucieleśnieniem „znikania obrazów” przy jednoczesnym przekształcania widzów w przezroczyste ekrany. W ten sposób niejako sam potwierdzał swoje pomysły zawarte w głośnej książce W cieniu milczącej większości (7), w której formułował przewrotną (jak zwykle) hipotezę, iż jedynym sposobem oporu  wobec nieustannego bombardowania nas przez medialne, totalnie zorganizowane, wizualne przede wszystkim, bodźce – jest milczenie. Czyli rodzaj wycofania, braku odpowiedzi, co można też rozumieć jako świadomą rezygnację z uczestnictwa w globalnym spektaklu przez odmowę poddawania się  medialnemu „masażowi” (medium is the massage) jak to niegdyś określił Marshall McLuhan, z analizami którego generalnie zgadzał się Baudrillard – „McLuhan   postmoderny”, bo zapewne tak można byłoby go nazwać (8). 
Kilka uwag poświęconych zdjęciom polaroidowym można uznać za poboczny efekt zainteresowania Baudrillarda kwestią „świata wideo”, który jest dla niego potwierdzeniem dominującej roli ekranów i przede wszystkim monitorów we współczesnym świecie, w którym „faza wideo zastąpiła fazę lustra” (9). Polaroid jako rodzaj „szkła kontaktowego” i „przezroczystej protezy” immanentnie związanej z  ciałem – jest  maszyną dominującą nad człowiekiem, który staje się posłusznym wykonawcą jego programu, albo mówiąc nieco mniej dobitnie jego „przedłużeniem” (10). „Z tej perspektywy aparat fotograficzny okazuje się maszyną, która przeinacza każde pragnienie, znosi każdą  intencjonalność, poza samym odruchem pstrykania zdjęć. Aparat fotograficzny wymazuje nawet spojrzenie, bo zastępuje je obiektywem, który z kolei jest poplecznikiem przedmiotu” (11). Warto zapamiętać te słowa, bowiem stanowią one wyraźną zapowiedź później rozwijanych koncepcji Baudrillarda odnoszących się do szczególnych relacji przedmiotu i podmiotu w praktykach fotograficznych. Ciekawe, że refleksje dotyczące technologii polaroidowej w jakiś sposób dziś można zastosować do fotografii cyfrowej, zwłaszcza kiedy Baudrillard mówi, że polaroid spełnia dawne marzenie o możliwości dysponowania w tym samym (niemal) momencie przedmiotem i jego, w natychmiastowy sposób powstającym, obrazem. „Zdjęcie z  polaroidu jest jak błona, która opadła z rzeczywistego przedmiotu” (12), ta błona jest inną ontologicznie „wersją” widzialnego przedmiotu, który w ten sposób objawia swoją magiczną naturę. Na marginesie tylko dodajmy, iż to kolejny dowód na to, że kwestie tradycyjnie rozumianej reprezentacji i zagadnień oryginał – kopia odpowiadają Baudrillardowskiemu rozumieniu tych pojęć. Owej błony bowiem nie można traktować jako kopii przedmiotu, a raczej jak „równoległy byt”.

2

W jednym z najważniejszych tekstów poświęconych fotografii, zatytułowanym w bardzo wymowny sposób: Photography, or the Writing of Light (13), Jean Baudrillard wpisuje swoją teorię fotografii w szerszy kontekst własnych poglądów dotyczących kondycji obrazu(ów), zagadnień (audio)wizualności i mediów. Obrazy, zwłaszcza zaś dominujące obecnie obrazy cyfrowe, całkowicie zrywają z zasadami referencji i reprezentacji oraz filozofią analogonu. Cyfrowyprocessing, produkcja cyfrowa wymazuje obraz jako analogon, wymazuje to, co rzeczywiste, jako coś, co można sobie wyobrazić, co w konsekwencji „prowadzi do śmierci fotografii jako autentycznego środka przekazu” (14). Tak radykalna teza, jest tylko konsekwencją swoistej genealogii fotografii jaką przedstawia Baudrillard, która w swym technologicznym i reprodukcyjnym  wymiarze nie powinna być rozpatrywana jako kopia czy replika. Kiedy rzeczywistość zaczęła  znikać, albo inaczej – rozpoczął się proces przekształcania świata w obraz, ów Heideggerowski „światoobraz” – pojawia się fotografia jako sposób na uchwycenie tego procesu znikania. „Prawdopodobnie nie jest niczym zaskakującym, iż rozwój fotografii jako medium technologicznego przypada na moment rozwoju epoki industrialnej, kiedy rzeczywistość zaczyna zanikać” (15). Fotografia nie realizuje zatem misji ocalenia obrazu świata, ale raczej dokumentuje proces jego znikania, w związku z czym na poziomie technicznym zdjęcie nie może być rodzajem repliki rzeczywistości, bowiem jest bytem samodzielnym, a przy tym czymś na kształt tromp l’oeil. To złudzenie, sposób przedstawiania, w którym przedmioty w obrazie wydają się rzeczywiste, ale tak naprawdę są tylko symulacją rzeczywistych obiektów. I znów jesteśmy blisko podstawowych konceptów teoretycznych Baudrillarda, który nieustannie, nawet jeśli nie czyni  tego wprost, odwołuje się do swoich pomysłów bazowych, by tak rzec, na temat natury świata i (nie)możliwości jego „odwzorowania” w epoce symulacji i symulakrów (bo w istocie nie ma czego odwzorowywać). Inna rzecz, że „iluzja nie jest – jak głosi tytuł jednego z tekstów francuskiego filozofa – opozycją wobec realności” (16).   
