Feministki o kinie.pdf

Kino, kotietQ il"

Co to jest: feminizm, seksizm, fallocentryzm? Geneza, inspiracja i glówne

tematy feministycznej teorii filmu, a takze hollywoodzki obraz kobiety ...

Feministl<i

wiskiem nowym (przypomnijmy sufrazystki),

szczególnie zintensyfikowal sie w latach sie-

demdziesiatych. Feminizm - chociaz jego zo-

rientowanie na problemy kobiet jest elementem

wyrózniajacym go wsród innych nurtów - przy-

nalezy do szerokiego frontu ruchów o charak-

terze zasadniczo kontrkulturowym, alternatyw-

nym. Gromadzi on wszelkie grupy "mniejszos-

ciowe", zbuntowane przeciwdominujacym mo-

delom kultury, zycia spolecznego, cywilizacji.

Chociaz traktowanie kobiet jako "mniejszos-

ci" moze wydawac sie nieporozumieniem, gdyz

w wielu spoleczenstwach, ilosciowo rzecz bio-

rac, stanowia wiekszosc, ale tak wlasnie one

same rozpoznaja swoja sytuacje· Zdaniem fe-

ministek, kobiety czuja sie jak uciskana mniej-

szosc, a stosunek do siebie, dominujacy w kul-

turze opanowanej przez mezczyzn, okreslaja

mianem "seksizmu", przez analogie do "rasiz-

mu", oznaczajacego ten sam typ uprzedzenia

do kogos, kto jest inny, a wiec gorszy.

Kultura patriarchalna, w której wciaz zyje-

my, akceptujac oczywisty, biologiczny dualizm

plci. kulturowo wyrazila go nie poprzez równie

oczywista opozycje: mezczyzna-kobieta, lecz

przez swoista modyfikacje tej opozycji: mez-

czyzna - nie-mezczyzna. Oznacza to, iz kobie-

ta pojmowana jest nie poprzez istotne, determi-

nujace. cechy calej swej osoby, lecz jedynie po-

przez opozycje i w odniesieniu do mezczyzn.

Metafora "Adamowego zebra" ma swój gleboki

sens kulturowy i spoleczny. Kobieta nie jest ro-

zumiana jako "pierwotna calosc", raczej jako

"cos". co wydaje sie nie miec samoistnego by-

tu i z natury rzeczy przeznaczone jest do tego,

by czyjs inny byt dopelniac.

Oto fragment rozmowy zakochanych z I to-

mu "Duszy zaczarowanej" Rollanda:

_ Wiem, ze mnie chcesz, ale co zamierzasz

naprawde uczynic z twojej Anetki?

-Polowe siebie samego.

_Otóz wlasnie! Dowiedz sie drogi przyjacie-

lu, ze nie jestem polowa. Ja, twoja Anetka, jes-

tem cala i niepodzielna.

Czy trzeba byc feministka, by nie chciec byc

Alicja Helman

Z faktu, iz kobiety pisza na temat filmu, nie-

zaleznie od uprawianych przez nie form wypo-

wiadania sie, nie wynika jeszcze feministyczny

dyskurs o kinie, badz feministyczna teoria fil-

mu. Wprawdzie teksty autorek róznego autora-

mentu oceniane sa czesto jako "meskie" lub

"kobiece", lecz wynika to z punktu widzenia

ostro zwalczanego przez feministki. W mysl te-

go punktu widzenia, wypowiadanie sie jako ta-

kie jest równoznaczne z przyjeciem meskiej

perspektywy, a kobiety, które chca wziac udzial

w dyskursie potrafia sie do tego wymogu dos-

tosowac. W opozycji do takiego, w istocie niez-

róznicowanego plcia, dyskursu funkcjonuje wy-

powiadanie sie "kobiece" - rodzaj paplaniny,

powierzchownej, sentymentalnej, pozbawionej

istotnego znaczenia. Otóz, zdaniem feministek,

jest to taki dyskurs, który mezczyzni identyfikuja

jako kobiecy, a kobiety przez nich zdominowa-

ne, podporzadkowujac sie przewidzianej dla

nich roli, poslusznie zajmuja pozycje kulturowo

rozpoznana jako "kobieca".

Tak pojmowane "kobiece" pisanie (o kinie

badz o czymkolwiek innym) nie jest identyczne

z dyskursem feministycznym, co wiecej, femi-

nistki odzegnuja sie oden kategorycznie.

Cóz zatem jest dyskursem feministycznym,

skoro juz wstepnie okreslilismy, ze nie jest nim

po prostu Iszelkie kobiece pisanie? Feminis-

tyczne wypowiedzi o kinie (a niekoniecznie mu-

sza to byc teksty wylacznie kobiece, choc nie

slyszalam by ktokolwiek nazywal "feminista"

mezczyzne, sympatyzujacego z tym ruchem, a

sa i tacy) maja u swego podloza mniej lub bar-

dziej aktywny akces do spolecznego ruchu wy-

zwolenia kobiet, który aczkolwiek nie jest zja-

l<inie

Kino, k~tietQ

i• t

____________________

Kino, k~tietQ L. I'

Gpozyc:a: mezczy!,na.- nie-mezczyzna. Jack Leman i Teiny

Curtis '" filmie POL ZARTEM, POL SERIO Billy Wildera

feministki pragnelyby zarówno rozpoznac, jak i

opanowac, by móc sie nia posluzyc dla wlas-

nych celów.

