Bohdan Pociej
Jan Sebastian Bach
Przekład tekstów utworów J.S. Bacha
KRYSTYNA JACKOWSKA-POCIEJOWA
(C) Copyright by Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995 r Wydanie pierwsze
Druk i oprawa Toruńskie Zakłady Graficzne
Spis treści
Słowo 13
Świat instrumentów 53
Potęga klawiatury 78
Bach nauczyciel 113
Wielka synteza 134
Drogi do Bacha 152
Kronika życia i twórczości 167
Spis ważniejszych dzieł Bacha 174
Słowniczek terminów muzycznych 182
Teksty podane w książce, w tym "kantaty o kawie"
Wstęp 1
Zadanie, jakie postawił sobie autor tej książki, jest skromne, ale i odpowiedzialne: ma ona być wprowadzeniem do twórczości największego kompozytora w dziejach kultury europejskiej. Przeświadczenie, że właśnie Johann Sebastian Bach, odbywający swą ziemską wędrówkę na niemieckiej ziemi w latach 1685-1750, był owym największym, nie jest jedynie subiektywnym sądem autora książki, lecz da się rzeczowo wykazać i uzasadnić. Wprawdzie wielkości geniuszu i stopnia siły twórczej nie sposób wymierzyć, można przecież jakoś określić jej rezultaty. Uniwersalna i absolutna wielkość kompozytorska Bacha dokumentuje się: polem doświadczeń i dokonań twórczych, potęgą inwencji, mistrzostwem warsztatu, rozległą i gruntowną wiedzą, jaką posiadał, mnogością form i gatunków, które uprawiał; zdolnością rozwijania, kształtowania i zakomponowywania najdłuższych całości ciągłych, jakie zna muzyka Zachodu; niewyczerpaną pomysłowością w przetwarzaniu i odmianach muzycznej substancji
Dziś, gdy mija prawie 250 lat od śmierci Bacha, ogrom wszelakiej wiedzy o nim zawartej w książkach zdaje się być wreszcie na miarę jego geniuszu. Czy jeszcze coś nowego dodać można do tego oceanu studiów i opracowań? Ależ takmożna i trzeba! Twórczość geniuszy sztuki odnawia się bowiem nieustannie z upływem czasu, z każdym nowym pokoleniem w umysłach badaczy, komentatorów, interpretatorów
Dzieło geniusza jest w istocie niezgłębione, na tym polega też jego nieśmiertelność. Niezmiennie fascynuje, przyciąga, zachęca do odkrywania, przybliżeń, syntez. Chcemy wciąż na nowo sprawdzać, potwierdzać żywość i aktualność dokonań twórcy sprzed paru wieków dla nas, dla naszej wrażliwości i umysłowości, kształtowanej w innych warunkach, w czasach zgoła odmiennych niż czasy Bacha.a
Bach całe swoje życie spędził na ziemi niemieckiej, nie wyjeżdżając poza granice kraju (najdłuższe podróże, jakie odbył, to, w młodości, ze środkowych Niemiec do Lubeki, pielgrzymując do mistrza organowego kunsztu Buxtehudego oraz, w 1720, do Hamburga). Miasta małe, prowincjonalne, stolice księstw: Arnstadt, rodzinne Eisenach, Mhlhausen, Weimar, K"then, oraz duże i piękne ośrodki niemieckiej kultury: Lipsk i Drezno-wyznaczają mapę biografii i szlaki wędrówek Jana Sebastiana. Życie jego dzieli się wyraźnie na dwa okresy: lata wędrówki (w obszarze zresztą stosunkowo niewielkim) w młodości i stały pobyt w Lipsku na stanowisku kantora kościoła Św. Tomasza
Bach, w swojej dziedzinie maksymalnie wszechstronny, posiadł całą muzykę, praktyczną i teoretyczną; znakomity organista i czołowy ekspert organów, skrzypek, klawesynista, znawca wszelkich instrumentów, pedagog nauczyciel kompozycji i śpiewu, chórmistrz był jedną z czołowych postaci życia muzycznego Lipska
W jego twórczym, aktywnym życiu, i w tego życia dziele, uderza znamienna, wręcz paradoksalna, dwoistość
Z jednej strony mocne osadzenie w ziemskich realjach swego czasu, w koligacjach rodzinnych (a należał do największego, najbardziej rozgałęzionego rodu muzyków, obejmującego szereg pokoleń -od wieku XVI po kres XVIII); ugruntowanie w obyczajowości miast niemieckich, w ich kulturze muzycznej, religijności
