HANS-GEORG

GADAMER

Aktualność piękna

Sztuka jako gra, symbol i święto

Przełożyła Krystyna Krzemieniowa

OFICYNA NAUKOWA

WARSZAWA 1993

I

Zajmijmy się przede wszystkich pojęciem gry. […] Warto sobie uprzytomnić elementarny fakt obecności gry ludzkiej i strukturę tej obecności, aby gra w sztuce uwidoczniła się nie tylko w sposób negatywny jako wolność od więzi celowych, ale również jako swobodny impuls. Kiedy stwierdzamy, że coś jest grą,

s. 30

jakie to ma implikacje? Bez wątpienia przede wszystkim na widok wciąż powtarzającego się ruchu to tu. to tam. przywołujemy na pamięć pewne zwroty językowe, np. „gra świateł", „gra fal", mówiące o takim „tu" i „tam", o nadchodzeniu i odchodzeniu, tj. o ruchu, który nie wiąże się z jakimś celem. Widać wyraźnie, że owo „tu" i „tam" wyróżnia się tym, ze ani jedno, ani drugie nie jest punktem docelowym, w którym ruch przechodziłby w stan spoczynku. Jasne jest też, że tego rodzaju ruch wymaga pola gry. W kwestii sztuki potrzebne tu będą szczególne przemyślenia. Swoboda ruchu, którą tu ma­my na myśli, oznacza, ze ruch ten musi mieć formę ruchu samorzutnego. Ruch samorzutny jest podstawo­wą cechą wszystkiego, co żyje. Opisał to już Arystoteles ukierunkowując myślenie wszystkich Greków. To, co jest żywe. ma bodziec ruchu w sobie samym, jest ru­chem samorzutnym. Gra wydaje się takim właśnie ru­chem samorzutnym, który nie ma na uwadze żadnych celów, lecz ruch jako ruch, jako fenomen nadmiaru, samoprezentacji żywotności. […]

To rozum narzuca sobie tutaj reguły w formie nie­zależnych od celu poczynań. Dziecko jest nieszczęśliwe, jeśli piłka wymknie mu się już przy dziesiątym uderze­niu. i dumne jak król, kiedy dochodzi do trzydziestu.

s. 31

Ta niezależna od celowości rozumność w zabawie wska­zuje na pewną cechę zjawiska, która będzie nam po­mocna: oto ujawnia się mianowicie tutaj, zwłaszcza w zjawisku powtarzania jako takim, że chodzi o własną tożsamość. Celem, do którego się dochodzi, jest wpraw­dzie pozbawione celowości zachowanie, ale zachowanie to ma być właśnie zachowaniem. I o to właśnie chodzi w grze. Ten wysiłek, ambicja i jak najpoważniejsze po­święcenie mają w ten sposób o czymś świadczyć. […]

Tego ro­dzaju określenie ruchu w grze oznacza zarazem, że gra wymaga zawsze współuczestnictwa. Nawet widz przy­glądający się dziecku, które biega z piłką tu i tam, nie może się temu oprzeć. Jeżeli rzeczywiście „wodzi za nim oczami", to nie jest to nic innego, jak tylko participatio, wewnętrzne uczestnictwo w tym powtarzającym się ru­chu. […] Widz jest najwyraźniej czymś więcej niż tylko ob­serwatorem, który patrzy jedynie na to, co się przed jego oczami dzieje. Jest kimś, kto w grze „uczestniczy", jest jej częścią. […]

s. 32

I że zaledwie krok prowadzi stąd ku uwol­nieniu przedstawienia od kultu, np. ku teatrowi, który wyrasta z tego kultowego kontekstu jako jego prezen­tacja. […]