Czy mozna jednak skonstruowac dyskurs

feministyczny tak, zeby róznil sie od innych

dyskursów o kinie, ex definitione meskich?

W lekturze potocznej trudno sie raczej po-

mylic, gdy przyjdzie nam zidentyfikowac tekst

pisany przez feministke. Przede wszystkim -

jesli nie wylacznie - dotyczyc bedzie problema-

tyki kobiecej, utrzymany zostanie w poetyce

"paramilitarnej" z powodu dominujacego w nim

tonu agresji, niecheci, pretensji kierowanych

pod adresem "odwiecznego wroga" - mezczyz-

ny, a dodatkowo wyrózniac go bedzie specy-

ficzna terminologia i frazeologia, pojawiajaca

sie t~1kow tekstach feministycznych. Oczywis-

cie, nie wszystkie feministki piszace o kinie

wkraczaja na sciezke wojenna, sa teksty, w któ-

rych dominuje rzeczowy, spokojny opis, sa tez

i zupelnie inne, gdzie feministyczny jest wpraw-

dzie punkt wyjscia, ale tematyka kobieca zosta-

je uchylona, a przedmiotem rozwazan staja sie

podstawowe problemy teorii filmu. W tym ostat-

nim wariancie feminizm staje sie po prostu jed-

nym ze sposobów uprawiania mysli filmowej,

zarówno na obszarze historii, jak i teorii, a nie

wariantem polityki wojujacego obozu kobiet. W

tej swojej odmianie feminizm nie rózni sie za-

sadniczo od innych, bliskich mu onentacji, wsród

których najwazniejsza jest psychoanalityczna.

Radykalizm feminizmu w odniesieniu do re-

alizujacych go dyskursów wywodzi sie z faktu,

iz uksztaltowane one zostaly na podstawach

mysli lewicowo-radykalnej, która rozwinela sie

po v.ydarzeniach majowych 1968 roku we Fran-

cji i stamtad przeniknela na inne tereny. W tym

okresie nie tylko feminizm, ale generalnie, za-

chodnia mysl filmowa przechodzily ostra faze

dzieciecej choroby lewicowosci, wracajac do

zargonu rewolucyjnego po-pazdziernikowej te-

orii radzieckiej, który - podobnie jak tam - krzy-

zowa/ sie z inspiracjami nurtów awangardo-

wych róznego autoramentu. Wszystko to - zwa-

zywszy, ze orientacja lewicowo-radykalna aspi-

rowala do wiedzy, która, zgodnie z rozróznie-

niem Louisa Althussera, miala byc przeciwien-

stwem ideologii - nalozone zostalo na grunt

uprzednio przygotowany przez semiotyke struk-

turalna, a "przeorany" przez Lacanowski wa-

riant psychoanalizy. Co do tej ostatniej, to jed-

ni utrzymywali, ze jest zasadniczo zgodna z

marksizmem, a inni, ze wprost przeciwnie.

Problem ten zbyt jest zlozony, by go tutaj

rozpatrywac jako calosc. Poprzestanmy zatem

tylko na usytuowaniu feminizmu. Nurt ten w

mysli filmowej swiadomie i konsekwentnie wia-

zal sie z trzema orientacjami: semiotyka, psy-

choanaliza i marksizmem, z tym, ze rzadziej byl

to marksizm wywodzacy sie wprost od same-

go Marksa i jego radzieckich kontynuatorów,

najczesciej natomiast francuski marksizm struk-

turalny Louisa Althussera, ale nie braklo tez

wersji chinskiej - maoistowskiej. Wydawaloby

sie, ze ten rodzaj piorunujacej mieszanki (nie

zapominajmy, ze awangardyzm byl jej czwar-

tym skladnikiem) nie moze rodzic tekstów mys-

lowo spójnych, jako ze, na zdrowy rozum, wszys-

tko to wydaje sie raczej wykluczac wzajemnie

niz laczyc i dopelniac. Nie zapominajmy jed-

nak, ze teoretycy filmu zwykli postepowac ze

zródlami swoich inspiracji w sposób wiecej niz

swobodny, bo nonszalancki. Brali z nich jedy-

nie to, co w danej chwili bylo przydatne i po-

reczne, nie pamietajac, ani troszczac sie o ca-

la reszte. W psychoanalizie, semiotyce, mark-

sizmie potrzebne feministkom byly tylko pew-

ne wybrane, izolowane z kontekstu watki czy

pojecia lub ich kompleksy, które wykorzysty-

wano do innych celów niz na gruncie macie-

rzystym. Feministek nie mozna nazwac tout

court marksistkami czy semiotyczkami, sto-

sunkowo najblizsze sa psychoanalizie, ale i na

tym gruncie tocza sie polemiki miedzy zwolen-

niczkami tego wlasnie podejscia, a ich przeciw-

niczkami, zorientowanymi raczej socjologicz-

nieW tych trzech orientacjach feministki odwo-

lywaly sie do tego, co uznaly za wspólne, a co

wiaze sie z tymi elementami teorii, które nasta-

wione sa na demaskowanie, ujawnianie, odsla-

nianie. Marksistowskie teorie walki klasowej i

falszywej swiadomosci byly porecznymi na-

rzedziami dla analizy seksizmu i zródel zniewo-

lenia kobiet, a takze ich zgody na to zniewole-

nie; psychoanaliza odslaniala korzenie syste-

mu patriarchalnego i fallocentryzmu, oferujac

ponadto techniki analizy dzialan i zachowan

nieswiadomych; semiotyka, jako dyscyplina zaj-

mujaca sie m.in. analiza znaczen, dysponowa-

la repertuarem narzedzi i technik badawczych,

odnoszacych sie do jezyka, dyskursów i teks-

tów.

