polska szkoła plakatu.odt

Polska szkoła plakatu – określenie powstałe w latach 60. XX w., używane wobec grupy polskich artystów-plakacistów, którzy zdobyli międzynarodowy rozgłos. Zajmowali się oni wykonywaniem plakatów o tematyce kulturalnej (film, przedstawienia teatralne, wystawy, przedstawienia cyrkowe).

Plakaty wykonywane przez przedstawicieli polskiej szkoły plakatu były bardzo zróżnicowane stylistycznie. Ich wspólnymi cechami były jednak lapidarność i oszczędność formy, ironia, nowatorskie liternictwo. Charakter twórczości polskich plakacistów określany bywał jako styl „niezależności i bystrości rozumu”.

Narodziny polskiego plakatu artystycznego datuje się na rok 1899. Wówczas powstał pierwszy z tych szczególnych druków - "Wnętrze" Stanisława Wyspiańskiego, plakat teoretycznie informacyjny, powiadamiający o przedstawieniu sztuki Maurycego Maeterlincka i towarzyszącym mu odczycie Stanisława Przybyszewskiego. Od tej pory, wyrafinowany w formie plakat budował swój specyficzny prestiż. Pozostając medium ulicznym, społecznym, sięgał po ważkie treści, stawiał intelektualną poprzeczkę coraz wyżej. Wielowarstwowy znaczeniowo, pełen aluzji, niedopowiedzeń, potrafiący mówić groteskowo i zabawnie o rzeczach smutnych i podszywać poważną refleksją tematy pozornie banalne, w kolejnych dziesięcioleciach towarzyszył Polakom w najtrudniejszych chwilach, agitował, nawoływał, mobilizował, kiedy indziej cieszył się chwilami wolności, czy po prostu upragnioną normalnością, dzielił troski codzienne. 

W końcu przetrwał kilka trudnych powojennych lat zdominowanych przez socrealizm, po to, by w końcu przechytrzyć cenzurę i rozbłysnąć zjawiskiem identyfikowanym jako Polska Szkoła Plakatu.

Podstawy ideowe i edukacyjne położono już przed wojną. W Krakowie, sięgająca czasów zaborów działalność Jana Wdowiszewskiego, uzmysłowiła potrzebę i sens budowania mostów pomiędzy sztuką a przemysłem oraz potrzebę demokratyzacji sztuk pięknych. W 1926 roku na Wydziale Politechniki Warszawskiej powstała Pracownia Grafiki Użytkowej. Program nauczania stwarzał młodym architektom podstawy do projektowania również plakatu. Dbano, zwłaszcza w pracowniach Stanisława Noakowskiego, czy Rudolfa Świerczyńskiego, o graficzny wyraz projektu, o formę podania, biegłość rysunkową, typograficzną, kompozycyjną. Obowiązywała znajomość rysunku nie tylko architektonicznego, perspektywicznego, ale i akademickiego. Drugim ośrodkiem warszawskim była Szkoła Sztuk Pięknych (od 1932 roku przemianowana na Akademię), gdzie czyniono wysiłki mające na celu utworzenie bloku pracowni użytkowych. W 1922 powstała pracownia grafiki pod kierownictwem Władysława Skoczylasa. W 1924 roku wprowadzono liternictwo, ćwiczenia z projektowania graficznego stały się przedmiotem obowiązkowym, zagadnienia formy i kompozycji wykładał prof.Wojciech Jastrzębowski, aż wreszcie w 1926 roku powstała Pracownia Grafiki Użytkowej prowadzona przez Edmunda Bartłomiejczyka lansującego ideę przenikania się dyscyplin. Na początku lat pięćdziesiątych na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP zmodyfikowano program nauczania wprowadzając specjalizacje: sztuki piękne, komunikacja wizualna i plakat, sztuka użytkowa.
 

Na warszawskiej ASP studiowali m.in. Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, z którymi wiąże się anegdota dotycząca początków tzw. Polskiej Szkoły Plakatu:

"Po wojnie, bodajże w roku 45 spotkał się Lipiński z Tomaszewskim - mieszkali wtedy w Łodzi, bo nie mogli mieszkać w Warszawie... Spotkali się i mówi Lipiński do Tomaszewskiego: 'wiesz co, mam fajny pomysł, będziemy robili plakaty filmowe'. Tomaszewskiego mało zawał nie zabił. Powiedział: 'Jak to będziemy robili plakaty filmowe? My? Prawdziwi artyści? To jest niemożliwe.' "1