Ten jego wizerunek dokumentuje kilka wyrazistych portretów z różnych okresów życia. Przybliżają one naszej wyobraźni Jana Sebastiana w jego życiu codziennym: grającego na organach, ćwiczącego młodych chórzystów, układającego kantaty, rozmawiającego z radnymi miasta, starającego się o jakiś tytuł czy stanowisko... Jego ogromne dzieło powstawało w rezultacie codziennej, systematycznej pracy
Z drugiej strony to dzieło właśnie wznosi go ponad swój czas, ponad codzienność określonej rzeczywistości miast niemieckich pierwszej połowy XVIII wieku. Przeżycie jego muzyki sprawia, że Bach jawi się nam jako jeden z najbardziej niezwykłych ludzi w dziejach kultury; stajemy wobec tajemnicy geniuszu
Dzieło Bacha obejmuje całość ówczesnej sztuki muzycznejróżne jej formy i gatunki: kantatę, pasję, mszę; formy muzyki organowej i klawesynowej; zespołowe koncerty i suity. Wszystkoprócz opery, której sam wprawdzie nie uprawiał, lecz której elementy włączał do swoich utworów wokalno-instrumentalnych; i oprócz dramatycznego oratorium typu H"ndlowskiego. To dzieło zaś, tak bogate i różnorodne, nacechowane jest uniwersalizmem stylu: Bach jednoczy styl rodzimy niemiecki styl kantat i muzyki organowej -ze stylem włoskim i francuskim (klawesynowym), kładąc na wszystkim mocne znamię stylu indywidualnego
2
W historii kultury Zachodu, od średniowiecza, w jednej (pozornie) muzyce istnieją jej dwie odmiany, często w tym samym utworze zespolone. Z jednej więc strony jest muzyka czystej struktury, konstrukcji, z drugiej muzyka barw, powabów, jakości zmysłowych. Muzyka ma "duszę" (czyli konstrukcję, strukturę) oraz ma również "ciało" i związane z nim "szaty", "przybrania"
"Dusza" -to czysta struktura interwałowa ożywiona rytmem: prosta (jednowymiarowa), melodyczna; albo złożona (wielowymiarowa), polifoniczna
"Ciało -to współbrzmieniowość harmonia akordykaţ, instrumentacja, niuanse barw, efekty wykonawcze; również emocje, ekspresje i "malarstwo dźwiękowe"
Aż do wieku szesnastego ta druga "cielesna strona muzyki była -zwłaszcza w twórczości religijnej na drugim planie, mało zróżnicowana, zorganizowana słabo, poza sferą słowa, które w wiekach średnich rządziło muzyką. Że jednak dostrzegano i doceniano zmysłową stronę muzyki świadczy choćby ikonografia instrumentarium średniowiecza; mówi o tym też sama muzyka świecka: truwerzy i minnesingerzy, kompozytorzy ars nova i stylu burgundzkiego. Jednak sfera zmysłowych powabów nie była jeszcze problemem kompozytorskim. Dopiero bodaj w szesnastym wieku pojawiła się taka myśl: jak przybrać i ozdobić muzykę, w jakie ją efekty wyposażyć, aby się podobała. I tak od czasów późnego renesansu ta druga, "cielesna" strona muzyki będzie się rozszerzać i rozrastać; a choć daleko jej jeszcze było do osiągnięcia pełni praw, to przecież już w siedemnastym wieku mamy nową sferę wartości muzycznych. Kompozytora zaś, który by się tej sfery-efektów instrumentalnych, niuansów wykonawczych, powabów dźwięku i słowa-wyrzekł w akcie dobrowolnej ascezy, uznanoby za anachronicznego dziwaka
Barok, późny zwłaszcza, z jednej strony tak przecież duchowy, religijny, mistyczny, jest zarazem bardzo "cielesny"; także w muzyce rozmiłowany w efektownym pięknie i zmysłowym wdzięku. Ileż dźwiękowego uroku wydobyć można ze skromnej barokowej orkiestry! Ileż powabu odnajdujemy w koloraturach wokalnych! Jakże olśnić mogą polifoniczną brawurą brzmienia barokowe chóry! Jak czarodziejsko w tym wielkim stylu muzycznym potrafią się przemieniać elementy: ścisła niegdyś i uczona polifonia ileż sprawia radości w gonitwach smyczków, w dialogach instrumentów dętych