Zadnego z tych dyskursów feministki nie by-

ly jednak sklonne uznac za "wlasny". Glówne

problemy psychoanalizy byly sformulowane z

punktu widzenia i niejako "w interesie" podmio-

tu meskiego; terapeutyczne funkcje psychoa-

nalizy polegaly m.in. na tym. by zbuntowane

histeryczki i neurotyczki przywrócic spolecz-

nosci; kuracja byla rodzajem perswazji i mani-

pulacji, majacym ponownie pogodzic kobiete z

przeznaczona jej rola. podobnie rzecz sie mia-

la z innymi dyskursami, zasadniczo meskimi.

Koncepcja jezyka jako utworu meskiego,

wyrazajacego mezczyzne, jego panowanie nad

komunikacja, zawlaszczenie wszelkich dyskur-

sów mozliwych na gruncie kultury patriarchal-

nej, jest centralna kwestia teoretyczna feminiz-

mu. Kultura ta odmawia kobieciewszelkiej pod-

miotowosci, a tym samym prawa do kreacji,

uprzedmiotowia ja. Kobieta nie "mówi", moze

byc tylko wypowiadana, nie "widzi", moze byc

tylko ogladana. W swiecie stworzonym przez

mezczyzne nie ma takiego miejsca, z którego

moglaby przemówic wlasnym glosem. Meski

jezyk nie daje jej zadnej szansy sformulowania

wlasnego dyskursu. Dochodzimy wten sposób

do paradoksu. Z istoty rzeczy feminizm winien

byc polityka milczacego oporu, a przeciez mó-

wi i to bardzo glosno.

Feministki utrzymuja, iz posluguja sie jezy-

kiem meskim, bronia mezczyzny, gdyz zdolny

jest on opisac, wyrazic, uzmyslowic status

quo kultury patriarchalnej w odniesieniu do ko-

biet, uswiadomic kobietom przemoc, której pod-

legaja, wskazac i nazwac drogi i srodki, za po-

moca których sie to dzieje. Jest to zatem dzia-

lanie w interesie kobiety, choc jezyk ten kobie-

ty jako takiej nie wypowiada. Raczej relacjonu-

je to, co mysla, wiedza i mowia o niej mezczyz-

ni.

polowa i buntowac sie przeciw tak sformulowa-

nemu iosowi?

Fer:1inistyczny bunt znajdowal i znajduje róz-

ne forr:1Ywyrazu zarówno w dzialaniach, jak i w

v;ypowiedziach. W interesujacej nas dziedzi-

nie, z jednej strony bedzie to twórczosc filmowa

kJbiet-feministek, z drugiej - i o tej tu bedzie mo-

wa - ich wypowiedzi o kinie, jako ze feminizm na

gruncie mysli filmowej stanowi formacje silna,

v,yraznie okreslona, choc niekoniecznie jedno-

lita i monotematyczna·

Dla feminizmu kino bylo zawsze tematem

szczególnie pociagajacym, gdyz to tu wlasnie

kultura patriarchalna manifestowala sie zawsze

w postaci najbardziej skrajnej i wyrazistej. Tu

specyficzna orientacja tej kultury, która femi-

nistki nazwaly fallocentryzmem, dochodzila do

glosu w formach szczególnie spektakularnych,

tu mozna bylo zobaczyc na wlasne oczy, jak

mezczyzna widzi kobiete i jaki rodzaj wiedzy o

niej kolportuje jako spolecznie pozadany i uzy-

teczny. Kino ze swa predylekcja do mitów, ste-

reotypów, wzorców i modeli bylo i jest dosko-

nalym narzedziem i bronia ideologiczna, która

W tej sytuacji twórczosc feministyczna spon-

tanicznie zwraca sie ku wszelkim nowym jezy-

kom. Stad jej niejako naturalny sojusz z awan-

garda i z tymi sztukami, w których werbalny

sposób przekazywania badz w ogóle nie wcho-

dzi w gre, badz jest ograniczonylub drugorzed-

lino, kotietQ i,.~

li~o, kotietQ i,.~

Nic o mej n/e wiemy ... Marlena Dietrich jako BLOND WE·

NUS Josepha von Sternberga.

miotem jest analiza postaci i problematyki ko-

biefcej w poszczególnych filmach, twórczosci

wybranych rezyserów, szkól i kierunków. Dla

tego pierwszego typu modelem jest glosny arty-

kul Laury Mulvey "Przyjemnosc wzrokowa a ki-

no narracyjne"*.

