Jarosław Marek Rymkiewicz_Skamander.doc

Jarosław Marek Rymkiewicz Skamander [w:] Literatura polska 1918–1975, t. 1

Grupa uformowała się w latach 1916-19 wokół pisma studentów Uniwersytetu Warszawskiego „Pro arte et studio”. W marcu 1918 r., po opublikowaniu wiersza Wiosna Tuwima i skandalu literacko-obyczajowym, jaki ten wiersz wywołał, akademicki miesięcznik stał się pismem skamandrytów.

Od listopada 1919 r. poeci Skamandra spotykali się w kawiarni „Pod Picadorem” (do marca 1919). Był to kabaret literacki, wystepowali tam też malarze i aktorzy. Skamandryci nazywali siebie wówczas grupą Pikadora.

Pięciu najwybitniejszych skamandrytów to Julian Tuwim, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz, Antoni Słonimski i Kazimierz Wierzyński.

Grupa ostatecznie uformowała się na przełomie lat 1919/1920. Wcześniej występowali też z futurystami i podłączali się pod tą nazwę. W grudniu 1919 r. wystąpili po raz pierwszy pod nazwą Skamandra, a w 1920 r. ukazało się ich pismo „Skamander”.

·         nazwa z Akropolis Wyspiańskiego: „Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą” – wskazuje na przywiązanie do tradycji i chęć zamienienia jej w coś nowego

·         redaktorem „Skamandra” był Mieczysław Grydzewski

·         pismo było otwarte, publikowało utwory także poetów spoza grupy i spoza „wielkiej piątki” (Zygmunt Karski, Stanisław Baliński, Halina Konopacka, Irena Tuwim, siostra Juliana)

Poetką związaną z grupą Skamandra była Kazimiera Iłłakowiczówna (ur. 1892). W latach 1918-32 wydała 10 tomów wierszy (również dla dzieci)!

·         cecha skamandrycka: dwoisty stosunek do tradycji – akceptacja i negacja; fascynacja drobnymi realiami codzienności; łączenie leksyki codzienności z leksyką poezji modernistycznej

·         różnice: poczucie osobności i wyjątkowości każdej istoty (skamandryci tworzyli model „ja” współuczestniczącego w życiu społeczności), które wyrażała wykorzystując np. fantastykę i baśniowość

„Drugie pokolenie skamandrytów”, czyli poeci, którzy drukowali w „Skamandrze” i „Wiadomościach Literackich”: Mieczysław Braun, Mieczysław Jastrun, Stefan Napierski.

„Skamander” i „Wiadomości” były skierowane nie do elity, ale do całej czytającej inteligencji. Publikowały teksty literackie, ale też informacje o życiu kulturalnym, kreowały i lansowały nowe postawy obyczajowe i nowe wartości literackie. Miały służyć popularyzacji twórczości skamandrytów, ale też kreować nowego odbiorcę.

Skamandryci chcieli, by poeta uczestniczył w pracach wspólnoty ludzkiej:

·         czytali wiersze przed publicznością w „Pod Picadorem”

·         reklamowali poezję w prasie lub za pomoca ulotek

·         pisywali szopki polityczne i wiersze oraz teksty piosenek do kabaretów (np. do „Qui pro quo” 1919-32)

·         angażowali się w spory społeczne i polityczne, pisując felietony i wiersze satyryczne do „Cyrulika Warszawskiego” (1926-34) i „Szpilek” (od 1935)

Ostatnie zbiorowe wystąpienie poetów miało miejsce w 1926 r. Poróżnił ich stosunek do sanacji i marszałka Piłsudskiego. Natomiast wypowiedzi poetów grupy wykorzystywane były aż do 1939 r.

Skamandryci byli programowo bezprogramowi. Wierzyli w dzień dzisiejszy i w talent.