Odejmijmy Corellemu zespół skrzypcowy, Vivaldiemu skrzypce i "kolorujące" instrumenty dęte; odejmijmy Couperinowi klawesyn, Handlowi chóry, głosy solowe, orkiestrę! Cóż pozostanie? Konstrukcje dźwiękowe solidne, ale zarazem suche, pozbawione wielu istotnych wartości. Zabieg taki świadczyłby wyraźnie, że punkt ciężkości przesunął się na drugą stronę muzyki: jakości zmysłowych. Gdy jednak uczynimy podobny eksperyment z Bachem sprawa przedstawi się jeszcze inaczej. I tu dotykamy tajemnicy jego stylu, sedna wyjątkowości
Bach, podobnie jak jego rówieśnik Handel, korzystał szeroko z zasobu barw dźwiękowych, jakie mu oferowała ówczesna praktyka. W Koncertach brandenburskich, suitach orkiestrowych uprawiał różne gry instrumentalne, w licznych kantatach używał głosów wokalnych. Nie był mu obcy żaden efekt kolorystyczny z palety brzmieniowej późnego baroku: odświętny blasktrąbek, nostalgiczne frazy obojów, miękkie i czułe lub błyskotliwie rozigrane flety; instrumenty o barwie "lirycznej" i "metafizycznej" związane z symboliką głębszych stanów duszy: skrzypce i wiolonczela
Bach, obok H"ndla i Rameau, tworzył podwaliny nowoczesnego myślenia instrumentalnego. Jednakże cały ten różnobarwny świat muzyki nie był dlań najważniejszy. I gdybyśmy mu odebrali owe barwy i zmysłowe powaby, istotna wielkość kompozytorska Bacha nie poniosłaby uszczerbku. Jest ona bowiem związana organicznie z rdzeniem muzyki: linią, konstrukcją-formą, ruchem. Tu tkwią wartości najistotniejsze
3
Muzykę Bacha cechuje ta sama duchowość, której owocem jest subtelna myśl filozoficzna, metafizyczna i teologiczna. Rzec można, iż stary duch metafizyki przeniknął do głębi muzyki i ją wewnętrznie porusza. Duch tedy promieniuje z czystej struktury Bachowskiej fugi, z elementarnego napięcia między "tematem" a odpowiedzią", z harmoniczno-polifonicznych wzorców imitacji", z napięć i kierunku linii melodycznej, z jej dążenia do nieskończoności (której chce być symbolem) i do doskonałości
I jeżeli dziś muzyka Bacha stanowi dla nas przejaw sztuki w najgłębszym sensie religijnej, to musimy pamiętać, że jest ona religijna nie tylko dlatego, że się w niej tyle śpiewa o Bogu, że tyle w niej tekstów nawiązujących do wydarzeń z historii świętej, bądź wziętych z Biblii czy Mszału Rzymskiego. Jest ona religijna przede wszystkim za sprawą jej uduchowienia
Możliwości interpretacji muzyki Bacha są wprost nieograniczone! Są w tej muzyce złoża stale odradzającej się energii twórczej skierowanej w przyszłość, przeznaczonej dla następnych pokoleń; każde może się więc w Bachu przejrzeć i wprojektować weń swoje odczucie świata, swój rytm egzystencjalny
4
Któż z piszących książki historyczne, monografie wielkich twórców z dziedziny sztuki, nie doznawał przemożnego pragnienia cofnięcia się w czasie, odbycia podróży w przeszłość do krajów, miejsc, środowisk, gdzie przebywali i działali wielcy twórcy, ażeby doznanie tej fascynującej przygody przekazać czytelnikowi? To wczuwanie się w historię, w ów czas nieodwracalny, jest niczym innym jak "byciem" tam i w tym, czego już nie ma, co nie istnieje tak, jak istniało niegdyś