Drugi typ inspiruje jeden z najbardziej kla-

sycznych tekstów feministycznych - "Od czci

do gwaltu" Molly Haskell, którego fragmenty

zamieszczamy w tym numerze "Filmu na Swie-

cie". Ten drugi rodzaj pismiennictwa korespon-

duje z jednym z nurtów wspólczesnej socjolo-

gii kina, którego przedmiotem sa swoiscie poj-

mowane "obrazy". Oczywiscie, nie chodzi o

obrazy filmowe jako takie, lecz o obrazy spole-

czenstwa, narodu, wybranej grupy, zjawisk ta-

kich jak wojna, rewolucja obyczajowa, kleska

zywiolowa, które film przekazuje, wspólksztal-

tuje i tworzy.

Rodzacy sie agresywny feminizm lat sie-

demdziesiatych byl przede wszystkim "feminiz-

mem wojennym", którego wypowiedzi przyj-

muje sie dzis z duzym dystansem, nie tylko z

powodu "drapieznego" ujmowania kwestii ko-

biecej, co z powodu naiwnosci i prymitywizmu

zargonu rewolucyjnego, jako ze feministki prze-

jely marksizm w tym jego wydaniu, które i u nas

nazywano wulgarnym. Wspólczesny feminizm

jest raczej wolny od tego typu koneksji; jest

badz jednym z typów dyskursu syntetycznego

wspólczesnej teorii filmu (metarefieksja nad je-

go teoria), badz - w swym najciekawszym wy-

daniu, a zarazem najmniej kontrowersyjnym -

poswieca sie studiowaniu "obrazów kobiet" w

róznych fazach rozwojowych kina, pod rózny-

mi szerokosciami geograficznymi, ale przede

wszystkim w kinie amerykanskim. Powiedzmy

od razu, ze choc feminizm kwitnie takze w Euro-

pie, jego glówny nurt jest tworem zasadniczo

amerykanskim, wydaje sie korespondowac w

szczególny sposób z kulturami anglosaskiego

kregu kulturowego. Byc moze jest to wrazenie

mylne, dyktowane poczatkowo szczególna "ha-

lasliwoscia" feminizmu amerykanskiego, przy

którym europejski wydawal sie raczej powsciag-

liwy i umiarkowany, a pózniej ekspansja wy-

dawnicza firm amerykanskich, które niezmor-

dowanie oferuja wciaz nowe publikacje femi-

nistyczne.

O ile twórczosc feministyczna laczy sie glów-

nie z formacjami typu awangardowego, pis-

miennictwo naj chetniej zajmuje sie klasycznym

kinem hollywoodzkim. Wybór ten nie jest przy-

padkowy, ani dyktowany tylko faktem, ze sa to

lata, w których triumfowaly wielkie gwiazdy, a

filmy realizowano glównie z mysla o nich. Hol-

lywood trzydziestolecia 1930-1960, niezaleznie

od bajkowych tematów, obowiazkowego hap-

py endu i realizacji zasady wishful thinking ku

zadowoleniu widza, proponowal model kina

uchodzacego wówczas za realistyczne. Rea-

lizm ten byl sprawa zgodnosci ze zdroworoz-

sadkowym doswiadczeniem, horyzontem ocze-

kiwan publicznosci, jej systemem sadów i prze-

konan, dzieki czemu mógl uchodzic za filmowe

przedstawienie "samego zycia" z cala jego nie-

odparta logika oczywistosci. Ale z pewnego

dystansu czasowego system hollywoodzki ujaw-

nia wspólczesnym widzom swoje konwencje,

reguly gry sa widoczne i jawne bez podejmo-

wania jakiegokolwiek trudu ich rozszyfrowania;

to co wydawalo sie niegdys "zyciem", dzis ma-

nifestuje sie jako "ideologoia", która z powodze-

niem usilowala za owo zycie uchodzic. Kino

hollywoodzkie - w opinii feministek - ukazywalo

obraz zycia nie tylko poddany specyficznej tran-

sformacji zyczeniowej, lecz przede wszystkim

podporzadkowany interesom klas i warstw do-

minujacych w zyciu spolecznym. Feministki, te

z aspiracjami do marksizmu, mniej wszelako in-

teresowaly sie burzuazyjnym obliczem kina, a

bardziej jego ulegloscia wobec kultury patriar-

chalnej i interesów patriarchatu, Kino hollywoo-

dzkie bylo dla nich najbardziej klasycznym przy-

kladem kina meskiej dominacji, kina wyrazaja-

cego seksistowskie uprzedzenia wobec kobiet.

Jak zadne inne, kino hollywoodzkie uprzed-

miotawia kobiete, sprowadza jej wartosc i zna-

czenie do walorów "ekspozycyjnych". Kobieta

jest rzecza, która mozna zdobywac, posiadac,

wymieniac (ewentualnie takze kupowac i sprzeda-

wac) i aby mogla w tej roli funkcjonowac, winna

byc rzecza upragniona, tj. piekna i odpowiada-

jaca wymaganiom tego, kto o nia zabiega. Ko-

bieta brzydka, agresywna, wyposazona w ucz u-

cia, pragnienia i aspiracje nie ukierunkowane

na mezczyzne, staje sie "stara panna", rzecza,

której nikt nie chcial, czego winna sie wstydzic,

a w najlepszym wypadku oczekiwac politowa-

nia i wspólczucia.

Twórcom kina hollywoodzkiego wydawala

sie en globe przyslugiwac jakas przed ustawna

swiadomosc tego, co meskie, a co kobiece, co

jest sprawa jednej i drugiej plci, co kobiecie

przystoi, a co nie uchodzi. Ponadto potrafili

wmówic swej widowni, ze to jej wlasna swiado-

mosc na temat naturalnego porzadku rzeczy.