Jedną z głównych sił napędowych no­woczesnej sztuki jest przecież chęć przełamania dys­tansu, jaki zachowują wobec dzieła sztuki publiczność, widownia, konsumenci. Nie ma wątpliwości, ze najwy­bitniejsi spośród artystów tworzących w ostatnich pięć­dziesięciu latach wkładali wiele wysiłku w przełamywa­nie tego dystansu. Pomyślmy choćby o teorii teatru epickiego Bertolda Brechta, który zdecydowanie zwalczał popadanie w sceniczne marzenia jako słabą na­miastkę świadomości ludzkiej i społecznej solidarności celowo niszcząc realizm sceniczny, związane z chara­kterem oczekiwanie, krótko mówiąc – tożsamość tego, co spodziewano się znaleźć w dramacie. […]

Czy to znaczy, że dzieło przestało istnieć? Tak właś­nie sądzi dzisiaj wielu artystów – a także idących ich śladem estetyków - jak gdyby chodziło o to, by zrezyg­nować z jedności dzieła. Jeśli jednak cofniemy się my­ślą do naszych ustaleń na temat gier ludzkich, to nawet tam przecież sami znaleźliśmy pierwsze doświadczenie rozumności, np. w przestrzeganiu ustanowionych przez

s. 33

siebie reguł, w tożsamości tego, co usiłowano powtó­rzyć. Już tutaj było zatem coś w rodzaju hermeneutycznej tożsamości w grze – ta zaś dopiero w odniesie­niu do dzieł sztuki pozostaje naprawdę nienaruszalna. […] Hermeneutyczna tożsamość dzieła ma znacznie głębszy fundament. Nawet to, co najbardziej ulotne i niepowtarzalne, jeśli pojawia się jako doświad­czenie estetyczne lub tak jest traktowane, jest myślane w kategoriach tożsamości. Weźmy przykład improwiza­cji na organach. Nikt już nie usłyszy więcej tej niepo­wtarzalnej improwizacji. Sam organista w chwilę potem nie wie, jak grał. i nikt tego nie zapisał. Mimo to wszy­scy mówią: „To była genialna interpretacja albo impro­wizacja" lub w innym przypadku: „Jakoś to dzisiaj pu­sto brzmiało". Co mamy na myśli? Bez wątpienia odnosimy się do tej improwizacji. Coś dla nas „zaistniało", i to jako dzieło, a nie palcówka organisty. W przeciw­nym razie nie ocenialibyśmy tu wartości lub jej braku. Tym, co ufundowało jedność dzieła, jest hermeneutyczna tożsamość. Jako rozumiejący muszę identyfikować. Tam bowiem było coś, co oceniam, co „rozumiem". Identyfikuję coś jako to, czym ono było lub czym jest, i tylko ta tożsamość stanowi o sensie dzieła.

[…] Nawet ów skrajny przykład jakiegoś sprzętu – był to bodajże stojak na butelki – który nie­oczekiwanie a z tak wielkim efektem przedstawiono jako dzieło, jest tego potwierdzeniem. Przez swoje od­działywanie i jako to oddziaływanie, jakie miał kiedyś, ma swoją określoność. Prawdopodobnie nie będzie nigdy dziełem trwałym w sensie klasycznej trwałości, ale w sensie tożsamości hermeneutycznej jest „dzie­łem" na pewno.

s. 34

Pojęcie dzieła nie jest w istocie związane z klasycystycznymi ideałami harmonii. Skoro istnieją także formy zupełnie inne, w których identyfikowanie się na­stępuje w akcie przyzwolenia, to powinniśmy teraz po­stawić sobie z kolei pytanie, co właściwie sprawia, że dzieło do nas przemawia. Tutaj wszakże pojawia się jeszcze inna kwestia. Jeśli na tym polega tożsamość dzieła, to rzeczywiste pojęcie, rzeczywiste doświadczenie dzieła sztuki istnieje tylko dla tego, kto „współgra", tzn. kto wnosi swój udział, wynik własnej aktywności. Jak do tego właściwie dochodzi? Przecież nie przez samo utrzymywanie czegoś w pamięci. […] Jest to wychodzące od „dzieła" wyzwanie, które czeka na to, by mu ktoś sprostał. Domaga się odpo­wiedzi, udzielić jej zaś może tylko ten, kto to wyzwa­nie przyjął. Ta odpowiedź musi więc być jego własną odpowiedzią, której sam czynnie udziela. Gra wymaga współgrającego.