Połączyła ich sytuacja kulturowa, w której debiutowali. Ona uwarunkowała określony model „ja” poetyckiego, które musiało być opozycyjne wobec „ja” romantycznego i modernistycznego. Czytelnicy czekali na literaturę, która będzie potrafiła zaaprobować to, co się staje, i stającą się przyszłość przedstawić jako wartość najwyższą.

·         odrzucili status wieszcza, ich „ja” nie stało w opozycji do świata, nie gardziło nim, ale wyrażało świat i chciało się z nim utożsamić

·         podejmowali tematykę dnia codziennego, pisali wiersze-rozmowy do prostego człowieka, wprowadzali do poezji język potoczny

·         wzorce: Walt Whitman, który rozmawiał ze swymi amerykańskimi czytelnikami jak równy z równym; Rimbaud i Verhaeren, którzy nobilitowali tematykę dnia codziennego; Leopold Staff był polskim mistrzem skamandrytów

Po zabójstwie prezydenta Narutowicza skamandryci uznali, że poezja nie może być zwolniona od obowiązku osądzania dziejów narodu (jak w romantyzmie). Zaczęli wkrótce też ulegać wzorcom poetyckim modernizmu, bo byli pogrobowcami Młodej Polski.

Za cechy wspólne poezji skamandrytów uważa się też:

·         antymodernistyczne nastawienie (ALE: byli spadkobiercami Młodej Polski)

·         konserwatyzm (tradycyjne formy wiersza), niechęć do rozwiązań awangardowych (ALE: zawdzięczali wiele zdobyczom futuryzmu i ekspresjonizmu; polscy futuryści – Bruno Jasieński, Anatol Stern – byli ich wiernymi uczniami)

·         witalizm, witalistyczny optymizm (ALE: w Oktostychach Iwaszkiewicza „ja” poetyckie jest znużone życiem, chce przemienić życie w sztukę)

Jan Lechoń

Karmazynowy poemat 1920 – najsłynniejsza propozycja rezygnacji ze statusu wieszcza.

Jan Lechoń (właśc. Leszek Serafinowicz, 1899–1956) debiutował książkami Na złotym polu (1913) i Po różnych ścieżkach (1914). Pisywał teksty satyryczne (Rzeczpospolita Babińska, 1920).

Już w juweniliach Lechonia (choć zapomniano o nich w XX-leciu) widać bardzo dobre naśladownictwo modernistów, np. Tetmajera – wiersz oddziałuje nie tylko znaczeniem słów i rytmem, ale też retoryką składni.

Powyższą cechę widać w jego najlepszych wierszach z 1920 r.: Herostrates, Mochnacki, Piłsudski:

·         marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków, którymi dotąd była obarczona poezja („A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” – Herostrates)

·         takie marzenie mieli już poeci drukujący w „Chimerze”, ma więc ono korzenie modernistyczne

·         w obrębie tego samego wiersza przyjmuje jednak na siebie ten obowiązek („I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem, / Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę”) – z romantyzmu czerpał symbole, tematykę, język, wzory wersyfikacyjne

·         chciał rekreować romantyczny model wyobraźni (Mochnacki to pastisz Pana Tadeusza)

·         rekreował wielkie mity: Polski samotnej i zapomnianej przez Europę, Polski Chrystusa narodów, tragicznego wodza, który może zgubić albo zbawić naród, narodu cierpiącego chwalebnie za grzechy, a jednocześnie godnego pogardy, bo nikczemniejącego w niewoli
à zarazem akceptował je i krytykował

·         kreację tworzył przy wykorzystaniu znanych symboli: Zagłoba, Anhelli, Balladyna, Rachel à symbole te były niejasne, czytelnicy podstawiali pod nie uczucia patriotyczne

Srebrny i czarny to drugi tom wydany w 1924 r.:

·         „ja” romantyczne zastapione jest tu przez „ja” realizujące siebie i badające swoje przeżycia (odwołania do Dantego i Prousta)

·         zejście w głąb duszy indywidualnej, kontaktującej się z sobą i Bogiem

·         miało to być studium duszy wiecznej, a powstało studium duszy modenistycznej – modernistyczne słownictwo, rozpacz istnienia, rezynacja lub parnasistowski stoicyzm