Kino, jak zadna inna sztuka, umialo dobyc i

pokazac przedmiotowosc kobiety, tym bardziej

wyraziscie, ze w opozycji do ewidentnej pod-

miotowosci mezczyzny. W kinie hollywoodzkim

mezczyzna wydaje sie nieomal zawsze pod-

miotem sprawczym akcji, wszelkiego dzialania,

tym, za sprawa którego rzeczy przybieraja po-

zadany obrót. Mezczyzna jest - jak okreslaja to

feministki - filmovvym wladca spojrzenia, widzi-

my to, co znajduje sie na linii jego wzroku, a

meskie ego widza kinowego, dzieki identyfikacji

z tym spojrzeniem, ulega wzmocnieniu. Kobie-

ta natomiast jest tylko obiektem, na który pada

wzrok mezczyzny. Winna zatem przyciagac je-

go wzrok czym tylko potrafi - uroda, poza, stro-

jem, sex-appealem. Kobiety' kina hollywoodzkie-

go wygladaja czasem jak obrazy ze snu fety-

szysty, a feministki próbuja te obrazy ziden-

tyfikowac i opisac. Czy gdziekolwiek poza wy-

obraznia mezczyzny moglaby narodzic sie ko-

bieta, która wyglada i zachowuje sie tak, jak bo-

haterki hollywoodzkiego kina? Kobieta, która

wydaje sie skladac z dlugich nóg, wpólobnazo-

nych piersi, jedwabiem opietych bioder, roz-

puszczonych wlosów i rozchylenia ust? Kobie-

ta jako sign/fiant pozadania? - by posluzyc sie

feministycznym jezykiem

Marlena to ja - powiedzial o swojej gwiez-

dzie Joseph von Sternberg i mial racje· Marlena

Dietrich jest kreacja rezysera, jest nia tak dale-

ce, ze zapewne nie umialaby byc juz soba·

BLOND WENUS* von Sternberga z Marlena

w roli glównej jest wsród przykladów hollywoo-

dzkiego kina najbardziej symptomatycznym

ny. Z kobiecoscia koresponduje muzyka i obra-

zy. Takze film latwiej wykorzystac i przeksztal-

cic tak, by sluzyl ekspresji kobiecej niz to jest

mozliwe z jezykiem werbalnym, jezykiem litera-

tury, choc pojawiaja sie znamienne próby i w tej

dziedzinie.

Orientacja feministyczna w teorii filmu, jak

juz wspomnialam, ma wiele odmian i odcieni.

Ale zasadnicza linia podzialu, jesli chodzi o for-

my wypowiedzi, przebiega miedzy tekstami o

problematyce teoretycznej; a tymi, których przed-

* Ulozona w porzadku alfabetycznym

filmografia

wszy·

• Screen 1975, vo1.16, nr.3. Polski przeklad ukaze sie w

przygotowywanej

stkich tytulów, jakie pojawiaja s'e w monograficznej

czesc

do druku

antologii

"Panorama

tego zeszytu, znajduje sie na ss.60·61 (przyp.red.)

wspólczesnej mysli filmowej"

Kino, kotietQ i"t

Marlena to ja. Joseph von Sternberg w 193':J r.

zaleznie od motywów, którymi sie kierowala.

Odtracona kobieta próbuje zachowac dziecko,

ale i ono zostaje jej odebrane. Lecz gdy pewne-

go razu przychodzi w odwiedziny i powtarza ry-

tual rodzinnego zycia towarzyszacy ukladaniu

dziecka do snu, korzac sie przed mezem, zys-

kuje laske przebaczenia.

Tresc filmu jest niedorzeczna i roi sie od sy-

tuacji, którym brak elementarnego psycholo-

gicznego prawdopodobienstwa, ale to jedna z

wersji ulubionego "wiecznego" scenariusza Hol-

lywood. Jedna z wielu historii ujarzmienia ko-

biety, okielznania i rozbrojenia kobiecej seksu-

alnosci, z istoty swej "wystepnej" i stanowiacej

dla mezczyzny grozbe "kastracji". (Slownik psy-

choanalizy nie rozumie kastracji doslownie, lecz

jako pozbawienie mezczyzny jego meskiej do-

minacji, podporzadkowanie kobiecie i jej kap-

rysom). Bohaterka BLOND WENUS, piekna,

niezalezna, majaca "swiat u swych stóp" i kaz-

dego mezczyzne, którego zapragnie, rezyg-

nuje ze swej pozycji i sukcesów, by spedzic zy-

cie jako przykladna zona u boku nieciekawego,

pozbawionego wyobrazni mezczyzny, który ca-

ly jej f-Jromienny urok wezmie pod klucz i podda

domowej rutynie. Film wmawia nam, ze tego

naprawde pragnie kazda kobieta, nie tylko nie-

winna dziewczyna, która nic nie wie o urokach

zycia, lecz takze "grzesznica", która uroków

tych zakosztowala.

