Tadeusz Nowak (ur. 11 listopada 1930 roku w Sikorzycach koło Dąbrowy Tarnowskiej - zm. 10 sierpnia 1991) - polski poeta i pisarz.
Absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 1948 opublikował pierwszy wiersz w tygodniku „Wici”. W 1953 wydał pierwszy tomik poezji "Uczę się mówić". Oprócz poezji zajmował się także prozą, czego przykładem są zbiory opowiadań "w puchu Alleluja", czy "Takie większe wesele".
Uważany jest za jednego z najwybitniejszych powojennych pisarzy tzw. nurtu literatury chłopskiej.
Stanisław Balbus, O poezji Tadeusza Nowaka (przedmowa do tomiku "Wybór wierszy") Swój pierwszy wiersz opublikował Nowak w roku 1948. Miał wtedy lat osiemnaście. Jego pierwsza książka, "Uczę się mówić", ukazała się w pięć lat później. W rzeczywistości jednak Nowakowa edukacja mówienia jeszcze się wówczas na dobre nawet nie zaczęła. Kiedy w roku 1956, roku przełomu październikowego, ale jeszcze przed Październikiem, wyszedł jego trzeci zbiór wierszy, "Prorocy już odchodzą", krytyka zgodnie uznała go za drugi, tym razem rzekomo właściwy i przy tym rewelacyjny debiut. I tak oto znalazł się nagle Nowak w samym centrum wchodzącego wtedy do literatury pokolenia, określonego potem jako pokolenie "Współczesności". Umiał się z jego przedstawicielami znakomicie porozumiewać, łączyły go z nimi liczne artystyczne pokrewieństwa, ale był też od nich inny. Różniły go nie tylko kilkuletnie doświadczenia "nauki mówienia" w atmosferze kulturalnej lat pięćdziesiątych, doświadczenia tragicznych klęsk, załamań, trudnych osobistych wyrzeczeń. Główna różnica polegała chyba na tym, że Nowak posiadał własny kraj, swe włości duchowe, zakorzenione w konkretnej topografii, pejzażu i środowisku. Posiadacz własnej ojczyzny odbywa jednak często podróże w nieznane. Nie żyje w krainie baśniowej harmonii. Jest to świat realny. Własny. Ale zarazem nieosiągalny, gdzie - jak powiada inny poeta - "można tylko przyjechać, ale wrócić, wrócić nie można". Właściciel jest zarazem wygnańcem. I oto jeden z najważniejszych i bodaj najgłębiej przeżytych problemów tej poezji. Być może Nowak debiutował i dwa razy, może więcej. Ale to nie znaczy, że jego poezja rodziła się wielokrotnie od nowa, wyrzekając się przebytej drogi. Zmiany, których etapy wyznaczały kolejno ukazujące się tomiki: "Uczę się mówić" (1953), "Porównania" (1954), "Prorocy już odchodzą" (1956), "Jasełkowe niebiosa" (1957), "Psalmy na użytek domowy" (1959), "Kolędy stręczyciela" (1962), "Ziarenko trawy" (1964), "W jutrzni" (1966), "Psalmy" (1971) - zmiany te były konsekwentnymi stopniami rozwoju jego talentu, wyobraźni i poetyckiej filozofii. Kilkunastoletni poeta wchodzi do literatury z bogatym dobytkiem tradycji ludowej. "Nauka mówienia" ma zaś przebieg niezwykle dramatyczny. Coraz to wymykają się poecie spod pióra obrazy, które w żaden sposób nie mieszczą się w kręgu deklaratywnych, jednoznacznych objawień pseudoklasycystycznej poetyki tego okresu. Co zrobić ze świątkiem przydrożnym, z obrzędową śpiewką? "W pień wpisana chłopska dusza", "madonna malowana barwą owsa i pszenicy" musi ustąpić przed zobowiązaniami wobec teraźniejszości.
Pozwól, matko, że cię wnuk dzisiaj w cień przesunie z pola. Taka jest widocznie wola twoich sług
("Do madonny", ze zbioru "Porównania")
"Nauka mówienia" była nauką wyrzeczeń. W 1958 ukazał się tomik Nowaka "Ślepe koła wyobraźni", zawmierający wiersze z 1954 roku. To książka ważna. Pozwala bowiem stwierdzić, że "ucząc się mówić" Nowak rozwijał jakby na marginesie swój pietwotny język, język środowiska, z którego wyrósł, ten język, który w nasiępnych zbiorach stanie się uniwersalnym narzędziem, służącym opowiedzeniu świata i analizie sytuacji duchowej współczesnego człowieka. Jednakże przełom roku 56 (jeśli brać pod uwagę daty wydawnicze) nie jest zwyczajnym wyzwoleniem tego, co przedtem zostało stłumione. Nie jest odżegnaniem się od nowo wyuczonego języka i powrotem do pierwotnej mowy wyobraźni ani zwykłym przesunięciem madonny na dawne miejsce. W sztuce takie powroty są niemożliwe. Należało przede wszystkim rozliczyć się z powziętych przedtem decyzji, rozliczyć się wobec madonny, wobec świątka przydrożnego, wobec wiejskich głupków i chrystusów, wobec anonimowych układaczy śpiewek obrzędowych, wobec siebie i wobec - ojca. I po raz pierwszy zjawia się wówczas tak potem silny w tej twórczości kompleks zdrajcy, by przypomnieć tylko późniejszy "Psalm o nożu w plecach". Zjawia się w takich utworach z "Proroków", jak "Mojego rodu gość" oraz "Jak się przed tobą wytłumaczę":
Jak się przed tobą, ojcze, wytłumaczę z różańca, który po ziarnku gubiłem [...] jakbym roztrwonił wszystko, co mi dałeś.
Zdrajca nie może nawrócić na prostą drogę. Naiwny powrót do raju nie jest już możliwy. Nie jest możliwy ani na płaszczyźnie więzów rodzinnych, "plemiennych", ani też w szerszej perspektywie historii. "Mojego rodu gość" to już tylko gość, ktoś z zewnątrz; zjawia się jak sędzia, jak wyrzut sumienia. Bohater wiersza utracił prawo do ucztowania z nim przy wspólnym stole, do spoglądania mu w twarz:
Mój gość rękami twarz zasłania, odsuwa szklankę, nie chce wina [...] strąca pod stół rogaty świecznik, wyciąga nóż i kładzie karty.
A rozliczyć się wobec siebie znaczy to jeszcze: rozliczyć się ze swego udziału w historii, ze współuczestnictwa w "czasie miażdżenia sumienia i wątroby".
Towarzysz twarz odmienia, przyjaciel zmienia maski. Zmarły się nie obroni, nie wskrzeszą go oklaski
- pisał Nowak w poemacie "Polegli" opublikowanyrn w lutowym numerze "Twórczości" z 1957 roku. Nie o wymianę maski nowej na starą mogło teraz chodzić, ale o zdemaskowanie masek. Jeżeli Nowak w tym czasie zabiera głos jako "chłopski syn", to z jednoczesną świadomością, iż sam jest "własnego rodu obce źdźbło", ze świadomością odtrąconego, banity, który sam niebacznie stworzył sobie taką sytuację, przechodząc w dobrej wierze na stronę "wymiennych jeźdźców chłopskich grzbietów". Przy czym nie było to przejście zupełne; nie mogło być, nie sposób bowiem pozbyć się własnego rodowodu. Banita pozostaje i tu, i tam, lub też, co na jedno wychodzi, ani tu, ni tam. "W cylindrze i boso". Jest "inteligentem", "pankiem", lecz zarazem - współplemieńcem Szeli, "chamem", "Azjatą". Tak więc rezultatem powrotu ku własnej kulturowej i socjalnej schedzie staje się wewnętrzne rozdarcie. Bohater wierszy traci poczucie tożsamości, jest kimś obcym sobie:
Oni mnie spustoszyli, podstępnie weszli we mnie.
("Alchemicy" ze zbioru "Jasełkowe niebiosa")
Chodzi jednak nie tylko o rozdarcie i ambiwalencję wartości: o to, że rzeczy i zjawiska zaczynają przyoblekać janusowe twarze. Przede wszystkim bowiem następuje odwrócenie wartości. W miejsce pierwotnego ładu zjawia się teraz "szyderstwo ładu", w miejsce łagodności - okrucieństwo, w miejsce piękna - groteskowa karykatura, w miejsce ludzi - ludzikowie o drewnianych twarzach, marionetki jasełkowe, w miejsce poety - odpustowy kramarz, kuglarz, stręczyciel. Jak w ludowym karnawałowym obrzędzie, przemieszcza się "góra" i "dół". O ile przedtem "chłopski temat" pojawiał się na oficjalnej akademii, to teraz i ten, i inne tematy coraz częściej występują w oprawie jarmarcznej krotochwili, jasełek, ogólnie mówiąc - karnawału. Karnawałowe widzenie świata, odmieniające perspektywy i hierarchie, wnoszące w świat sprzeczność, niejednoznaczność - nie jest u Nowaka bynajmniej farsową zabawą. Nie tylko. Tkwią tutaj zalążki jego poetyckiego światopoglądu i wydoskonalonej później metody artystycznej, polegającej na umiejętności obnażania w rzeczach i zjawiskach ich drugiego dna. Odtąd każda rzecz jest tym, czym jest, za co powszechnie uchodzi - i jest zarazem czymś innym, czymś, co zostało zapomniane, uśpione, zawiązane zaledwie w niedostrzegalny jeszcze gołym, niepoetyckim okiem zarodek:
Woda przynosi kamień, kamień przynosi ogień [...] ogień przyjmuje dłoń jednego spośród nas.
("Woda przynosi" ze zbioru "Kolędy stręczyciela")
Rzeczy rodzą zjawiska im przeciwne, noszą w sobie własną śmierć. Karnawałowa, folklorystyczna groteska objawia zatem niespodziewane możliwości poetyckie, możliwości poszerzania świata i drążenia go w głąb. Zrywania zeń masek i pozorów, burzenia hieratycznych schematów. Wykształcona w określonym momencie historycznym i odkryta w trakcie konkretnych polityczno-społecznych rozrachunków - w dalszym toku tej twórczości uniwersalizuje się i służy objawieniom wyższego rzędu. Dziegieć, krew, łajno, błoto - wszystko to w tradycji już nie tylko poetyckiej obarczone znaczeniami ujemnymi zyskuje tutaj wartości dodatnie. I to nie wskutek jakichś turpistycznych spekulacji. Łajno i nawóz, błoto i gleba - te przeciwieństwa są sprowadzalne do jednego. Gnicie, rozpad z jednej strony, uprawa, wzrost z drugiej. Tradycja folklorystyczna, ów chłopski dziegieć, połączona przez Nowaka z tradycją oficjalnej "wielkiej sztuki" - staje się zaczynem nowego:
...koszyk wiklinowy zamienił w łódkę dziegieć
("Koszyk wiklinowy" ze zbioru "Jasełkowe niebiosa")
Atmosfera jarmarcznej groteski, ostra kolorystyka jasełkowych przedstawień, brutalne kontrasty i "azjatyckie tony" - wszystko to ulegnie z czasem wyciszeniu. Już w "Ziarenku trawy" z karnawału pozostaje niewiele, ale to, co pozostaje, jest niezmiernie doniosłe. Pozostają bowiem sprzeczności rozrywające zjawiska i rzeczy. Dwupłaszczyznowa burleskowość ballad i kolęd komplikuje się. To już nie dwugłosowość, ale wiele skłóconych ze sobą głosów, wyprowadzonych z pozornie jednolitych faktów. Odtąd Nowak, przedstawiając jakiekolwiek zjawisko, będzie mówił o kilku różnych sprawach jednocześnie. W zjawisku tym bowiem dostrzeże cienie innych, a cienie nabiorą w jego poezji konkretnego, cielesnego życia. Przeczytajmy pod tym kątem na przykład "Psalm stajenny", "Psalm kuglarski", "Psalm zabandażowany", "Psalm suchotniczy" czy "Żonę Lota". Ten sam fakt może - w życiu historycznym, potocznym, w kulturze, religii, magii - wchodzić w rozmaite układy. I w każdym z nich pełnić odmienne funkcje, stając się coraz to innym faktem. Umiejętność znalezienia metody artystycznej, która pozwalałaby uchwycić tę wielość, jest równoznaczna z przerzuceniem pomostu nad izolowanymi sferami ludzkiego świata. Nowak penetruje rozmaite, częstokroć bardzo od siebie odległe połacie rzeczywistości. Trywialne realia życia wiejskiego, potoczne sytuacje ludzkie, obrazy o proweniencji biblijnej, obrzędowej, baśniowej, magicznej występują u niego tuż obok siebie, wzajemnie się wymieniają i "prześwietlają", ujawniając w ten sposób swoje nowe znaczenia. Swoje? Niezupełnie. Chodzi tu bowiem nie o znaczenia właściwe im pierwotnie, lecz o sensy współczesnych sytuacji ludzkich, o egzystencjalne i moralne sensy współczesności, które, rzecz jasna, obce były archaicznej ludowej mitologii, ewangelii, obrzędowym śpiewkom czy hagiograficznym legendom. Cały ów folklorystyczny lamus, do którego już tylko z rzadka zaglądają etnografowie, a który niegdyś istniał jako żywe narzędzie porozumiewania się człowieka z otaczającym światem oraz tego świata interpretacji, w poezji Nowaka na powrót ożywa. Ożywa, lecz jednocześnie zasadniczo się zmienia. Służy już nie partykularnej sferze kultury ludowej, lecz zostaje wciągnięty w orbitę istotnych niepokojów i rozdarć współczesnego człowieka, zmuszony do "produkowania" nowych znaczeń. Jak w "Liście do królowej", gdzie bożek, "pogańskie drewno", staje się znakiem sytuacji uczuciowej bohatera wiersza. Sam poeta pięknie mówi o tym w - nie zamieszczonym w tym wyborze - "Psalmie o berle". Przeczytajmy go choćby we fragmentach:
Biblia i łapcie butwieją na strychu
- to początek. I od razu wyeksponowanie tak symptomatycznej cechy tej poezji, jak przemieszanie warstwy biblijnej z potoczną, banalną realnością. Biblia i łapcie. Scheda poety. Będąca już strychem, rupieciarnią, nieprzydatną i zapomnianą.
Judasz ucieka od siebie na gałąź Chrystus na gwoździu godzi się na ojca
A żebrak który o tym wszystkim śpiewa pod naszym oknem od lat sześćdziesięciu szuka i szuka od komórki klucza Bo w tej komórce sześćdziesiąt lat temu zamknięto berło i młodzieńca z berłem który mu dotąd poprzez ścianę rzewnie nuci królestwo i sen o królewnie
"Królestwo i sen o królewnie" - archaiczne sensy owej folklorystycznej rupieciarni, strychu odpadków kulturowych. I sensy, które wydobywa ostatni bard rupieci - wiejski dziad kościelny. Ale
...ta komórka od lat sześćdzesięciu nie śni o berle...
Te sensy są już nie do zrekonstruowania. Zostały zagubione przez bieg świata. Dawnego królestwa wiejskiej zgody i harmonii nie da się odzyskać, zostało utracone wraz z dzieciństwem. Zamieniło się w mit arkadyjski. A Arkadia okazuje się tylko rupieciarnią. Aby ją ożywić, trzeba doszukać się w niej nowego snu; snu, który śni - nie zawsze zdając sobie z tego sprawę - współczesność. Odnaleźć zatem "berło królestwu naszemu nie znane". Spośród współczesnych poetów Nowak wydaje się najbliższy Białoszewskiemu. Obydwaj penetrują sfery będące już rupieciarnią cywilizacyjną. Obydwaj stawiają sobie za zadanie "zrobić" współczesną poezję z tego, co kultura wyrzuciła niejako na śmietnik, choć u obu sfery te są odmienne. O ile jednak Białoszewski ukazuje destrukcję systemów, rozpad tego, co - prawem inercji - za całość uchodzi, choć całością już nie jest, o tyle Nowak zmierza właśnie do skonstruowania całościowego, znaczącego systemu z elementów rozmaitych rozpadłych już całości. Podkreślam: systemu nowego, nie - rekonstrukcji dawnych. Co więcej - jakże wyraźnie możemy w jego poezji zaobserwować demaskację wszelkich sztucznych uładzeń faktycznych rozdźwięków i wskrzeszania umarłych wartości. Zmysł groteski, karykatury, ironii - oddaje tu poecie znakomite usługi, że przypomnę tylko "Płaczącego konia" z "Ziarenka trawy". Droga poetycka Nowaka przebiega więc - zreasumujmy - od wyrzeczenia, od "dramatu zdrady" i deklaratywnej jednoznaczności ku karnawałowej grotesce i od niej do wielorakich i wielopłaszczyznowych sprzeczności, które w ostatnich książkach, a zwłaszcza w "Psalmach", mają charakter rozdźwięków tragicznych. Od "akademii" do karnawału i od karnawału do tragedii. Dziewięćdziesiąt procent wierszy Nowaka to piosenki, ballady, kolędy, pastorałki, psalmy, to utwory niesłychanie proste, o tradycyjnej rytmice i formie stroficznej, o wyrazistym rysunku składniowym i intonacyjnym, nawiązującym do melodyki poezji śpiewanej. Ale wielce to zwodnicza prostota. Wewnętrzne skomplikowanie znaczeniowe tych wierszy idzie tak daleko, że zewnętrzna forma ledwie może utrzymać tę rozfalowaną semantykę w ryzach. Na pierwszy rzut oka panuje tu zupełna dowolność skojarzeń, ogromna rozpiętość metaforyki, poszczególne obrazy, zda się, pozbawione są wzajemnego związku. Uważna lektura pozwala jednak się przekonać, że konstrukcja artystyczna jest w gruncie rzeczy niesłychanie precyzyjna, przemyślana i konsekwentna, a zawikłane akcje poetyckie zmierzają zawsze do określonego celu. Komplikacja wynika przede wszystkim stąd, iż - zgodnie z tym, o czym była mowa wyżej - poszczególne elementy wiersza, jego metafory, ujęcia obrazowe, pojedyncze słowa - uczestniczą w kilku porządkach jednocześnie. Wchodzą w skład kilku różnych konstelacji znaczeniowych i systemów kulturalnych. I wszystkie te systemy jednocześnie aktualizują się w pojedyńczym utworze, przebudowują swe pierwotne znaczenia. Jest to często powodem nagłych olśnień czytelniczych, niespodziewanych zmian semantycznych i zaskakujących spięć. Na przykład utwór rozpoczyna się w tonie idyllicznym, jak ów "Psalm miłosny":
Jestem przy tobie Koń za rzeką wzdycha Siano się sypie z sianokosów jutrzni i sad niebiosom zamiast ptasiej żółci podaje jabłko na porannej włóczni
Typowa liryka miłosna, w tonacji pasterskiej sielanki, z tradycyjnymi, właściwymi temu gatunkowi rekwizytami: zapachem siana, wschodem slońca, ptakami. Ale sianokosy jutrzni, włócznia, żółć - czują się w tym łagodnym pejzażu nieswojo. Dostały się tu z innego poetyckiego wymiaru. Pierwsze - delikatne jeszcze - sygnały niepokoju. Zwłaszcza owe "sianokosy jutrzni": czy to mają być sianokosy o jutrzni? Czy to jutrznię skoszono? Albo może właśnie jutrznia coś skosiła? I dlaczego promień słońca, padający na jabłoń (mniejsza już o to, że potraktowany, jakby to jabłoń wysyłała go ku słońcu, a nie odwrotnie), przyrównany został do włóczni, i to włóczni pasyjnej, na której gąbkę z żółcią i octem zastąpiło jabłko, Symbol zgody i milości? I cóż to za miłość, na którą pada cień krzyża? Przeczytajmy następną zwrotkę:
Jestem przy tobie Kain przy Kainie jako że Abel zabit jest i spalon Na szyi twojej i na mojej szyi jego popioły oprawne w medalion
Nie pozostało ani śladu z erotyku! Jest to pojednanie dwóch morderców pod narzędziem zbrodni, pod szubienicą. Morderców celebrujących pamięć swej ofiary. I może każdy z nich jest i katem, i ofiarą jednocześnie, może Kain jest zarazem Ablem? Ale czyż to rzeczywiście pojednanie? - Przecież: w poezji Nowaka to samo nie jest tym samym. I odwrotnie: przeciwieństwa okazują się tożsamością. Toteż i zgoda jest tutaj jednocześnie śmiertelną w...
ania2942