Wszyscy wiemy z osobistego doświadczenia, że np. odwiedzanie muzeum lub słuchanie koncertu jest za­daniem wymagającym najwyższej duchowej aktywno­ści. […]

s. 35

[…] Każde dzieło pozostawia każdemu, kto zaczyna z nim obcować, pewną przestrzeń gry, którą on sam musi wy­pełnić. […]

s. 36

Weźmy na przykład literatura. […] Sięgnę po słynny przykład: Bracia Karamazow. Są tam schody, z których spada Smierdiakow. Dostojewski jakoś to opisał. Wiem dzięki temu dokładnie, jak te schody wyglądają. Wiem, jak się zaczynają, potem robi się ciemno, następnie trzeba skręcić w lewo. Jest to dla mnie namacalnie jasne, a przecież wiem, że nikt inny nie „widzi" tych schodów tak samo jak ja. A jednak każdy, kto podda się urokowi tej mistrzowskiej narracji, będzie te schody po swojemu „wi­dzieć" całkiem dokładnie i będzie przekonany, że widzi je takimi, jakimi one są. To jest ta wolna przestrzeń, jaką w tym przypadku zostawia słowo poetyckie, przestrzeń, którą my wypełniamy, idąc za językową ewokacją narra­tora. Podobnie jest w sztukach plastycznych. Jest to akt syntezy. Musimy wiele połączyć, wiele zespolić. Mówimy zazwyczaj, że obraz „czytamy", tak jak czyta się pismo. „Rozszyfrowujemy" obraz jak tekst. Nie jest przecież tak, że dopiero kubistyczny obraz domaga się - choć ten czyni to z drastycznym radykalizmem - byśmy „kartkowali" po kolei różne przekroje tego samego przedmiotu z różnych perspektyw, by w ostatecznym efekcie prezentowany kształt jawił się na płótnie w zwielokrotnieniu swych ujęć, czyli w nowych barwach i w nowym wyrazie plastycznym. Ale przecież to nie tylko Picasso, Braque i wszyscy ów­cześni kubiści wymagają „czytania" swych obrazów. Tak dzieje się zawsze. Kto np. podziwia słynnego Tycjana lub Velázquesa, jakiegoś np. Habsburga na koniu, i myśli sobie: „Ach, to jest Karol V", ten niczego w obrazie nie zobaczył. Trzeba go budować tak, by został, by tak rzec, przeczytany słowo po słowie, a na końcu tego nieodpar­tego budowania połączył się w obraz, w którym obecne jest współbrzmiące z nim znaczenie, znaczenie władcy świata, w którego państwie słońce nigdy nie zachodzi. […]

s. 37 […] Czytanie jednak nie polega na sylabizowaniu lub odczytywaniu słowa po słowie, ale przede wszystkim na dokonywaniu ustawicznego ruchu hermeneutycznego, którym steruje oczekiwanie sensu całości i który z pun­ktu widzenia jednostki spełnia się ostatecznie w realizacji sensu całości. Proszę pomyśleć, jak to jest. kiedy ktoś czyta na głos tekst, którego nie rozumie. Wtedy także nikt inny nie może zrozumieć, co on czyta.

Tożsamości dzieła nie gwarantują żadne klasycystyczne lub formalistyczne definicje; dochodzi się do niej przez sposób, w jaki budowanie samego dzieła przyjmujemy jako nasze zadanie. Jeśli to właśnie jest puentą doświad­czenia artystycznego, to możemy przywołać na pamięć ważne odkrycia Kanta, który udowodnił, że nie chodzi tutaj o to, by jawiący się w swojej szczególności zmysłowy twór odnosić do pojęcia lub mu go przyporządkowywać. Estetyk i historyk sztuki, Richard Hamann, sformułował to w ten sposób: „chodzi o swoistą ważkość postrzeżenia"17