Bohaterki hollywoodzkiego kina, jego "bogi-

nie", w które najczesciej wcielaly sie Greta Gar-

bo i Marlena Dietrich, ale takze wiele innych

aktorek, poczatkowo zostaja wyposazone w

ewidentna przewage nad swymi meskimi part-

nerami. Bowiem kobiecosc, swiadoma siebie i

swej seksualnej wladzy nad mezczyzna, jest

zywiolem groznym, który niesie zaglade i smierc,

jesli nie zostanie w pore poskromiony. Ale jes-

li nawet kobieta jest wytrawna uwodzicielka,

znajaca zycie, a mezczyzna tylko naiwnym,

niedoswiadczonym chlopcem, noszacym w ser-

cu wyidealizowany obraz partnerki - i tak on

odniesie zwyciestwo, jesli zdola sprawic, by ko-

bieta go pokochala.Wówczas zostanie rozbro-

jona i dobrowolnie zrzeknie sie swych przewag,

slubujac przywiazanie.

W POKUSIE Marlena Dietrich jest nie tylko

"kobieta z przeszloscia", ale i aferzystka, zlo-

dziejka klejnotów; nawiazuje romans

z Gary Cooperem, prostodusznym,

amerykanskim chlopcem, nad któ-

rym bezspornie dominuje. Lecz gdy

przychodzi wybrac miedzy dawnym

zyciem a nowa miloscia, Marlena ka-

pituluje i wyznaje mezczyznie swoja

kryminalna przeszlosc. Zostaje przy-

kladnie ukarana (to tez obowiazko-

wy element "wiecznego" scenariu-

sza), bowiem Cooper ujarzmia ja naj-

starszym znanym mezczyznie spo-

sobem, czyli sprawia jej solidne la-

nie, po czym nic juz nie przeszka-

dza, by zyli dlugo i szczesliwie.

Jesli jednak winy bohaterki sa zbyt

wielkie, by mogla liczyc na ich odpusz-

czenie (a mezczyzna ma tu wladze

rozgrzeszania), lub tez nie zdradza

ona sklonnosci do poprawy, kara,

która ja spotyka musi miec charakter

ostateczny - odtracenie prowadza-

ce nieuchronnie na zle drogi, unices-

twienie i smierc.

"Kobiecosc", sama istota kobie-

cosci, niezrozumiala dla mezczyz-

ny, a nawet przerazajaca go, zdaje

sie zagrazac nie tylko jemu, ale i jej

samej. Jest tym, co nalezy badz znisz-

czyc, badz opanowac i poddac kon-

troli, by para, która polaczyla milosc

mogla stac sie przykladnym malzell- Bao-good girl o "z/otym sercu' r,~arilyn Monroe

stwem. Jesli mezczyzna nie potrafi lub nie chce

jednym z najczesciej opisywanych. Jego boha-

terka rodzi sie na naszych oczach dwukrotnie.

Raz, jak jej tytulowa imienniczka, wylania sie,

wprawdzie nie z piany morskiej, ale z wody. Po

raz drugi, w sposób jak najbardziej doslowny,

wychodzi z malpy. A jeszcze nalezaloby dodac,

iz "wychodzi" z bajecznej, wieczorowej sukni,

by wskoczyc w fartuszek. Cóz za metafory!

Ale i w planie niezmetaforyzowanym opo-

wiesc jest wystarczajaco wymowna. Bohater,

typowy mlody Amerykanin, w trakcie podrózy

do Europy, poznaje i decyduje sie poslubic

spiewaczke kabaretowa. Nic o niej nie wiemy,

na jego i naszych oczach wylania sie z wody-

wieczna kobieta, Wenus, istota tajemnicza i nie-

bezpieczna, ale skutecznie oblaskawiona przez

milosc, malzenstwo, macierzynstwo. Jednak

wraz z powazna choroba meza przychodzi ne-

dza, kladac kres szczesliwemu zyciu rodziny.

Bohaterka decyduje sie wówczas wrócic do za-

wodu, zdobywa powodzenie, rozglos i "adora-

tora", sklonnego sfinansowac niezwykle kosz-

towna kuracje meza w Europie, jedyne, co mo-

ze uratowac mu zycie. Ocalony mezczyzna nie

jest sklonny wybaczyc zonie jej "upadku", nie-

ale istota wzorca nie ulegla zmianie. Wamp

tego dokonac, "kobiece monstrum" gotowe jest

zmierzal do opanowania mezczyzny i zniszcze-

zniszczyc jego, siebie i pól swiata.

nia go, rujnujac rodzine, jesli mezczyzna tako-

Ulubiona metafora filmu grozy - przemiana

wa juz posiadal. badz przekreslajac wszelkie

kobiety w kota rozszarpujacego ofiare - wyraza

jego widoki na przyszlosc. Dziewczyna uczci-

obrazowo ów lek przed wyzwolonym kobiecym

wa gwarantowala spokój i stabilizacje, pod no-

seksualizmem, który potrafi przemienic lagod-

sila mezczyzne z upadku, czekala wiernie az

na istote w bestie nie panujaca nad swoimi dra-

powróci z wojny i nie miewala pragnien i ambi-

pieznymi instynktami.