Kwestia znikania rzeczywistości, albo objawiana się jej mocą znikania, jakbyśmy powiedzieli odwołując się do terminologii Paula Virilio, jest jednym z kluczowych zagadnień teorii fotografii rozwijanej przez Baudrillarda. Virilio swoją „estetykę znikania” opierał na przykładach kinematograficznych, bowiem kino było dla niego zarówno znakomitym obszarem egzemplifikacji tego, jak rzeczy objawiają się w procesie natychmiastowego znikania, jak i punktem wyjścia do analiz współczesności zdominowanej przez  fenomen zwiększającej się prędkości, co przybrało w efekcie postać dromologii. Jeśli jednak Paul Virilio za motto swoich rozważań wziął słowa Pawła z Tarsu mówiące, iż „Świat jaki widzimy przemija” (17), a owo przemijanie (znikanie) jest paradoksalnym sposobem potwierdzania jego istnienia, to u Jeana Baudrillarda w różnych wariacjach powraca strawestowane pytanie Leibniza: „Dlaczego coś raczej jest, niż nie jest”. W wersji autora Paktu jasności pytanie to brzmi tak: „Dlaczego coś nie istniej raczej, niż istnieje”. 
Nie dziwi zatem fakt, iż jeden z krótkich tekstów pomieszczonych w zbiorze Art and Artefacts (18) został zatytułowany właśnie tak: Sztuka znikania i dotyczył w dużej mierze ontycznej natury fotografii jako medium waloryzującemu w „negatywny” sposób możliwość objawiania się rzeczy i przedmiotów. W „negatywny”, bowiem  by coś ukazać należy objawić tego czegoś nieobecność, pustkę, zniknięcie. „Każdy sfotografowany przedmiot jest po prostu śladem pozostawionym przez zniknięcie wszystkiego innego. To prawie perfekcyjna zbrodnia, prawie całkowicie finalne rozwiązanie dla świata, który projektuje tylko iluzję tego, bądź innego przedmiotu, który następnie jest przekształcany przez fotografię – oddzieloną od reszty świata, zamkniętą w sobie, nie dającą się pojąć – zagadkę” (19). Jeszcze bardziej dosadnie teza o fotografii jako sztuce znikania wyrażona jest w posłowiu do fotoesejuSuite Venitienne, francuskiej artystki Sophie Calle, opublikowanego w roku  1988 (20). Baudrillard pisze (w kontekście niezwykłego projektu fotograficznego Calle, polegającego na śledzeniu mężczyzny odbywającego bardzo „zwykłą” podróż do Wenecji): „Fotografia jako taka jest sztuką znikania, która ocala ginący przed obiektywem przedmiot i zachowuje go na kliszy fotograficznej, która, w przeciwieństwie do spojrzenia, nie chroni tego przedmiotu, ale raczej jego znikającą obecność. Według Barthes’a to nie jest śmierć, jak chcą niektórzy, ale raczej znikanie. Śmierć jest źródłem moralnego przerażenia, znikanie zaś jest samotnym źródłem ‘uwodzicielskiej’ estetyki znikania” (21). Wtedy zapewne autor tych słów i sama Calle nie mogli domyślać się, że artystka po latach wróci do Wenecji już w innej roli, jako reprezentantka Francji na Biennale w roku 2007, będąc jedną z najbardziej rozpoznawanych współczesnych artystek francuskich.