Dodać trzeba, iż plakat filmowy był przed wojną czarną owcą w swej dziedzinie - graficzny, na najwyższym poziomie plakat handlowy, sygnowany największymi nazwiskami "nie znosił" opartego na fotosach zamerykanizowanego, tandetnego stylu filmowego. To haniebne i jałowe, jak się wówczas wydawało, pole, okazało się niezwykle przyjazne dla polskiego plakatu. Gros wybitnych realizacji następnych trzech dekad powstało później na zamówienie centralnego dystrybutora Film Polski, z którym już w 1947 roku obaj plastycy podpisali umowę. Odtąd plakat kinowy, obok teatralnego, cyrkowego czy społecznego był ulubionym tematem grafików związanych z Polską Szkołą Plakatu.

"Polska Szkoła Plakatu" to pełne kontrowersji i wywołujące opór środowiska graficznego określenie wymagające szerszego komentarza. Termin "Polska Szkoła Plakatu" stosuje się, w imię pewnych uproszczeń, wobec zjawisk, które, na skutek szczególnych okoliczności, zaszły w polskim środowisku graficznym w latach pięćdziesiątych, trwały i ulegały modyfikacjom aż do lat siedemdziesiątych, choć i dziś mówimy o kontynuatorach, czy spadkobiercach pewnych idei i nurtów plastycznych. Niektórzy datują początki Polskiej Szkoły na lata przedwojenne. Władysław Serwatowski pisze o plakacie art-deco: "Już w latach 20. XX wieku pojawiła się Polska Szkoła Plakatu. Ten styl historycy sztuki nazywają Stylem 1925 albo Stylem II Republiki."2

Teoretycy nie są zgodni nawet co do genezy tego terminu, powtarza się jednak opinia, iż po raz pierwszy użył go Jan Lenica na łamach szwajcarskiego czasopisma "Graphis" w numerze 88 z roku 1960, szybko podchwycił je polski "Projekt", poświęcony sztukom plastycznym i projektowym. Ayumi Hirako stawia hipotezę, iż ""Polska Szkoła Plakatu osiąga dojrzałość po roku 1956, a swój schyłek ma w latach 70. wraz z ekspansją fotografii oraz nową falą twórców związanych z kulturą studencką".

Co oznacza kontrowersyjne i budzące tyle emocji sformułowanie "Polska Szkoła Plakatu"? W obliczu wątpliwości, nieścisłości i wyjątków, możemy mówić raczej o terminie użytym wobec pewnych zjawisk, czy o zjawiskach rozpoznawanych jako Polska Szkoła Plakatu, niż o jakiejś obiektywnej definicji, która nakazywałaby określonym twórcom, czy stylom przynależność do konkretnego nurtu. Twórców należałoby identyfikować jako uczestników zjawiska, a nie jako reprezentantów, czy kreatorów. Sam Tomaszewski, wymieniany jako jeden z najważniejszych twórców związanych z tym zjawiskiem, zaprzeczył istnieniu Polskiej Szkoły Plakatu. W 1963 roku "Graphis", śledzący od początku losy polskiego plakatu, wyraził obawę, iż kompletne oderwanie polskiej szkoły od wymogów komercji oraz skrajne zindywidualizowanie plakatu, może sprawić, że stanie się on celem samym w sobie, odrywając od korzeni i zatracając użytkowy sens. 

Ośrodki i przedstawiciele

Umowny też jest podział środowiska graficznego ze względu na miasta, czy instytucje patronackie. Powodem umacniania się pozycji miasta-ośrodka była z pewnością obecność monopolistycznych instytucji wydawniczych, dystrybutorów, dużych teatrów. Mistrzowie wiązali się też chętnie z uczelniami artystycznymi i tam tworzyli własny krąg wychowanków. Twórcy wykazywali się dużą mobilnością, wykładali na zagranicznych uczelniach, tak że trudno jest jednoznacznie wiązać konkretne nazwiska z jednym tylko ośrodkiem.