Feministki kontynuuja takze w swych anali-

cji innych niz jego wlasne. Kiedy okazalo sie. ze

zach dychotomiczny podzial, który zarysowal

zbyt nudne, a lansowany przez nie ideal nadto

sie w kinie od samych poczatków jego istnienia,

juz anachroniczny, natomiast wampy fascynu-

a który dostrzegal i opisal Panofsky, podzial

ja mimo calego zla, jaki rozsiewaja wokól (Byla

wszystkich pojawiajacych sie postaci kobie-

zla, byla niebezpieczna, nie zaufalbym jej ani

cych na Wampy i Dziewczyny Uczciwe. Zew-

na chwile - powiada bohater filmu WSZYSCY

netrzna charakterystyka tych postaci ulegala

NA SCENE - ale to byla kobieta w moim typie),

zmianie wraz z moda, uplywajacym czasem,

trzeba bylo znalezc inne rozwiazanie. Przynios-

tak pomyslane bohaterki pozytywne sa jednak

Kino, kotietQ i~~~

Kino, kotietQ i~.~

la je bad-good girl, dziewczyna z przeszloscia,

o nadto swobodnych obyczajach, lecz o "zlo-

tym sercu"" któ~a cudownie, uosabiala Marilyn

Monroe (POL ZARTEM, POL SERIO, RZEf<A

BEZ POWROTU, KSIAZE I AKTORECZKA i in.).

Ten "laskawy" dla kobiet wariant przekonywal

widownie, ze kazda kobieta w momencie, gdy

spotka wlasciwego mezczyzne, sklonna jest

natychmiast (albo po krótkiej walce) wrócic "na

swoje miejsce" i stac sie wzorem domowych

cnót, nie tracac nic ze swego podniecajacego

uroku, nad którym zapanuje jeden juz tylko

mezczyzna. Dobre-zle dziewczyny nie powta-

rzaly stereotypu wampa, nie tylko dlatego, ze

byly glupie, "rozkosznie glupie". Piekne i pelne

sex-appealu, wskutek swej glupoty nie budzily

w mezczyznach tego leku co wampy, od po-

czatku dajac im poczucie przewagi i przes-

wiadczenie, iz potulnie beda "jesc z reki". Za-

zwyczaj w jakims momencie akcji przeobraza-

ly sie w "bidulki", którym brutal wyciska grape-

fruita w twarz, które moga zostac porzucone,

wykorzystane, oszukane itp. I kiedy juz glupota

i latwowiernosc zapedzily je w sytuacje bez

\f\ryjscia, mezczyzna okazywal sie wspanialo-

myslny i podnosil je ku sobie.

Feministki zwrócily tez uwage na fakt, ze

okreslone sytuacje spoleczne powoduja przejs-

ciowe zmiany obowiazujacych stereotypów. Dru-

ga wojna swiatowa na przyklad stworzyla zapo-

trzebowanie na prace kobiet, którym wówczas

kino sklonne bylo przyznac, ograniczone wpraw-

dzie, ale partnerskie prawa w stosunku do mez-

czyzn.

Nie sposób jednak strescic, ani wyliczyc

wszystkich watków, które podjela bardzo juz

obfita i narastajaca z kazdym krokiem, feminis-

tyczna literatura na temat kina. Niewielkie zain-

teresowanie, jakie budzi feminizm w naszym

kraju, sprawia, ze nie jest ona dostepna w prze-

kladach i nieliczne tylko mozna znalezc infor-

macje na jej temat. Zainteresowanego ta prob-

lematyka Czytelnika (czy tez raczej Czytelnicz-

ke) moge odesiac tylko do antologii Teresy Ho-

lówki "Nikt nie rodzi sie kobieta" (1982), która

przynosi teksty na temat zjawiska feminizmu "w

ogóle", lecz nie podejmuje problematyki filmo-

wej. Jesli chodzi o te ostatnia, fragmenty po-

swiecone filmowej mysli feministycznej mozna

znalezc w ksiazce Wieslawa Godzica "Film i

psychoanaliza" (1991) oraz w moim artykule

Koncepcja podmiotu w teorii feministycznej

("Przekazy i opinie" 1990, nr 1/2). Kilka przekla-

dów ukaze sie w antologii "Panorama wspól-

czesnej mysli filmowej" pod moja redakcja (Wy-

dawnictwo Literackie), lecz zapewne pózniej

niz niniejszy numer "Filmu na Swiecie"

Feministyczna analize filmu CARRIE Briana

de Palmy opublikowala tez Iwona Kolasinska

na lamach "Iluzjonu".

Proponujac Czytelnikom "Filmu na Swiecie"

kilka tekstów feministycznych staralam sie wy-

bierac pozycje reprezentatywne i charakterys-

tyczne, które skladaja sie na podstawowy ka-

non tej orientacji. Preferowalam jednak nie tek-

sty stricte teoretyczne, lecz przede wszystkim

analityczne, ukazujace sposób, w jaki feminis-

tki podchodza do konkretnych dziel filmowych

i okreslonych szkól czy zjawisk na terenie kina.

Kanon teoretyczny reprezentuje tu zatem

jedynie artykul niezyjacej juz Claire Johnson

"Kino kobiece jako kino buntu", bedacy jednym

ze "sztandarowych" tekstów agresywnej teorii

feministycznej lat siedemdziesiatych oraz przy-

kladem dokonanych przez te orientacje wybo-

rów; Johnson laczy inspiracje psychoanalitycz-

ne, semiotyczne i marksistowskie.

Fragmenty ksiazki Molly Haskell (najpierw

ukazal sie obszerny artykul na ten temat) pl.

"Od czci do gwaltu" zapoznaja nas z jedna z

pierwszych feministycznych wypowiedzi, do któ-

rej z reguly odwoluja sie wszystkie inne.