·         barokowe antytezy (grzech i cnota, śmierć i miłość, dusza i ciało, piekło i niebo), barokowa składnia, która w zasadzie jest neoromantyczna

·         banalne definicje poetyckie ubierał w doskonałą składnię („Nie ma nieba ni ziemi, otchłani ni piekła, / Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma” – Spotkanie)

·         konflikt między radością pożądania a przeczuwanym smutkiem spełnienia, między znużoną duszą a nienasyconym ciałem – rozwiązywał je jak Tetmajer czy Staff: przekonany o źle natury ludzkiej, apoteozujący życie, a jednocześnie pełen wstrętu do niego, skłaniał się ku modernistycznemu stoicyzmowi lub chęci roztopienia się w kosmicznej harmonii sfer

Lechoń chciał roztopić „ja” w modernistycznej nicości, a inni skamandryci w materii stającego się życia (gł. Tuwim i Wierzyński), a więc nie izolowali się od świata. Uwielbienie życia, które jest niepojęte, dopiero się staje, jest ruchem skłaniało ich jednak znów ku modernizmowi (Brzozowski, Bergson). Życie było dla nich najwyższym dobrem, jedyną wartością, wszystko, co przynosiło, było godne przezywania, nie mogły więc w nim obowiązywać kategorie moralne (poetycka interpretacja nietzscheanizmu). Życie to nie było powinnością i zadaniem do spełnienia (jak u Brzozowskiego), więc można było je przeżywać radośnie.

Kazimierz Wierzyński

W młodzieńczej twórczości dawał wyraz przekonaniu, że życie jest radosnym świętem: Wiosna i wino (1919) i Wróble na dachu (1921). Radość ta wynikała z samego cudownego faktu istnienia.

Każdy przejaw życia Wierzyński gotów był podnieść do rangi tematu poetyckiego. Posługiwał się językiem potocznym (impresjonistyczny zapis ulotnej chwili), prozaizmami (erotyk zaczynający się od słów: „Ty jesteś taka ładna”), wprowadzał do wierszy realia współczesności.

Sprzeciw wobec tego, co zastygłe i skonwencjonalizowane. Fascynacja pierwotnością, pragnienie ujawnienia w wierszu pierwotnych instynktów. Próbował konstruować słowiańską mitologię – miała wyrażać pogańską radość „ja” uwolnionego z więzów konwencji i przekonywać o boskości wszystkiego, co istnieje.

Bóg Wierzyńskiego był wszystkim, nosił więc imiona pogańskie, chrześcijańskie, a nawet nazwy rzeczy (np. wiatr – również symbol natchnienia i życia, osobowości poetyckiej, połączenia miłosnego, zatracenia osobowości we wszystkim). Inne słowa klucze u Wierzyńskiego to: radość, zachwyt, szczęście, śmiech. Panteistycznie marzył o roztopieniu w świętym życiu (~ nirwaniczne marzenia modernistów, ale nie by uciec przed życiem, lecz z powodu miłości do życia).

Reinterpretował słownictwo modernistyczne – dal, bezkres, przestrzeń, nieskończoność były dla niego znakami radosnej możliwości.

Kolejne tomy (Wielka Niedźwiedzica 1923, Pamiętnik miłości 1925, Rozmowa z puszczą 1929, ekspresjonistyczne Pieśni fanatyczne 1929) przyniosły przemianę tego modelu świata i „ja”.

·         pojawia się smutek i cierpienie, jesień, modernistyczne pytania o sens życia

·         wiersze te były już słabe...

Laur olimpijski (1927) – fascynacja ruchem i zmianą. Dostał nagrodę w Amsterdamie na konkursie literackim IX Igrzysk Olimpijskich. Nowością było wprowadzenie do poezji tematyki sporotwej.

Julian Tuwim

Witalistyczny optymizm był dla Tuwima maską, poza którą kryło się przerażenie faktem istnienia „ja” i świata.

Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920) zawierają jednak wiersze wyznające wiarę w życie i ewokujące radosną myśl o tajemniczej i cudownej boskości wszystkiego, co istnieje.

·         życie to całość duchowa, ono, poeta i poezja mają boski charakter (Teofania z Cz. na B.)

·         uważał się Tuwim za poetę przyszłości i burzyciela ładu zastanego (jak futuryści), ale wyrażał to nie tylko w słownictwie potocznym i wskazującym na realia epoki, ale też w słownictwie symbolistów

·         wszystkie apoteozy życia miały na celu tłumienie lęku przed śmiercią

·         życie to obraz śmierci, świadectwem jej władzy jest chaos i brzydota (wielkiego miasta, natury, gnijącego ciała ludzkiego, przedmiotów stworzonych przez człowieka)

Wierszy tom czwarty (1923), Słowa we krwi (1926), Siódma jesień (1922 – erotyki, modernistyczna koncepcja miłości).

Skamandrycka fascynacja biologią zamieniła się u Tuwima w fascynację biologicznym rozkładem, urzeczenie życiem codziennym – w przerażenie nudą codzienności, czyli znakiem śmierci za życia, a pragnienie utożsamienia się z człowiekiem ulicy – w litość dla skazanych na śmierć i umierających za życia.

Słownictwo potoczne, narracja dziennikarska czy realia epoki nie chciał odpoetycznić poezji i upoetycznić codzienności, ale oddać upiorność skazanego na śmierć życia. Myśl o możliwości uświęcenia chaosu i brzydoty życia pojawiła się u Tuwima w postaci Chrystusa.

Dwie koncepcje poezji Tuwima:

1.      wyraz stającego się życia i cywilizacji, wyraz tłumionych przez konwencje obyczajowe namiętności (~ futuryzm) – poeta jako człowiek pierwotny, bo przezywający świat po raz pierwszy i zawsze na nowo

Poezja: „– Poezja – jest to, proszę panów, skok, / Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!”

2.      uświęcenie nędzy i chaosu życia – poeta jako pocieszyciel i odkupiciel (Chrystus uświęcający swoją obecnością, jak w Chrystus miasta; temat poczęcia, narodzin, zwiastowania i powtórnego przyjścia; utożsamienie poety i Chrystusa – ma modlić się do Boga za wszystkich)

à koncepcja słowa poetyckiego identyfikującego się z przedstawianą istotą rzeczy (Słowo i ciało – koncepcja symbolistów; od Czwartego tomu wierszy i Słów we krwi Tuwim eksponuje warstwę brzmieniową słowa i obdarza je nowym znaczeniem, np. w wierszu Świt – próbuje muzyczną konstrukcją frazy „uwieloznacznić” słowo, by nazwać to, czego nazwać się nie da; takie słowo stwarzało nowy świat, jak słowo Boże, dlatego mogło ocalać; próba stworzenia jednorazowego języka poezji to wiersz Słopiewnie)

à koncepcja słowa jako wyrazu indywidualnego przerażenia (~ ekspresjonizm; np. w Mort Homme, Na noże czy Wiosna z Sokratesa tańczącego; ekspresjonizm nie służy ewokowaniu zachwytu i radości, ale przerażenia)

Związek skamandryckiej poezji z ekspresjonizmem sprowadza się do koncepcji słowa jako eksplozywnego wyrazu indywidualnego przeżycia. Nie ma tu miejsca na ekspresjonistyczne przekonanie, że jedyną rzeczywistością jest jaźń ludzka („Zdrój” Przybyszewskiego) i na rezygnację z kanonów estetycznych. Przekonanie, że wszystko jest jednią i dąży do jedni skamandryci wiązali z wiecznym ruchem stającego się życia, a nie ewolucją ducha. Przejęli cechy poetyki ekspresjonizującej: brutalizacja języka, luźne skojarzenia skontrastowanych obrazów, zmienne metrum, rezygnacja z opisu na rzecz hymnicznych powtórzeń lub trybu rozkazującego.

Ekspresjonistyczne poematy Antoniego Słonimskiego

Czarna wiosna (1919) i Oko w oko (1928):

·         elementy rzeczywistości przedstawione w ciągu niespójnych wizji, które jawią się „ja” poetyckiemu, chcącemu się w nich wyrazić, a nie je opisać

·         zniszczenie kompozycji, wulgaryzmy, rozbicie zdań na niezależne słowa i równoważniki

·         słowo jako krzyk sygnalizującego przeżycia „ja”

·         koncepcja poety jako instrumentu historii, który żyje życiem wszystkich i cierpi za wszystkich, jest wyrazicielem marzeń tłumu – słowo jako krzyk „ja” zbiorowego

·         ekspresjonistyczny poeta powinien objawiać ducha innym i dążyć do przebóstwiania ludzkości, Słonimski widzi w poecie wyraziciela marzeń tłumu o rewolucyjnych przemianach społecznych (zło nie jest efektem zaniku pierwiastka ducha w człowieku, ale stosunków społecznych)

·         ekspresjonistyczne uwielbienie nieładu łączy się z parnasistowskim marzeniem o harmonijnym porządku świata – niszcząc zastany język poetycki, Słonimski używał czasem wyszukanych form stroficznych, co unieprawdopodobniało „ekspresjonistyczne szaleństwo”

Dionizje Jarosława Iwaszkiewicza

Ekspresjonistyczne „ja” widać w Dionizjach (1922) i Kasydach zakończonych siedmioma wierszami (1925) Iwaszkiewicza.

·         zasada estetyczna to stapianie słownictwa modernistycznego ze słownictwem współczesnej cywilizacji

·         skłonność do brutalizacji leksyki (ekspresjonizm) łączy się ze słowami wyszukanymi i niezwykłymi (parnasizm; służą zapisaniu marzeń o życiu przemienionym w sztukę i imitującym ją; albo są pozbawione sensu i traktowane jak ekspresjonistyczne słowa-sygnały mające być tylko wyrazem niewysławialnych stanów psychicznych „ja”)

·         chaotyczne i rozdarte „ja” ujawnia się w swobodnym toku skojarzeń, w kompozycjach jaskrawych barw (czerwień, zieleń, fiolet), równoważnikowej składni (Rimbaudowska niespójna kompozycja i składnia wyrażająca gwałtowne „ja”)

·         wszechobecność duchowej istoty bytu (centralny symbol tomu to Dionizos, czasem jako „On”, „Podróżny”, symbolika falliczna, krwi i morza – symbol świętości „ja” i współczesnej cywilizacji, modernistyczny anioł śmierci i symbol świętego życia[1], symbol erotyczny o męsko-żeńskiej naturze, symbol duchowego pierwiastka bytu, rozdarcia między duchowością a materialnością[2], symbol połączenia się „ja” z pierwiastkiem duchowym)

·         w Piosence dla zmarłej Dionizos stał się wcieleniem Zbawiciela, prowadzacego żywych i zmarłych do Boga

U Wierzyńskiego i Zygmunta Karskiego Dionizos był bogiem wina i tańca, radości życia i świętości poezji, czyli symbolem powierzchownego witalistycznego optymizmu.

Ze skamandrytów tylko Lechoń (który z roku na rok pisał coraz mniej) nie poddał się poetyce ekspresjonistycznego krzyku. Dla Tuwima było to doświadczenie trwałe, bo w krzyku mógł wyrazić swój lęk. Dla Iwaszkiewicza i Wierzyńskiego to tylko epizod, ten pierwszy zawdzięczał ekspresjonizmowi i Dionizosowi koncepcję tożsamości życia i śmierci, bytu i istnienia. U Słonimskiego reguły poetyki ekspresjonistycznej współistniały z poetyką parnasistowską (istotny model poezji skamandrytów)!