--------------------

17 R. Hamann, Ästhetik. Leipzig 1911.

s. 38

Ma to znaczyć, że postrzeżenia nie sytuuje się już w ramach pragmatycznych odniesień życiowych, by je tam funkcjonalizować, ale że postrzeżenie samo się udostępnia i prezentuje we własnym znaczeniu. Aby sformułowanie to wypełnić pełnowartościowym sensem, trzeba mieć jasność co do tego. co znaczy postrzeżenie. Postrzeżenia nie można, jak to się jeszcze mogło zda­rzyć Hamannowi w schyłkowym okresie impresjonizmu, pojmować tak, jak gdyby tym, co z estetycznego punktu widzenia ma istotne znaczenie, był, by tak rzec, „zmy­słowy naskórek rzeczy". Postrzeganie (Wahrnehmen) nie polega jedynie na zbieraniu doznań zmysłowych, ale, jak mówi samo to piękne słowo, na uznawaniu czegoś za prawdziwe ("für wahr nehmen"). Znaczy to wszakże: to, co się udostępnia zmysłom, jest widziane jako coś i za coś brane. […]

s. 39

To że dzieło przemawia będąc tym, czym jest, za każdym razem w sposób szczególny – a jednak jako to samo – sprawdza się także wtedy, gdy z tym samym dziełem spotykamy się wielokrotnie i w różnych wa­riantach. W przypadku sztuk odtwarzających tożsa­mość w odmianach musi się oczywiście spełniać dwo­jako, skoro i reprodukcja, i oryginał mają przecież za­chować i tożsamość, i różnorodność. To zatem, co opi­sałem jako estetyczne nieodróżnianie, tworzy właściwy sens współgrania wyobraźni i intelektu, które Kant od­krył w „sądzie smaku". Zawsze jest prawdą, że aby coś tytko zobaczyć, trzeba coś myśleć w toku patrzenia. Tutaj wszakże chodzi o grę swobodna, a nie o grę. która zmierza ku pojęciu. To współgranie każe nam zapytać, czym właściwie jest to, co na tej drodze swobodnej gry wytwarza się między zdolnością tworzenia obrazów i zdolnością pojmowania i rozumienia. [..]

s. 42

II

Co to jest symbol? Jest to przede wszystkim tech­niczny wyraz języka greckiego oznaczający skorupę pa­mięci. Podejmujący przyjaciela gospodarz domu wręcza mu tzw. tessera hospitalis, tzn. przełamuje skorupę, sam zatrzymuje połowę, a drugą daje gościowi, aby, jeśli po trzydziestu czy pięćdziesięciu latach jakiś jego potomek zawita znów do tego domu, można się było po złożeniu skorupek w całość wzajemnie rozpoznać. Starożytny paszport: oto pierwotny techniczny sens symbolu. Jest to coś, po czym rozpoznaje się kogoś jako dawnego znajomego. […]

s. 43

Przez symbol natomiast, przez do­świadczanie symboliczności rozumiemy, że to, co jednostkowe, szczególne jest niczym ułamek bytu, że coś, co z nim koresponduje, jest obietnicą uzupełnienia ca­łości i szczęścia, albo też że ta wciąż poszukiwana uzu­pełniająca całość cząstka jest drugim odłamkiem pa­sującym do naszego fragmentu życia. To „znaczenie" sztuki nie wydaje mi się związane ze szczególnymi wa­runkami społecznymi, jak późnomieszczański kult wy­kształcenia. Doświadczanie piękna, zwłaszcza piękna w sztuce, jest przyzywaniem możliwego sakralnego po­rządku, gdziekolwiek by on był. […]