Tekst E.Ann Kaplan (skrót rozdzialu jej ksiaz-

ki "Women and Film") pt. "Milczenie jako opór

kobiety" reprezentuje inny krag tematyczny.

Jego przedmiotem jest kino europejskie, a scis-

le NATHALlE GRANGER Marguerite Duras, film

reprezentujacy orientacje blizsza awangardzie

niz kinu komercyjnemu.

"Kliniczne oko" pochodzi z ksiazki Mary Ann

Doane "The Desire to Desire", a sama autorke

wypadnie rekomendowac nie tylko jako femi-

nistke, lecz jako jedna z naj ciekawszych wspól-

czesnych przedstawicielek teorii filmu.

Barbara Creed (uczy filmu na uniwersytecie

La Trobe w Melbourne) w obszernym artykule

(z którego zamieszczamy fragmenty) "Ja Jane

- Ty Tarzan" dokonala feministycznej interpre-

tacji cyklu filmów z Czlowiekiem-Malpa, reali-

zowanych w latach trzydziestych.

Tekst Marjorie Rosen - wspólpracujacej z

wieloma czasopismami amerykanskimi • "Ach,

slodka tajemnica kobiecosci staje sie cierpka"

pochodzi z jej glosnej ksiazki "Popcorn Venus",

bedacej historia obrazów kobiet w filmie ame-

rykanskim, od poczatków jego rozwoju do lat

siedemdziesiatych.

Tekst Janey Place "Kobiety w filmie czar-

nym" pochodzi z antologii pod tym samym tytu-

lem, która (poczynajac od 1978 roku) miala juz

szesc wydan, a zawiera teksty wybitnych auto-

rek kregu feministycznego jak E.Ann Kaplan

(takze redaktorka calosci), Christine Gledhill,

Sylvie Harvey i Pam Cook. .

Teksty feministyczne z reguly uchodza za

kontrowersyjne i wzbudzaja wszedzie ostre dys-

kusje i polemiki, dotyczace nie tylko porusza-

nej w nich tematyki kobiecej. Ale nalezy to

uznac za ich niewatpliwa zalete; ozywczy fer-

ment jest zawsze pozadany, bez wzgledu na

to, jak wysoko sklonni jestesmy cenic to, co

stanowi jego zaczyn.

Alicja Helman

Narodzily sie rozpoznawalne dzieki zawsze takiemu samemu wygladowi i atrybutom pamietne ty-

py Wampa i Dziewczyny Uczciwej (najbaraziej moze przekonywajace nowoczesne odpowiedniki

sredniowiecznej personifikacji Grzechu i Cnoty), zacnego Ojca Rodziny i Lajdaka, którego wyróz-

nialy czarny wasik i laseczka. Sceny nocne zabarwiano na niebiesko lub zielono. Obrus w kratke

raz na zawsze oznaczal milieu "ubogie, lecz szlachetne"; szczescie malzenskie, które wkrótce za-

cmic mialy cienie przeszlosci, symbolizowala scena przy sniadaniu: mloda zona nalewala kawe

mezowi; pierwszy pocalunek zapowiadalo niezmiennie delikame muskanie przez pania krawata

pana, towarzyszylo mu zas, tez niezmiennie, uniesienie przez nia lewej stopy. I poste-

powanie postaci ustalone by/o z góry.

Erwin Panolsky Styl i medium w filmie"

Claire

Johnson

jako kino buntu

twory ciemiezacej nas kultury. Ten przesadnie

upolityczniony poglad niewiele ma wspólnego

z koncepcjami sztuki Marksa badz Lenina, któ-

rzy obaj wskazywali na fakt, ze nie istnieje bez-

posrednia wiez miedzy rozwojem sztuki, a ma-

terialna baza spoleczna. Koncepcja intencjo-

nalnosci sztuki, która poglad ten implikuje jest

wsteczna i prowadzi na manowce, blokujac

mozliwosc krytyki uzytecznej dla rozwoju stra-

tegii kobiecego kina. Jesli przyjmiemy, ze roz-

wój stereotypowych przedstawien kobiet nie

byl swiadoma strategia hollywoodzkiej machi-

ny marzen, to co nam pozostaje? Panofsky roz-

patruje poczatki ikonografii i stereotypu w kinie

w kategoriach praktycznej potrzeby; sugeruje,

ze we wczesnym okresie rozwoju kina publicz-

nosc miala wiele klopotów z rozpoznawaniem

Mit kobiet w kinie

Odkrycie przez Panofsky'ego prymitywnej

stereotypizacji, która charakteryzowala wczes-

ne kino, mogloby byc przydatne dla wyróLnie-

nia sposobów funkcjonowania mitów kobiety w

kinie, próby odpowiedzi na pytanie, dlaczego

obrazy mezczyzn ulegaja naglym zmianom,

podczas gdy prymitywne stereotypy kobiet sa

co najwyzej tylko lekko modyfikowane. W prze-

wazajacej mierze pismiennictwo na temat ste-

reotypizacji kobiet w kinie przyjmuje jako punkt

wyjscia jednolity poglad na media jako repre-

sywne i manipulatorskie. Tak postrzega sie hol-

Iywodzka fabryke snów, która produkuje wy-

Estetyka i film. Antologia pod red. A.Hetman, Warszawa

*1972, s. 139

Kino kobiece

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: