STRATEGIE BRANŻY FILMOWEJ W OKRESIE XX.doc

STRATEGIE BRANŻY FILMOWEJ W OKRESIE XX-LECIA MIĘDZYWOJENNEGO

BRANŻA:

v      Pojęcie używane w polskiej kine­matografii międzywojennej na określenie gru­py zawodowej producentów oraz kiniarzy (właścicieli kin), a także właścicieli hal zdjęcio­wych, laboratoriów oraz wypożyczalni filmo­wych. W olbrzymiej większości byli to ludzie nieprzygotowani do zawodu, dostrzegający wyłącznie jego finansowy aspekt.

v      Branża powstała w latach 20, największy wpływ na polski ry­nek filmowy osiągnęła w latach 30.

v      Ta grupa, jako dysponent gotówki, faktycznie narzucała swój gust reżyserem, decydowała o liczbie i ja­kości powstających filmów.

v      Z czasem stała się synonimem najniższych gustów. Na niską oce­nę branży wpływały także liczne afery rozgrywają­ce się w jej środowisku, bankructwa, oszustwa itp. Mimo to branża miała decydujący wpływ na polską kinematografię.

v      W Polsce międzywojennej wytwórczość filmowa nie była domeną drobnokapitalistycznych inicjatyw. Ze 147 ośrodków produkcyjnych istniejących w latach 1918 – 39  dziewięćdziesiąt (61 % ) zakończyło swoją działalność wraz z pierwszym filmem. Dwa filmy wyprodukowało 31 firm, a dwadzieścia pięć ośrodków wyprodukowało 3 lub więcej filmów.

v      Do czasu powołania Komisji Konwencjonalnej produkcja nie podlegała żadnym formalnym ograniczeniom. Filmy mógł robić każdy.Jednak wraz ze wzrostem kosztów produkcji i skomplikowanym procesem realizacji z wprowadzeniem filmu dźwiękowego następowała koncentracja produkcji w rękach profesjonalistów.

v      Producenci nie narzekali na brak scenariuszy, ich problemem było zdobycie pieniędzy na realizacje filmu. Kredyty bankowe lub dotacje państwowe nie wchodziły w rachubę ( 2 realizacje ze środków państwowych skończyły się fiaskiem) Aparat biurokratyczny był zbyt mało elastyczny by sprostać wymogom tak „niepoważnej” imprezy jaką była produkcja filmowa. Pozostawały więc kapitały prywatne. Ich uruchomienie nie było proste. Branża nie cieszyła się powodzeniem i uznaniem. Należało zatem bazować na umiejętnościach zawodowych oraz trzeba było w przyszłego sponsora tchnąć ambicje mecenasa sztuki i protektora artystów. Uzyskanie pierwszych 2 – 3 tysięcy z 150 tys. było momentem przełomowym. Producent , poza zdobyciem środków musiał zapewnić aktora o kasowym nazwisku, ustalić atrakcyjny temat, osobę reżysera i datę premiery.

v      Następnym istotnym etapem było wynajęcie atelier filmowego i zapewnienie laboratorium. Ich koszty stanowiły najpoważniejszą pozycję kosztów. Tyle tylko, że zrealizowaną na kredyt, który miał być spłacany z dochodów jakie przyniesie film. Dlatego też właściciele atelier i laboratoriów mieli wgląd w scenariusz, obsadę filmu inne istotne szczegóły.

v      Film musiał być sprzedany kiniarzom zanim jeszcze powstał. Producent dysponował atutami w postaci : tematu, głównych aktorów, terminów atelier. Teraz „film” ten musiał sprzedać właścicielom kin. Stanowiło to pewną porękę kredytu i gwarantowały ukazanie się filmu na ekranie. Uzyskanie funduszy umożliwiało dalsze działanie czyli: pisanie scenariusza, angażowanie sztabu realizatorskiego, obsady aktorskiej, techników i robotników.

v      Właściciele kin, rezerwując „w ciemno” żądali aby treść filmu i forma odpowiadały ich gustom, utożsamiali je z potrzebami widza i głosili, że najlepiej orientują się czego oczekuje publiczność. Zajmowali kluczową pozycję gdyż nie tylko ingerowali w tematykę filmu i kandydaturę reżysera , ale także w szczegóły realizacji, obsadę, rozwiązania poszczególnych scen, dialogi, kostiumy i charakteryzację.

v      Zastanawiające jest dlaczego kiniarze inwestowali w filmy które jeszcze nie istniały, a nie w zagraniczne, które mogli obejrzeć przed wprowadzeniem na ekrany.
W okresie międzywojennym kina były obciążone rozmaitymi opłatami. Większość z nich była zróżnicowana w zależności od pochodzenia filmu : zagranicznego czy krajowego ( z każdej złotówki która wpłynęła do kasy podatki i inne opłaty publiczne pochłaniały 53 gr za film zagraniczny i 19 za krajowy) Na dodatek właściciel kina mógł dostać 20 % zniżkę obowiązującego podatku płaconego od wpływów za wyświetlanie film zagraniczny, warunkiem uzyskania tej ulgi była deklaracja „wyświetlania w danym okresie rocznym co najmniej 105 pełno programowych filmów ze stampilą „temat polski”. Istniała też możliwość obniżenia podatku o dalsza jedną piątą jeżeli seans obejmował także dodatek ze stampilą „krótkometrażowy temat polski”, ale jednocześnie nie miał stampili „reklama”®Taki system sprawił ,że nawet niezbyt udany film krajowy, nie cieszący się powodzeniem u widzów mógł liczyć na miejsce na ekranie. Rzeczywistość była twarda i nieubłagana : ówczesne kino musiało lubić filmy polskie.

v      Producent wyposażony w porękę kiniarza mógł przystępować do realizacji filmu.
Gotówkę na niezbędne wydatki uzyskiwał z dyskonta swoich weksli, żyrowanych przez właścicieli kin. Procederem tym zajmowali się pokątni dyskonterzy, którzy specjalizowali się m.in. w egzekwowaniu należności od najbardziej opornych i złośliwych dłużników.

v      Produkcyjno – ekonomiczna analiza scenariuszy i scenopisów eliminowała z góry różne nieopłacalne z punktu widzenia kasy pomysły autorskie i reżyserskie. Okazji do oszczędności dostarczała również sama realizacja filmu. W konsekwencji produkcja była bardzo tania. Dziesięciokrotnie tańsza niż w USA i pięciokrotnie niż w zachodniej Europie.®Średni budżet filmu wynosił 150 tysięcy złotych.

v      Warunkiem opłacalności produkcji filmowej było posiadanie chłonnego rynku wewnętrznego oraz rozwiniętego eksportu

v      W okresie międzywojennym dochód narodowy w przeliczeniu na jednego mieszkańca należał do najniższych w Europie. Ograniczyło to kwoty przeznaczone w budżetach rodzinnych na cele rozrywkowo-kulturowe. W konsekwencji ceny biletów nie mogły być wygórowane. Bilet kosztował przeciętnie 75 groszy.Sieć kin była słabo rozwinięta (gorsze wskaźniki w Europie miały tylko Albania i Jugosławia).Wieś była odcięta od kina, poza 36 kinami wędrownymi nie było kin wiejskich.

v      Polskie obrazy musiały konkurować z najbardziej kasowymi produkcjami zagranicznymi. Importowano 300 filmów rocznie, był to najwyższy wskaźnik importochłonności w Europie  i deprecjonował rodzimą produkcję.Eksport polskich filmów był minimalny.

v      Wyodrębniły się dwa nurty poglądu na odnowę przemysłu produkcyjnego:

1)     Nurt ten stawiał na kapitalistyczną drogę rozwoju przemysłu filmowego. Domagał się sanacji stosunków w branży i zapewnienie jej odpowiednich warunków  działania w celu uczynienia z przemysłu filmowego wiarygodnego partnera kapitału prywatnego i państwowego. Przejawem tych dążeń były liczne inicjatywy Polskiego Związku Producentów Filmowych oraz innych stowarzyszeń branżowych. Najbardziej brzemienną w skutki była decyzja o powołanie tzw. Komisji Konwencji. Otrzymała ona wyłączne prawo do  udzielania zezwoleń na produkcję filmów. Komisja ta badała czy kandydat na producenta ma odpowiednie kwalifikacje etyczne i zawodowe. Jeżeli opinia wypadła pozytywnie, zawierano z producentem umowę, czyli konwencję na dany film.

2)     Nurt odnowy przemysłu filmowego miał charakter twórczy i społeczny. Środowisko postępowych twórców podejmowało próby  uniezależnienia produkcji od artystycznego dyktatu właścicieli kin.  Przejawem tych prób było m.in. utworzenie Spółdzielni Autorów Filmowych – założyła ją grupa realizatorów, z których część wywodziła się ze „Startu” – Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego. Przedsiębiorstwo to nie miało szans powodzenia , idee „Startu” mogły zostać zrealizowane dopiero w uspołecznionej kinematografii polskiej. Była to idea kinematografii zdekomercjalizowanej lecz samowystarczalnej finansowo . 

2