3

Szczególne miejsce w rozważaniach Baudrillarda o fotografii zajmuje wielokrotnie w różnoraki, ale konsekwentny, sposób omawiane zagadnienie stosunku przedmiotu (fotografowanego) i podmiotu (fotografującego). W tym zakresie poglądy autora Spisku sztuki mogą być potraktowane jako specyficznie autorskie podejście do procesu fotografowania i wzajemnych napięć, jakie rodzą się pomiędzy (wydawałoby się) demiurgicznym sprawcą zdarzenia fotograficznego, jakim jest fotograf – chciałoby się powiedzieć „autor” zdjęcia, ale jak za chwilę się okaże nie jest to chyba dobre określenie – i fotografowanym obiektem/zdarzeniem. 
Stawianie fotografa – osoby – podmiotu w centrum zdarzenia fotograficznego jest niczym nie uzasadnioną uzurpacją wynikającą z przypisywania mu zdecydowanej dominacji nad fotografowanymi obiektami. Dla Baudrillarda taka postawa jest zaprzeczeniem tego, co można by uznać za rodzaj idealnej (może utopijnej) pracy aparatu (fotograficznego), który „pisze światłem” swoją   opowieść o tym, co zjawia się (i znika) przed jego obiektywem. Nie jest toprzedstawianie, ilustrowanie wydarzeń, bowiem to w epoce totalnej symulacji nie jest już możliwe, jest to raczej tworzenie wydarzeń autonomicznych, co zresztą już dawno temu twierdziła Susan Sontag. „Światłopisanie” nie ma ani natury realistycznego, ani naturalistycznego działania, zaś samo światło pochodzi z dwóch źródeł – „emituje” go (dosłownie i w przenośni) przedmiot, ale pochodzi ono także ze spojrzenia. To zresztą stara, Platońska idea, niespodziewanie nieco pojawiająca się w dywagacjach Baudrillarda. 
Aparat fotograficzny jest narzędziem o wysokim stopniu samodzielności, w pewnym sensie powodującym także zniknięcie podmiotu, wymazanie go poprzez obiektyw, który go zastępuje. Oczywiście niełatwo to zaakceptować, trudno wyrzec się podmiotowego autorstwa i scedowanie go na rzecz wyemancypowanego aparatu. „Obiektywna magia fotografii – całkowicie odmienna estetycznie forma od malarstwa – pochodzi z faktu, iż to przedmioty wykonują całą pracę. Oczywiście fotograf nigdy tego nie potwierdzi i będzie utrzymywał, że każda oryginalność pochodzi z jego inspiracji i jego fotograficznej interpretacji świata”(22).  Baudrillard akceptuje taki stan rzeczy, zarówno jako fotograf, jak i teoretyk fotografii, dobrowolnie rezygnuje z uprzywilejowanej roli władcy przedmiotów pojawiających się przed obiektywem. Bo tak naprawdę to przecież one decydują o wszystkim. Ich moc, wewnętrzne i zewnętrzne światło jest siłą sprawczą fotografii jako medium i każdego zdjęcia z osobna. Dlatego nie może dziwić swoiste marzenie Baudrillarda o samoprezentacji, samoujawnianiu się świata, dla którego specyficznym wehikułem może być fotografia – to ona „przerywa pęd wydarzeń” (23) tworząc rodzaj kontemplacyjnego suspensu, zatrzymania biegu świata po to, by mógł on ujawnić swój nierzeczywisty wymiar i swoje zanikanie.
A wszystko to odbywa się niejako automatycznie, obraz fotograficzny byłby zatem rodzajem veraikonu  (bądź mandylionu), czyli powstałego bez udziału i pośrednictwa ludzkiej ręki obrazu znanego w sztuce wczesnochrześcijańskiej i średniowiecznej jako acheiropita. To o takich obrazach marzyli niegdyś ikonoklaści, którzy odrzucali wszelkie przedstawienia (Boga) wykonane ludzką, jakże niedoskonałą i zawodną, ręką (czyli obrazy „cheiropojetyczne”). Stąd marzenie Baudrillarda o obrazie niejako samopowstającym i wniosek, iż to właśnie fotografia jest medium najbliższym idei omalże nie zapośredniczonego (przez podmiotową „obróbkę”) sposobu objawiania się świata jako takiego, „(za)pisującego” samego siebie poprzez medium najczystsze i najdoskonalsze, jakim jest światło. „Jako écriture automatique światła, nie podlegając temu, co rzeczywiste, ani idei rzeczywistości, fotografia byłaby, dzięki owej automatyczności, pierwowzorem literalności świata wyzwolonego od ręki człowieka” (24). Zdjęcie wydobywa tylko „ukryty obraz”, który w immanentny sposób tkwi w „podłożu”, bowiem „automatyczne pisanie” wykorzystuje absolutnie  pierwotne medium, jakim jest światło. Światło zatem to rodzaj medium dla ujawnienia się „oczywistości świata”, jego ontologicznego wymiaru. Ale ta „prezentacja” odbywa się via negativa, na sposób apofatyczny, to znaczy pokazując raczej czym on nie jest niż czym jest. To zresztą stała „metoda” i strategia pisarska Baudrillarda – paradoks, antynomia, negacja, forma otwarta, niedokończona, fragmentaryczna, tak charakterystyczna zwłaszcza dla „późnego” okresu twórczości filozofa, coraz częściej wykorzystującego (jak w kolejnych tomach Cool Memories)  poetykę luźnych notatek, zapisów przybierających formę intelektualnego pamiętnika. „Cud fotografii polega na tym, że tak zwany obiektywny obraz odsłania radykalnie nie-obiektywny świat. To paradoks, że nie posiadający obiektywnego wymiaru świat jest odsłaniany przez fotograficzny obiektyw” (25).
Nie może dziwić zatem częste powracanie przez Baudrillarda do Andy Warhola w wypowiedziach na temat sztuki. Inna rzecz, że wielokrotnie podkreśla on, iż w gruncie rzeczy jego zainteresowanie dla sztuki współczesnej nie było jakąś formą systematycznego śledzenia tego, co dzieje się w obszarze ponowoczesnych strategii artystycznych. Jako autor jednego z najbardziej radykalnych pamfletów na kondycję sztuki współczesnej (mam na myśli Spisek sztuki (26)) wielokrotnie wyrażał pogląd, iż sztuka dziś całkowicie straciła na  znaczeniu; co więcej, „gra resztkami”, recykling, jałowa powtarzalność i banalizacja wszelkich treści – stały się rodzajem celebracji własnej niemożności stworzenia dzieł naprawdę wartościowych. Dlatego Warhol wydawał mu się tak ważny, bowiem „posunął się najdalej w unicestwieniu podmiotu sztuki, artysty, w oswobodzeniu aktu twórczego” (27).
W kontekście fotografii postawa i „filozofia” (28) sztuki (przede wszystkim jej dekonstrukcji) Warhola jest szczególnie, jak można sądzić, bliska Baudrillardowi. Warhol bowiem dawał się uwodzić przedmiotom, to one stawały się „panem gry” – wedle słów Baudrillarda. „Tego właśnie dokonuje Warhol: jest jedynie pośrednikiem ironicznego pojawiania się rzeczy” (29). Dodajmy, że ten sposób samoograniczenia się artysty w „tworzeniu” nowych przedmiotów estetycznych należałoby wywieść z obrazoburczych (swego czasu) gestów Marcela Duchampa, który przecież także w przewrotny sposób dał przemówić „banalnym przedmiotom” podniesionym do rangi obiektów estetycznych (ready-mades), po to, by ich banalność w jakiś sposób obnażyła nędzę i banalność sztuki. Twórca staje się już nawet nie „wytwórcą”, ale przezroczystym pośrednikiem dla przedmiotów, które „produkują” się same, na zasadzie autopojetycznej.
A zatem „artysta”, w pewnym sensie, jeśli nie chce być niewolnikiem sztuki pozbawionej przecież dziś znaczenia, powinien w naturalny sposób oddać głos przedmiotom. I to właśnie fotografia – pozbawiona  pretensji do bycia sztuką i  rezygnująca z otoczki estetyki – może czynić najlepiej ze wszystkich mediów. Prawdopodobnie zresztą dlatego sam Baudrillard, z takim dystansem wypowiadający się na przykład o malarstwie, zaprzeczył swoim poglądom dotyczącym  zabójczej (dla sztuki) roli galerii i muzeów, które dokonują specyficznej jej mumifikacji i balsamowania, bowiem są one rodzajem mauzoleum i nekropolii jednocześnie. Owo zaprzeczenie, może tylko pozorne, polegało na decyzji o wystawianiu swoich prac w galeriach, choć precyzyjniej rzecz ujmując rola samego „artysty” polegała w tym przypadku na braku odmowy, bowiem sam Baudrillard nigdy o wystawianie swoich prac nie zabiegał.  

4

Do skomplikowanych i specyficznie opisywanych zależności pomiędzy podmiotem i przedmiotem w fotografii Jean Baudrillard wracał wielokrotnie, czyniąc z tych zagadnień jeden z podstawowych wątków swojej teorii fotografii. Można też powiedzieć, iż te rozważania decydują o oryginalności propozycji francuskiego filozofa i socjologa, choć równocześnie to rodzaj kolejnej intelektualnej prowokacji. Zdecydowane pomniejszanie roli fotografującego podmiotu jawi się jako specyficzny rodzaj redukcjonizmu, zarówno jeśli chodzi o stosunek do własnych poczynań fotograficznych, jak i w generalnej refleksji o naturze fotograficznego medium. By sobie to uświadomić wystarczy posłuchać takich wypowiedzi: „Robię zdjęcia, ale nie należy tego rozumieć tak, iż jestem jakimś fotograficznym podmiotem, czy tworzę jakąś wizję świata. Dla mnie fotografia jest ekspresją czystego przedmiotu, to jest przedmiot, który się objawia”. I dalej w tym samym duchu: „Nie mam pragnienia konstytuowania siebie jako podmiotu w świecie obrazów. Pragnę objawienia się przedmiotu – nie w wymiarze estetycznym, lecz przeciwnie – w sposób aestetyczny, jako czysty ‘przedmiotowy przedmiot’, obraz postrzegany bardziej lub mniej antropologicznie” (30). W innym miejscu jak zwykle skromnie dodaje: „Nie jestem ani profesjonalnym, ani technologicznie zaawansowanym fotografem. Nie roszczę sobie do tego żadnych pretensji” (31). Warto dodać, iż te słowa pojawiają się w jednej z najważniejszych wypowiedzi Baudrillarda na temat „ekstazy fotograficznej”.
Rodzaj szczególnej atencji, jaką Baudrillard (jako „dziki, okazjonalny użytkownik i praktyk” (32) oraz teoretyk) darzy przedmioty jest jednym z głównych powodów, dla których nie fotografuje on prawie zupełnie ludzi. Jeśli nawet pojawiają się oni w kadrze, to tylko jako podporządkowane całości kompozycji elementy, nigdy nie odgrywające pierwszoplanowej roli. Jak wielokrotnie podkreśla Baudrillard nawet zwierzęta i rośliny mają w sobie pewien rodzaj genetycznej skazy, która w przypadku fotografowanego człowieka wyraża się w przybieraniu zawsze pewnej pozy, będącej w istocie maską zasłaniającą jego prawdziwe oblicze. Barthesowskie punctum dziś właściwie niemożliwe jest do uchwycenia, czy może raczej skonstruowania.
Kult przedmiotu wywiedziony jest ze specyficznej relacji podmiot – przedmiot, w której to ten ostatni domaga się, by być sfotografowanym, jednocześnie stanowi rodzaj lustra dla podmiotu, w jakim ten się przegląda, równocześnie skrywając się za obiektywem. „Będę twoim zwierciadłem” („I shall be your mirror” – formuła tak często przywoływana przez Baudrillarda, umieszczona także jako rodzaj podtytułu we wspominanym katalogu prezentującym jego prace fotograficzne,  właśnie w swym angielskim brzmieniu) jest formą apelu przedmiotu do podmiotu, który  zdominowany jest przez przedmiot, ale dominacja ta jest wpisana w reguły procesu fotograficznego, nie jest czymś negatywnym, wynika z logiki medium, jego podstawowych własności. Każde zdjęcie zatem staje się rodzajem jednostkowego medium dla objawiającego się na nim przedmiotu; można też powiedzieć, iż fotografujący także spełnia rolę medium przedmiotu, wyzbywając się dobrowolnie swojej podmiotowości. Na marginesie dodajmy, że w takiej postawie wyraźnie dostrzec można pewne nawiązanie do wspominanego już Marcela Duchampa, jednego z nielicznych artystów, do których odwoływał się i stale nawiązywał Baudrillard. Nie chodziło przy tym o konkretne prace, co raczej o pewne idee i całościową postawę konceptualną oraz filozoficzną. W takiej optyce zadaniem fotografa jest dać przemówić przedmiotom w sposób bezpośredni, nie uwikłany w zabiegi techniczne, artystyczne, estetyczne. Generalnie fotografia jest wedle Baudrillarda, chciałoby się powiedzieć – sztuką, ale powiedzieć raczej należy – rodzajem praktyki antropologicznej, polegającej na stałej redukcji i odejmowaniu niepotrzebnych elementów po to, by w efekcie doprowadzić do objawienia się przedmiotu w stanie czystym, esencjonalnym.

5

„Za sprawą fotografii to przedmiot ogląda nas i nas myśli. Przynajmniej tak by było, gdyby fotografia nie była sprowadzana do poziomu praktyki estetycznej” (33). Wszystko to, co zostało do tej pory powiedziane o pomysłach do teorii fotografii formułowanych...