Wydaje mi się, że jest to w istocie dość precyzyjna odpowiedź na pytanie: „Co decyduje o doniosłości piękna i sztuki?". Mówi ona, że w szczególności tego spotkania doświad­czamy nie tyle tego, co szczególne, ile totalności uchwytnego w doświadczeniu świata oraz bytowego usytuowania człowieka w świecie, właśnie jego skończoności w obliczu transcendencji. W tym sensie mo­żemy uczynić poważny krok dalej i powiedzieć: Nie zna­czy to, że nieokreślone oczekiwanie sensu, które spra­wia, iż dzieło staje się dla nas ważne, może za każdym razem znaleźć całkowite spełnienie, tak byśmy ze zro-

s. 44

zumieniem i z aprobatą mogli sobie przyswoić pełny sens. O tym właśnie pouczał Hegel, kiedy mówił o „zmy­słowym przeświecaniu idei" jako definicji piękna sztuki. […]

Nie mogę się z tym zgodzić i twierdzę, że wszystko to, co symboliczne, a zwłaszcza symboliczność sztuki, polega na niekończącej się grze odsyłania i skrywania. Dzieło sztuki, jako nie­zastąpione, nie jest tylko nośnikiem sensu, którym można obciążyć również inne nośniki. Sens dzieła sztu­ki polega raczej na tym, że jest ono tu oto. Chcąc unik­nąć wszelkich błędnych konotacji, powinniśmy słowo „dzieło" zastąpić innym, a mianowicie słowem „wytwór". Znaczyłoby to, że krótkotrwały proces spiesznie płyną­cego potoku mowy w zagadkowy sposób zatrzymuje się w wierszu, stając się wytworem; w podobnym sensie mówimy o procesach górotwórczych. „Wytwór" nie jest

s. 45

przede wszystkim czymś, o czym można sądzić, że zo­stało zrobione w sposób zamierzony (co wciąż jeszcze zwykło się łączyć z pojęciem dzieła). Kto stworzył dzieło sztuki, stoi w istocie przed dziełem swoich rąk nie ina­czej niż każdy inny. Między planowaniem i wykona­niem, z jednej strony, a udanym rezultatem z drugiej, mamy do czynienia ze skokiem. I oto dzieło „jest", a zarazem jest „tu oto" raz na zawsze; znajdzie je każdy, ktokolwiek wyjdzie mu naprzeciw, każdy też może wej­rzeć w jego „jakość". Ten skok wyróżnia dzieło sztuki, czyni je jedynym i niezastąpionym. Jest tym, co Walter Benjamin nazywał aurą dzieła sztuki21 i co znamy wszy­scy, choćby w oburzeniu na to, co zwiemy „bluźnierstwem" wobec sztuki. Zniszczenie dzieła sztuki ma dla nas wciąż jeszcze coś z bluźnierstwa religijnego. […]

----------------

21 Walter Benjnmin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tegoż, Twórca jako wytwórca, tłum. Hubert Orłowski i Jan Sikorski, Poznań 1975.

46

Pojęcie „reprezentowanie" rozumiemy tutaj zgodnie z je­go stosowaniem w prawie kościelnym i państwowym. Reprezentacja nie znaczy tam, że coś jest tu oto w za­stępstwie lub w niewłaściwej funkcji czy pośrednio, jak gdyby było substytutem, namiastką. To, co jest re­prezentowane, samo jest raczej tu oto, i to w taki spo­sób. w jaki w ogóle może ono tu oto być. W odniesieniu do sztuki coś z tego bycia tu oto zostaje w reprezentacji zachowane – kiedy np. znana osobistość, która już cie­szy się określonym rozgłosem, jest reprezentatywnie przedstawiona w portrecie. Obraz, który wisi w sali ra­tusza. w pałacu, w kościele czy gdzie indziej, ma być cząstką jej obecności. Ona sama w swej reprezentacyj­nej roli występuje tu oto w tym reprezentacyjnym portre­cie. Sądzę, że sam ten obraz jest reprezentacyjny. […] Oczy­wiście, nie jest to oddawanie czci obrazom czy bałwochwalstwo, ale też, gdy chodzi o dzieło sztuki, nie jest tylko znakiem, który ma o czymś przypominać, wskazów­ką i namiastką jakiegoś innego istnienia.

------------------

22 Por. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart 1960.

...