Z racji lokalizacji patronackich instytucji prym wiodła Warszawa. Na stołecznej ASP w latach 1952-85 wykładał Henryk Tomaszewski4 (studia tamże w latach 1934-39), od 1953 roku -Wojciech Fangor (dyplom tamże w 1946) i, również od 1953 roku Julian Pałka (dyplom ASP w 1952, studia tamże w latach 1945-51), Maciej Urbaniec (dyplom w 1958), Mieczysław Wasilewski (studia tamże w latach 1960-66), Józef Mroszczak i w latach 1993-2003Rosław Szaybo (dyplom ASP w 1961). Do grona warszawskich studentów należeli: Jan Lenica (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1952), Jan Młodożeniec (dyplom ASP w 1955), Hubert Hilscher (dyplom ASP w 1955), Franciszek Starowieyski (dyplom ASP w 1955), Eryk Lipiński (dyplom ASP w 1962), Rafał Olbiński (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1968), Lech Majewski (dyplom ASP w 1972), Wiktor Sadowski (dyplom ASP w 1981), Wojciech Zamecznik (Politechnika). Z Warszawą związani byli również: Roman Cieślewicz, Stasys Eidrigevicius, Wiesław Wałkuski, ze względu na możliwości zawodowe, jakie dawało Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne RSW "Prasa" i Centrala Wynajmu Filmów, w stolicy działał również Wiktor Górka.

Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych posiadającej swój "graficzny" wydział w Katowicach, studiowali: Józef Mroszczak (w latach 1930-34), Franciszek Starowieyski (w latach 1949-52), Wiktor Górka (dyplom w 1952), Waldemar Świerzy, Roman Cieślewicz(dyplom w 1955), Władysław Pluta (dyplom w 1974), Roman Kalarus (dyplom w 1976). Wykładali tam: Józef Mroszczak, od 1965 roku Waldemar Świerzy, a od 1974 - Władysław Pluta. Do dziś wykłada tam Roman Kalarus, z którego pracowni wyszedł jeden z najmłodszych spadkobierców Polskiej Szkoły Plakatu - Sebastian Kubica (dyplom w 2000). Różnorodność osobowości i specyfika środowiska katowickiego sprawiły, iż nieco kąśliwie używa się wobec nich sformułowania "śląska szkoła plakatu".

We Wrocławiu, w PWSSP w latach 1959-1966 studiował Jan Jaromir Aleksiun, na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, a potem w PWSSP: Eugeniusz Get-Stankiewicz(dyplom na PWSSP w 1972). Na obu tych wrocławskich uczelniach studiował także Jan Sawka(dyplom w 1972). W latach 1947-1952 we Wrocławiu wykładał Józef Mroszczak i Maciej Urbaniec.

Istotnym ośrodkiem był także Poznań. Tu rozwijał się ruch kolekcjonerów i marchandów plakatu polskiego i prężnie funkcjonował Dział Plakatu Muzeum Narodowego. W PWSSP Waldemar Świerzy otrzymał tytuł docenta w 1968 roku. Tam też studiował Andrzej Pągowski(dyplom w 1978), a w latach 1976-81 Lex Drewiński.

Z uczelniami zagranicznymi związani byli m.in.: Jan Lenica (uniwersytet Harvarda w Cambridge, uniwersytet w Kassel, Hochschule der Kunste w Berlinie), Waldemar Świerzy (Uniwersytet w Meksyku, Hochschule der Kunste), Wiktor Górka (Escuela National de Artes Plasticas-Trejo Osorio, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, inne uczelnie meksykańskie), Rafał Olbiński (School of Visual Arts w Nowym Jorku), Wojciech Fangor(Bath Academy of Art w Corsham, Wiltshire w Anglii, Farleigh Dickinson University, Madison, N.J. w Stanach Zjednoczonych, Graduate School of Design, Harvard University, Cambridge). Lex Drewiński wykłada w Fachhochshule w Poczdamie. W Nowym Jorku osiadł na stałe Jan Sawka (po krótkim epizodzie paryskim) i Rafał Olbiński, w Wielkiej Brytanii - Rosław Szaybo. Od 1963 roku w Paryżu przebywał na stałe Jan Lenica.
 

Patroni i wydawcy

Lata PRL-u to okres, w którym nie istniał rynek usług graficznych w dzisiejszym rozumieniu. Nie znaczy to, że grafika nie była towarem pożądanym. Władze komunistyczne doskonale zdawały sobie sprawę, jak pożyteczne może być oddziaływanie plakatu, jak skutecznym jest on narzędziem propagandy, z drugiej zaś strony - jak niebezpiecznym medium może się stać, jeśli wymknie się spod kontroli. Dlatego też powoływano instytucje mające wspierać produkcję plakatu, kierować nią, ale jednocześnie cenzurować treści.

W czasie wojny zostało zniszczone niemal całe, tak niegdyś rozwinięte, polskie zaplecze poligraficzne. W Lublinie istniała słabo uposażona Pracownia Plakatu Propagandowego przy Głównym Zarządzie Polityczno-Wychowawczym Wojska Polskiego. W 1945 roku pracownię przeniesiono do Łodzi. W zmodernizowanym zakładzie znalazł zatrudnienie m.in. Henryk Tomaszewski, w tym samym roku Tadeusz Trepkowski mógł tam zrealizować cykl plakatów politycznych. Również w 1945 powstała w Warszawie tzw. APA - Agencja Propagandy Artystycznej.

Zleceń dostarczał też Instytut Ochrony Pracy. Plakat BHP był oczkiem w głowie propagandy - podkreślał prosocjalne kierunki polityki oraz domniemaną troskę o pracownika.

Instytucją patronacką, kontrolującą plakat kinowy, był centralny dystrybutor filmów Film Polski, z którym już w 1947 roku brzemienne w skutki umowy zawarli Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, inicjując nową erę polskiego plakatu kinowego, jednoznacznie kojarzoną ze zjawiskiem Polskiej Szkoły Plakatu.

Na początku lat pięćdziesiątych dystrybuowano głównie filmy radzieckie, chińskie oraz, preferowane przez plakacistów, sztuki klasyków rosyjskich. Swoistym mecenasem stała się Centrala Wynajmu Filmów. Kolejne wcielenia tej instytucji to Zjednoczenie Rozpowszechniania Filmów i Polfilm. Jak ocenia Maria Krupik6, dopiero w latach sześćdziesiątych podobną rolę zaczęły odgrywać warszawskie teatry. Ocenia się, że w efekcie w latach siedemdziesiątych produkcja obejmowała 10 000 plakatów rocznie. Nic dziwnego, skoro często jedno wydarzenie opatrywano kilkoma projektami plakatów. Świadczy to o funkcjonowaniu plakatu na zasadach autonomii medium, a nie jego użyteczności.

Poza wyżej wymienionym gigantami, zleceń dostarczały też liczne organizacje, takie jak Polski Związek Wędkarski (Jan Słomczyński "Na łowy! W szeregach Polskiego Związku Wędkarskiego" 1957, Wiktor Górka "Polska - raj wędkarzy" - plakat odrzucony przez PZW i przejęty przez Ośrodek Informacji Turystycznej), Polski Czerwony Krzyż wspierający walkę z alkoholizmem i chorobami zakaźnymi, Polska Izba Handlu Zagranicznego, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Totalizator Sportowy, Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Warto wspomnieć, iż projekty opłacane były według centralnie narzuconych, jednolitych stawek, niezależnie od nazwiska wykonawcy, czy poziomu pracy. Ogólnie uważano, że plakaciści są opłacani dobrze, otrzymywali też deficytowe dobra (np. możliwość założenia w mieszkaniu telefonu). Państwo za to zyskiwało pozór poparcia elit.

Sztuki plastyczne i projektowe objęło swym ideowym patronatem założone w 1956 roku branżowe czasopismo "Projekt". Nie do przecenienia była też rola powstałego w 1968 oddziału warszawskiego Muzeum Narodowego - Muzeum Plakatu w Wilanowie. Decyzję 4 czerwca 1968 roku podjął dyrektor Muzeum Narodowego, prof. Stanisław Lorenz, opiekę nad nim powierzył Janinie Fijałkowskiej. Było to pierwsze, a w opinii wielu zagranicznych współpracowników, najważniejsze na świecie muzeum zajmujące się wyłącznie plakatem. Od 1994 roku w muzeum odbywa się Międzynarodowe Biennale Plakatu.

KREOWANIE PLAKATU
Produkt, jeśli nazwiemy produktem film, czy spektakl, zszedł na plan dalszy, stał się jedynie pretekstem kreacji i dialogu autora z widzem. Na swój sposób czerpano z doskonale rozwiniętej przed wojną sztuki reklamy - stosowano intrygujące chwyty intelektualne, obietnice, potrafiono rozbudzić ciekawość widza. Krzysztof Kieślowski następująco relacjonował oddziaływanie plakatu filmowego: "Patrzę na te zapowiedzi: jeżeli są dobre, mam ochotę zapalić papierosa, wyjąć płytę, pójść do kina. Trochę się dowiedziałem, ale tylko trochę. To bardzo ważne: pozostaje tajemnica, coś nieznanego, czego mogę się tylko domyślać. Obiecano mi coś, chcę się dowiedzieć co"10. Jest to jeden z niewielu powodów, dla których powiedzieć można, iż plakat polski tego okresu nosi znamiona reklamy.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych plakaciści uwolnili się również od socrealizmu, czy szerzej mówiąc, od restrykcyjnej kontroli władz. Oczywiście ...