Być tam, gdzie przyszedł na świat największy z Bachów, towarzyszyć mu w jego ziemskim pielgrzymowaniu, nawiedzać miejsca tej pielgrzymki miasta niemieckie: Eisenach, Ohrdruf, Arnstadt, Mhlhausen, Weimar, K"then, Lipsk, wtopione w malowniczy krajobraz -to można i dzisiaj. Ale jak odtworzyć ową aurę, której współtwórcami byli mieszkańcy tych miast, jak "zrekonstruować" ich upodobania, obyczajowość? Jak wysłyszeć ich mowę rozbrzmiewającą na ulicach i w domach mowę sprzed trzech wieków, tak bardzo różną od dzisiejszej? Słownictwo, składnia, sposób wymawiania słów, rytm, natężenie. A przecież ta mowa niemiecka była składnikiem nieodzownym, głównym owej aury "sonosfery" z jej wysublimowaniem w muzyce. Jak wysłyszeć wcielenie owej mowy w śpiewie wypełniającym kościoły protestanckie, w tej śpiewo-modlitwie tak bliskiej swoich źródeł z XV i XVI wieku? Bowiem ów śpiew nabożny, protestancki chorał niemiecki, współtworzy właśnie muzyczną aurę miast i miasteczek czasów Bacha. Wielki biograf Bacha, Albert Schweitzer pisał: "... Co do śpiewu wiernych za czasów Bacha snuć możemy jedynie przypuszczenia. Jedno w każdym razie osiągnięto: wzrosła wydatnie ilość wykorzystywanych podczas nabożeństwa pieśni. Do każdej Ewangelii przypisano ich jedną lub więcej, tak iż w daną niedzielę śpiewano zawsze te same. Nazywano je cantica de tempore: w śpiewnikach należały one do pierwszej kategorii i ułożone były według niedziel roku kościelnego. Kantor włączał je sam, nikogo nie pytając. Było więc inaczej niż dzisiaj, gdy kapłan za każdym razem sam wybiera pieśni, dostosowując je do kazania, jakie zamierza wygłosić. Ten usus cantica de tempore pozwala zrozumieć jak organiści za czasów Pachelbela i Bacha mogli pisać całe cykle przygrywek chorałowych na wszystkie niedziele roku kościelnego
Inna sprawa jednak, czy cała gmina znała wszystkie te pieśni i czy żywo uczestniczyła w ich wykonaniu. Wiadomo, że Mattheson i sławni muzycy w Hamburgu za nic sobie mieli chorał gminy i w ogóle nie chcieli go uznawać za muzykę. Pozwala to przypuszczać, że w ich kościołach nie działo się pod tym względem najlepiej, oni sami zaś nie robili nic, żeby stan ten polepszyć. W innych miastach, gdzie istniały słynne chóry, rzecz zapewne wyglądała podobnie. Kantata, ów włączony do nabożeństwa koncert religijny, absorbowała wszystkie zainteresowania, a śpiew artystyczny podobnie jak na początku Reformacji znów zatriumfował
Czy w Lipsku sytuacja w tym względzie była lepsza niż w innych miastach nie wiemy. Faktem jest, że nie zachowała się żadna wypowiedź Bacha w odróżnieniu od jego współczesnych która świadczyłaby o jakimś szczególnym jego zainteresowaniu dla śpiewu wiernych jako takiego. W pasjach swoich w każdym razie wiernych do uczestnictwa nie wciągał, mimo wspaniałej roli, jaką w tych właśnie utworach wyznacza chórowi. Zapewne wierni w Lipsku nie śpiewali za czasów Bacha tak dobrze, jak się to zwykło przypuszczać." Śpiew jako dźwiękowa forma słowa. Śpiewane słowo: modlitwy, rozważań, refleksji, medytacji i opowieści o sprawach Bożych. Liryka, epika, dramat
Pieśń stanowi pierwsze "środowisko muzyczne", które Bach wykorzysta w swojej twórczości. Śpiew religijny miesza się ze śpiewem świeckim w muzycznej aurze niemieckich miast i miasteczek tych czasów. I w tej to aurze śpiewu powszechnego uczest niczy, współtworząc go równocześnie, rozległa rodzina Bachów; podczas zjazdów rodzinnych rozbrzmiewają quodlibety
"Członkowie tej wielkiej rodziny muzyków (...), nie mogąc mieszkać razem w jednej miejscowości, pragnęli spotykać się przynajmniej raz do roku; wyznaczyli więc pewien dzień, w którym wszyscy mieli się zbierać w wybranej na ten cel miejscowości. Kontynuowali te doroczne spotkania nawet jeszcze wówczas, gdy liczebnie rodzina powiększyła się już znacznie, a członkowie jej rozproszyli się poza Turyngię po Górnej i Dolnej Saksonii, a także Frankonii. Miejscem spotkań był zazwyczaj Erfurt, Eisenach lub Arnstadt. Czas spędzali na wspólnym muzykowaniu.
Ponieważ towarzystwo składało się z samych związanych z kościołem kantorów, organistów i miejskich muzykantów, a także dlatego, iż powszechny był wówczas jeszcze zwyczaj rozpoczynania wszystkich spraw od religii, zatem gdy się zebrali śpiewano najpierw chorał. Po tym nabożnym początku przechodzili do żartów, które często mocno się odeń różniły. Śpiewali bowiem z kolei pieśni ludowe o treści bądź żartobliwej, bądź sprośnej, improwizując razem w ten sposób, że różnie improwizowane głosy tworzyły wprawdzie pewien rodzaj harmonii, lecz tekst był dla każdego głosu inny. Nazywali ów rodzaj improwizowanego zbiorowego śpiewu quodlibetem i nie tylko sami śmiali się przy tym z całego serca, lecz budzili także równie serdeczny i niepohamowany śpiew u każdego, kto ich słyszał." Nasze wprowadzenie do twórczości Bacha zaczniemy od słowa i prezentacji form wokalno-instrumentalnych. Dlaczego? Ponieważ czysto dźwiękowe podejście-gdy się do niego ograniczyć-odcina Bacha od korzeni; oddziela jego sztukę od źródeł inspiracji religijnej. A bez niej nie sposób zrozumieć Bacha całkowicie i do głębi. Duchowość tej muzyki bowiem to nie tylko sprawa jej funkcji w Kościele protestanckim; to nie tylko służba Boża ("Gottesdienst") w danym czasie i miejscu. Boski pierwiastek nie tylko przydaje religijnego nastroju modlitwie i kontemplacji, ale przenika muzykę do jej rdzenia. Chcąc zaś tłumaczyć znamiona jej duchowego działania musimy odwołać się do słowa, do różnych rodzajów i poziomów religijnego tekstu. Słowo tłumaczy muzykę. Słowo świadczy, że i muzyka muzyka Bacha i muzyka przed nim była swego rodzaju mową, że i dziś przekazuje nam ważkie znaczenia. Tak właśnie ukazują dzisiaj Bacha najwybitniejsi wykonawcy, interpretatorzy jego wokalno-instrumentalnego stylu. Idą oni zresztą tutaj szlakiem wytyczonym w początkach naszego wieku przez Alberta Schweitzera
"Stosunek muzyki Bacha do jej tekstów jest tak żywy, jak tylko można sobie wyobrazić. Przejawia się to właśnie w cechach zewnętrznych. Struktura zdania muzycznego nie jest u niego mniej lub bardziej kunsztownie dostosowana do struktury zdania słownego, lecz z nim identyczna. (...) Kto kiedykolwiek przyswoił sobie jakiś werset Biblii w muzyce Bacha, nie może go już sobie wyobrazić w innym rytmie. Dla człowieka znającego Pasję według św. Mateusza jest rzeczą wręcz niemożliwą wyrecytować w myśli początkowe słowa Ostatniej Wieczerzy bez świadomego lub nieświadomego ulegania w akcentacji i przeciąganiu słów reminiscencjom deklamacji Bachowskiej." Kantata, pasja, msza oraz motet-to główne gatunki wokalnoinstrumentalne uprawiane przez Bacha. Przejmuje je z tradycji. A zachowując ich tradycyjne wartości rozwija i wzbogaca owe gatunki maksymalnie, podobnie jak wszystkie, które uprawia
Czymś zgoła innym jest kantata, pasja, msza przed Bachem, niż w jego twórczości i po nim. Jakość i długość tradycji tych gatunków jest różna. Pasja i msza sięgają źródeł chorałowych; msza ma już za sobą wspaniałą historię naczelnej formy muzycznej w złotych wiekach polifonii średniowiecza i renesansu. Tradycja pasji, skromniejsza, różnicuje się na starszą średniowieczną (pasja chorałowa) i nowożytną (pasja niemiecka Heinricha Schutza)
Kantaty
Główny zrąb wokalnej twórczości Bacha związanej ze słowem stanowią kantaty. Tradycja jest tu jakościowo skromna, choć produkcja kantat przed Bachem w XVII wieku była nader obfita. Jest to przede wszystkim tradycja niemiecka, protestancka, jakkolwiek najwybitniejsi poprzednicy Bacha w tej dziedzinie pisali także kantaty do tekstów włoskich (Dietrich Buxtehude) i łacińskich (Nicolaus Bruhns). Kantata w Niemczech (XVII-XVIII wiek) w swych dwóch zasadniczych odmianach religijnej i świeckiej -jest gatunkiem muzyki okolicznościowej. Komentuje Pismo Święte, dekoruje obrzędy kościelne i wspomaga liturgię; uś...
Rozniste