Markowski Michał Paweł Czy możliwa jest poetyka eseju.rtf

Michał Paweł Markowski

CZY MOŻLIWA JEST POETYKA ESEJU?

1.

„Nigdy jeszcze dokładnie nie określono czym jest esej" – podaje popularny (choć może dziś już przestarzały) słownik terminów literackich[1]. „Ze wszystkich form literackich esej najskuteczniej opiera się jakimkolwiek próbom przyszpilenia [topin it down]" – dopowiada krytyk, teoretyk zaś literatury dorzuca, iż esej „próbuje się sytuować zawsze «pomiędzy». Jego istota wyrasta z pewnej sfery nieokreśloności"[2]. Niewątpliwie te trzy różne, przy innych okazjach i dla różnych celów sformułowane stanowiska, łączą się we wspólnym przekonaniu, które z grubsza daje się zamknąć w jednym zdaniu, wyjętym z artykułu amerykańskiego krytyka: „Błędem jest przekonanie, iż esej posiada dającą się jasno zdefiniować formę"[3]. W myśl tego twierdzenia oznacza to, że nie sposób ułożyć dla eseju zamkniętego repertuaru właściwości tekstowych, odróżniających go od innych gatunków, że „esej nie posiada w przestrzeni wypowiedzi niefikcjonalnych określonego miejsca, co sprawia, że nie daje się opisywać w stanie czystym, izolowanym, wyłącznie zaś w konfrontacj i z pozostałymi dyskursami"[4].

Na przeciwległym biegunie tej postawy (którąprzed paru laty nazwałem „literaturoznawczą zasadą nieoznaczoności") postanowili ulokować własne dociekania poszukiwacze eseistycznej esencji gatunkowej. Ich to właśnie reprezentując autorka słownikowego hasła powiada, iż w obliczu niepokojącej, genologicznej nieczystości eseju jedyną – być może – szansą na dotarcie do „swoistości" tego gatunku byłyby studia nad jego poetyką[5].

Czyli nad czym? Gdy odpowiedzi na to pytanie poszukamy w jednej ze współczesnych rozpraw, do której wstęp nosi tytuł W kręgu poetyki eseju[6], to przekonamy się, że przez poetykę gatunku autor rozumie przede wszystkim badanie pisarskiej postawy światopoglądowej, sposobu „rozumienia samego siebie, innych ludzi, dziedzictwa kulturalnego" (s. 7), esej zaś stanowi dlań w pierwszym rzędzie „figurę obrazującą sytuację człowieka" (s. 24).

Przykład ten, jak sądzę, nie jest nazbyt odosobniony i może stanowić zachętę do ogólniejszej refleksji. Otóż, wbrew wszelkim oczekiwaniom, zarówno odmowajednoznacznej kategoryzacji eseistycznych struktur (wynikająca bezpośrednio z uznania ich oporu wobec deskrypcji w jakimkolwiek jednorodnym porządku konwencji), jak i zamiar skonstruowania ogólnej poetyki eseju (w oparciu o model autorskiego odniesienia do świata) nie tylko się nie wykluczaj ą ale – co ważniejsze – paradoksalnie i wzajemnie się utwierdzają. W obu bowiem wypadkach dominuje nadrzędna perspektywa genologiczna. W pierwszym – substancja eseju zostaje niejako rozproszona w polimorficznym uniwersum konwencji nieliterackich. W drugim – esej (jako gatunek) zostaje uznany za poręczne narzędzie w artykułowaniu określonej „filozofii" kultury. I tu, i tu, myślenie o gatunku jako nadrzędnej, komunikacyjnej ramie modalnej – sprzeniewierza się myśleniu o tekście. Badacz hołdujący pierwszej postawie tak naprawdę nie interesuje się specyfiką eseistycznego tekstu, albowiem nie dostrzega w nim niczego, co nie dałoby się opisać w kategoriach skądinąd już znanych, co nie byłoby powtórzeniem lub rearanżacją i co – w końcu – umożliwiałoby odkrycie jego gatunkowej istoty lub w wersji nieesencjonalistycznej wskazywałoby na jego osobliwość. Egzegeta z drugiego obozu przesuwa tekst eseju na drugi (a nawet dalszy) plan, gdyż integrującą zasadę poetyki eseju przenosi on poza jego granice, skupiając się głównie na postaci eseisty i zaprojektowanej przezeń sytuacji komunikacyjnej. Przyjęta w obu wypadkach perspektywa genologiczna umożliwia wprawdzie sformułowanie tez dotyczących „widowiska komunikacji literackiej", nadbudowując się jednak „ponad samymi wypowiedziami", odsuwa na nieosiągalną odległość sposobność rozpoznania tekstualnych właściwości eseju. Prowadzi to jak można przypuszczać – do zawieszenia jego poetyki w nieprzekładalnej na strategie pisarskie pragmatycznej sferze czynności legislacyjnych (dotyczących zawierania umów, zasad ich dotrzymywania i klauzul zwalniających od ich wypełnienia) oraz braku odpowiedzi na trywialne, choć podstawowe pytanie: jak zrobiony jest ten właśnie (a nie inny) esej?[7] Innymi słowy: jak wykazuje badawcza praktyka (umieszczona przeze mnie na dwóch przeciwległych biegunach), konstruowanie poetyki eseju jako gatunku prowadzi do nierozstrzygalnego konfliktu z poetyką eseistycznego tekstu, podporządkowuje bowiem niemal jednogłośnie tekst gatunkowi.

Tu jednak usłyszeć można głosy protestu. Poetyka, po wiedzą kontynuatorzy paradygmatu strukturalistycznego, nie zajmuje się przecież poszczególnymi tekstami, zmierzając ku ogólnej „teorii dyskursu literackiego" lub szerzej – ku ogólnej teorii tekstu: tyleż literackiego, co nieliterackiego. Traktując konkretne wypowiedzi jako manifestacje struktur bardziej fundamentalnych, odsłaniając w wybranych przykładach prawa i reguły wypowiedzeniowe rządzące całą niemal tekstosferąoraz dokonując na tej podstawie typologicznej jej repartycji, poetyka – powiadająjej rzecznicy – zdolna jest przekroczyć radykalną opozycję tekstualnego faktu i architekstualnej konwencji. Co więcej: tak właśnie rozumiana poetyka, korzystając z narzędzi zaproponowanych przez analitykę literaturoznawczą, pozwoli na precyzyjny opis nie tylko wypowiedzi stricte literackich, lecz tekstów wszelkiego typu, w tym także – można dopowiedzieć – tekstów eseistycznych.

Odpowiedzieć na to zastrzeżenie można następująco (i paradoksalnie): tak zaprojektowana poetyka w odniesieniu do eseju, poza nielicznymi wyjątkami, jeszcze nie istnieje, jeśli zaś istnieje, to jest tylko nowym przebraniem starego instrumentarium, który pod nazwąretoryki, znany był dobrze w europejskich szkołach, dopóki nie stwierdzono, że znajomość historii literatury ważniejsza jest od umiejętności pięknego pisania[8]. A więc: jeśli istnieje, to i tak nie istnieje. Albo inaczej: jeśli jest możliwa (jako retoryczna analiza tekstu), to jest też (jako strukturalistyczna poetyka) niepotrzebna.

2.

Zacznijmy od obiegowej definicji. Esej, powiada niemiecki badacz, jest to „krótki [...], luźno skomponowany utwór prozy refleksyjnej, który w wyrafinowanej estetycznie formie swobodnie interpretuje określone tematy" (ein kurzeres [...] locker komponiertes Sttick betrachtsamer Prosa, das in dsthetisch anspruchsvoller Form einen einzigen, inkommensurablen Gegenstand kritisch deutend umspielt)[9]. Definicję taką nazwę retoryczną, gdyż odwołuje się ona do podstawowych części dyskursu retorycznego, które starożytni określali jakopartes orationis: inwencja („swobodnie interpretuje określone tematy"), dyspozycja („krótki [...], luźno skomponowany") orazelokucja („w wyrafinowanej estetycznie formie"). O tym, że esej jest gatunkiem par excellence retorycznym, nie trzeba chyba dziś nikogo przekonywać[10]. Zostawiając na boku rozważania historyczne, wystarczy powiedzieć, że zarówno pochodzenie eseju (jako jednego z podstawowych – obok listu, deklamacji, charakteru czy tematu – gatunków retorycznej prezentacji, stanowiących elementarny materiał do ćwiczeń w szkołach humanistycznych), jak i jego struktura (odsyłająca do klasycznych – antycznych jeszcze wzorców organizacji wypowiedzi) przez trzy przynajmniej stulecia (do początków romantyzmu) były wyrazistym znakiem przynależności do – nazwijmy to tak – kultury retorycznej. Tu jednak interesuje mnie co innego. To mianowicie, że solidne instrumentarium analityczne wypracowane przez teorię prozy niefikcjonalnej, jaką przez wieki była retoryka opisowa (dopóki nie przekształciła się całkowicie w skarlałą dziedzinę retoryki elokucyjnej, którą wszyscy znamy pod postacią stylistyki) z niejasnych dla mnie powodów utraciło dla dzisiejszych badaczy eseju swą atrakcyjność, a co za tym idzie – skuteczność. Rzecz jednak zdumiewająca: wyrzucona drzwiami (czytaj: ze świadomego użytkowania), powraca retoryka oknem (czytaj: w sferze przyjmowanych milcząco założeń), by następnie znów zniknąć z pola widzenia. Co oznacza, że retoryczność eseju, nieuwzględniana w najprostszym odwołaniu do ustanowionych przez nią kategorii opisowych, objawia się momentalnie na poziomie potocznej świadomości (w definicjach słownikowych, jak ta, przywołana przeze mnie przed chwilą), by następnie zniknąć w metadyskursie, całkiem gdzie indziej poszukującym swojej tożsamości. Oznacza to także, że możliwa retoryczna jedność eseistycznego dyskursu, zakładana w ogólnych definicjach tekstu/gatunku, we współczesnej praktyce krytycznej i naukowej rozpada się na nieprzystające do siebie części, wymuszające od swych użytkowników posługiwanie się zupełnie odmiennymi jeży karni. Innymi słowy, że stanowi jedynie kategorię postulatywną, rzadko (lub niemal wcale) aktualizowanąw opisowych przedsięwzięciach.

W konsekwencji współczesne badania nad esejem dokonuj ą podziału swoich kompetencji zgodnie z dystrybucją trium partum orationis, w taki jednak sposób, że gubią bezpowrotnie swój pierwotny sens. Po pierwsze więc, esej analizowany jest wedle uwspółcześnionych założeń retoryki inwencyjnej. Zgodnie z nimi najważniejszy staje się sposób „opracowania" przez eseistę jakiegoś „tematu" i logika przedłożonej argumentacji. Tak rozumiana inwencyjność eseju sprowadza się do interpretacyjnej obróbki dowolnego elementu z dostępnego repertuaru problemów, miejsc wspólnych, tego, co już powiedziane i co istnieje w kulturze pod postacią egzegetycznego pretekstu. Esej czytany w tej perspektywie jest niejako ponad poziomem tekstowej artykulacji, podkreślane są rzeczy (res) kosztem słowa (verbum); wyłącznie jako neutralny semiotycznie przekaz idei, jako to, co wprawdzie umożliwia argumentację, nigdy jednak jako to, co z argumentacją nierozerwalnie się łączy. Po drugie, analiza eseju umiejscowić się może (i tak jest) na poziomie dyspozycji, czyli – mówiąc prościej – kompozycji. W tym przypadku przedmiotem opisu staje się technika rozwijania wypowiedzi i strategie argumentacji (dla ścisłości przypomnijmy, że w tradycyjnej retoryce sposobem rozwijania argumentacji zajmowała się jeszcze retoryka inwencyjna). Jeśli przypomnimy sobie osiemnaste wieczną definicję eseju sformułowaną przez Samuela Johnsona („Loose sally of the mind; irregular, undigested piece; not a regular and orderly composition”[11]), to zrozumiemy, iż esej zawsze postrzegany był (i jest) na tle klasycystycznego ideału kompozycyjnego jako zaprzeczenie lub nadszarpnięcie jego reguł. Tymczasem, realizowany na przykład przez Montaigne' a, pozornie niespójny porządek kompozycyjny znajdował wyrazistą sankcję w dopuszczalnej – nawet przez późnośredniowieczne (nie mówiąc o renesansowych) traktaty retoryczne – swobodzie kompozycyjnej zwanej „porządkiem sztucznym" (prdo artificialis) lub „przypadkowym" (ordo fortuitus)[12]. Pozornie aretoryczny nieporządek przy odwołaniu do historycznej wiedzy przekształcić się może po prostu w inny typ retorycznego uporządkowania, o czym się zapomina – nazbyt pośpiesznie stawiając znak równości między retoryczną organizacją tekstu i klasycystycznym wzorcem kompozycyjnym. Po trzecie wreszcie – esej jest wyróżniany pośród innych form pisarstwa niefikcjonalnego przez podkreślenie ozdobności wysłowienia, na co zwykle wskazują wszelkie enigmatyczne uwagi dotyczące „dbałości o formę" lub „artystycznego wyrafinowania". Powiedzmy wprost: umieszczając osobliwość eseju na poziomie elokucji, na poziomie jego figuratywności (a ściślej: uzależniając j ą od intensywności użycia retorycznych tropów i figur) tracimy wszelką szansę na jej uchwycenie. Figuratywność bowiem, na co wskazuje zarówno lekcja dekonstrukcji, jak nauka klasycznej retoryki, nie jest wyłączną cechą jakiejś szczególnej, charakterystycznej wypowiedzi (powiedzmy: wypowiedzi literackiej lub eseistycznej). Jest natomiast niezbywalną własnością wszelkiego typu tekstów, co powoduje, iż analiza eseistycznego stylu, będąca zresztą tylko roboczą hipotezą, nie może stanowić metodologicznej podstawy możliwej poetyki eseju.

Ogólny sens powyższych spostrzeżeń tak oto można przedstawić: jeśli istnieje dziś retoryczna metoda analizy eseju, metoda stanowiąca prolegomena do przyszłej poetyki eseju, to uwikłana jest ona w nierozstrzygalny trylemat: albo – na poziomie inwencji – interesować się ona będzie tematyką esej u, albo – na poziomie dyspozycj i – jego kompozycją, albo też – na poziomie elokucji – j ego ukształtowaniem stylistycznym. Rozbicie retorycznej trójjedni wypowiedzeniowej wydaje mi się nieuniknionym faktem, potwierdzonym przez rozliczne praktyki analityczne. Bezpośrednim tego skutkiem jest jałowość prób scalających rozproszone poziomy opisu. Choć czasem wydaje mi się także, że mamy tu do czynienia z czymś całkiem odwrotnym, że ostateczne scalenie takiego opisu łączącego wszystkie trzy poziomy (tematykę, kompozycję, styl) prowadziłoby do kompletnego wyjałowienia eseju. Inaczej rzecz ujmując: być może retoryka eseju nie jest ostatnim słowem, jakie powinno tu paść. Co więcej, może w ogóle nie powinno tu paść ostatnie słowo?

3.

Wyobraźmy sobie zaimprowizowaną rozmowę o eseju, w której udział biorą Filozof, Krytyk oraz Intymista. Jako pierwszy, z racji dostojeństwa, głos zabiera Miłośnik Mądrości.

– Esej – powiada – to przede wszystkim narzędzie filozoficznego myślenia, wymierzone przeciwko wszelkim zabiegom systemowego opanowywania rzeczywistości. W obliczu filozofowania pryncypialnie podporządkowanego teoretycznej obróbce eseista odkrywa własną niezależność: jego myślenie posłuszne wyzwaniu rzeczy, do której się odnosi, nie posiłkuje się aprioryczną metodą i nie oczekuje jednoznacznych rozstrzygnięć. Esej nie jest jednym z wielu gatunków filozoficznej ekspresji, lecz stanowi o istocie filozoficznego myślenia: ciągłego docierania do prawdy wymykającej się nieustannie ostatecznej artykulacji, nieustannego rozważania racji świata nie tworzących przejrzystego obrazu (przypomnijmy, że słowo esej jest rzeczownikiem odsłownym od francuskiego essayer, co oznacza 'próbować', ten zaś czasownik wywodzi się z potocznego łacińskiego exagiare, czyli rozważać coś „na szali"). Wystarczy uważnie przeczytać Próby, by nie mieć złudzeń co do tego, czym naprawdę jest esej.

Słysząc te słowa, podnosi się Krytyk i tak rzecze:

– Nieprawda, że esej to tylko podręczny instrument filozofów. Jest to przecież tekst, stanowiący wyrafinowaną odpowiedź na inny tekst, komentarz literacki wyprowadzony poza wąskie granice publicystycznej doraźności, egzegetyczny fajerwerk, w którym autor puszcza wodze fantazji, nie całkiem troszcząc się o wierność wobec własnego przedmiotu. Eseista nie jest filozofem, jest raczej podróżnikiem lub niespiesznym przechodniem w bujnym ogrodzie naszej kultury, nie zaspokojonym erudytą w nieskończonej bibliotece, wiecznym Amatorem lektury w świecie oschłych profesjonalistów. Jego myśleniem nie rządzi niewzruszona logika argumentu, lecz swoboda intertekstualnych powiązań. Jego teksty nigdy by nie powstały gdyby nie przymus czytaniopisania: komentowanie nie oznacza tu nużącego zajęcia nietwórczych glosatorów lecz zachętę do tworzenia konkurencyjnego dzieła. Wystarczy uważnie przeczytać Próby, by nie mieć złudzeń co do tego, czym jest esej.

Tego dla Intymisty było już za wiele. Ledwo Krytyk skończył on już o głos prosi.

– Czyż nikt tu nie rozumie, że esej ani narzędziem myślenia, ani komentarzem nie jest w pierwszym rzędzie? Przecież esej to najdogodniejszy sposób przedstawienia samego siebie, najtrafniejszy tryb autoprezentacji, najwyrazistsza strategia ujawniania własnego „ja". Eseista nie jest ani filozofem, ani egzegetą. Jest przede wszystkim podmiotem poszukującym własnej tożsamości, kimś, kto pyta: kim byłem, kim jestem, kim będę? Kimś, dla kogo przedstawienie siebie oznacza ustanowienie własnej podmiotowości, lub kimś, dla kogo akt niezapośredniczonej przez konwencje literackie ekspresji pozwala na pełne – i upragnione – uobecnienie się we własnej wypowiedzi. Esej jest więc miejscem artykulacji własnego światopoglądu, zarysowania własnej indywidualności, okazją dla zamanifestowania pisarskiej prywatności. Wystarczy uważnie przeczytać Próby, by nie mieć złudzeń co do tego, czym jest esej.

I tak, beznadziejnie, trwają w sporze uważni czytelnicy Montaigne'a: Filozof, Krytyk i Intymista. Źle to czy dobrze? Z punktu możliwej poetyki eseju, o którą przecież nieustannie tu zapytuję, oczywiście źle. Nie sposób przecież zbudować poetyki jakiegoś gatunku w oparciu o jego funkcjonalną odmienność. Prowadzi ona bowiem nie tylko do rozproszenia eseju po oddalonych od siebie zakamarkach niefikcjonalnej mapy gatunków (od eseju jako wypowiedzi krytycznej nie tak blisko do eseju jako wypowiedzi intymnej), ale też do odmiennej konstrukcji tekstu. Na przykład do rozmaitego ukształtowania podmiotu mówiącego (czy raczej: piszącego), do niezbieżnych ze sobą strategii reprezentacji, do odmiennie zaprojektowanego adresata. Innymi słowy: modalna nietożsamość eseju (potwierdzona nietożsamością strukturalną) nie tylko, jak sądzę, utrudnia sformułowanie spójnej poetyki eseju (poetyki niespójne ex definitione nie istnieją), co wprost uniemożliwia. Esej jest bowiem trwale rozdarty pomiędzy wypowiedzią filozoficzną, egzegetyczną i autoprezentacyjną, co prowadzić może do wniosku, że dyskursywna nierozstrzygalność przynależy do jego istoty. Wahanie F. Schlegla dotyczące statusu pism Lessinga (w opinii Herdera – „ojca eseju niemieckiego") sformułowane pod postacią alternatywy Wissenschaft oderKunst[13] wciąż trwa, i nie ma powodu, dla którego należałoby je rozwiewać.

4.

I wreszcie – argument ostatni, historyczny. Tu opowiadam się zdecydowanie po stronie historyków konstruktywistów: nie istnieje jedna, scalająca wizja dziejów literatury i dyskursów okołoliterackich (do których z pewnością każdy z nas zaliczyłby esej), obiektywnie odtwarzająca ich kulturowe transformacje. Istnieją natomiast konstruowane przez nas z różnych punktów widzenia (patrz wyżej), lokalne narracje, których prawomocność mierzona jest nie tyle wiernością wobec faktów (te bowiem powoływane są do życia przez nasze konstrukcje), ile akceptowalnościąi pragmatycznie pojętą użytecznością. Nie majednej historii eseju[14]: pod jej nieobecność konkurująze sobą rozmaite opowieści, których odniesienia niekoniecznie są ze sobą zgodne. Historia o Lordzie Kanclerzu diametralnie różni się od historii o Najsłynniejszym Gaskończyku, różne też wymusza języki opisu. Podobnie w przypadku Diderota i Hume'a, Hazzlita i Nietzschego, Arnolda i Patera, Lukacsa i Prousta, Adorna i Valery'ego, Brzozowskiego i Stempowskiego. We wszystkich tych przypadkach historyk eseju powinien skonstruować inną opowieść, za każdym razem biorąc pod uwagę zasadniczy fakt, iż dzieje eseju można potraktować jako nieciągłą serię przemieszczeń w wieloboku dyskursywnym, którego wierzchołki stanowią Retoryka, Filozofia, Publicystyka, Krytyka i Autoprezentacja.

Nietrudno spostrzec, że opowieści o eseju łączę z wielkimi nazwiskami. Czy jednak – zapyta ktoś, a będzie to pytanie ze wszech miar słuszne – nie należy raczej opowiadać o tekstualnych formacjach, ponadjednostkowych strukturach, nieprzypadkowych i spójnych całościach? Czy nie warto, miast rozbijania historii na dyskretne wycinki, próbować j ą scalać? W miejsce nieprzywiedlnych rozdziałów porzuconej monografii wstawić dziejopisarską summę? W wątpliwości tej kryje się oczywisty zamiar wyrwania eseju z pojedynczego, ruchliwego kontekstu i podporządkowania go strukturze maksymalnie niezmiennej, niepodatnej na zbyt szybkie przełączanie opisowego programatora, strukturze, nad którą jedynie poetyka (już nie opisowa, lecz historyczna) mogłaby zapanować. Dostrzegam tę wątpliwość, a próba jej wyeliminowania stanowić będzie ostatnią część mojego tekstu.

5.

Punktem wyjścia jest dla mnie grupa tekstów, które mimo radykalnej odmienności podzielaj ą szereg właściwości wspólnych. Sąto teksty Rolanda Barthesa i Jacąuesa Derridy, pisane po przełomie lat 60. i 70.: S/Z i La Dissemination, Roland Barthes par luimeme i Glos, Fragmenty dyskursu miłosnego i Envois (by poprzestać na najbardziej reprezentatywnych). Próbując narzucić im jakąś nadrzędną kategorializację, zaproponowałem, by określać je mianem postmodernistycznych esejów[15]. Wydaje się bowiem, iż teksty te powstawały przez podwójne odniesienie do otaczającego je kontekstu dyskursywnego. Pierwsze z nich, pozytywne, tworzył postmodernistyczny dyskurs teoretyczny (opisem jego podstawowych właściwości zajmuję się w przywołanym artykule). Drugie, tym razem negatywne, tworzył – jak sądzę – modernistyczny esej, w tej postaci, jaką z głębi XIX wieku przyniósł i usankcjonował europejski modernizm, którego wpływy, co widać szczególnie w eseistyce polskiej, do dziś dnia nie zostały wyrugowane. Poniżej próbuję skonstruować maksymalnie, rzecz jasna, uproszczoną typologię obu modeli esejów: modernistycznego i postmodernistycznego (przypominając, że w tym drugim przypadku – gwoli większej wyrazistości opisu – chodzi o teksty Barthesa i Derridy).

1) Tam gdzie esej postmodernistyczny powstrzymuje się przed jednoznacznym przypisaniem do określonej instytucji kreując jak pisał Derrida – swoisty paradoks „uczestnictwa bez «pełnej» przynależności", unieważniający jednoznaczny wybór między nauką i jej parodią, krytyką i literaturą, esej modernistyczny zmuszony jest wybierać i opowiedzieć się albo po stronie sztuki (zgodnie z twierdzeniem F. Schlegla, powtórzonym później przez G. Hartmana, że sąd o sztuce sarn musi być dziełem sztuki), albo po stronie antysystemowego filozofowania (od późnego Patera, przez Brzozowskiego do Benjamina i Adorna), albo po stronie autoprezentacji (od angielskich eseistów romantycznych po Brodskiego i Miłosza), albo wreszcie po stronie krytyki (od M. Arnolda po cały legion współczesnych eseistów, w tym naszego Krytyka z dopiero co podsłuchanej rozmowy).

2) Tam, gdzie esej postmodernistyczny rozprasza podmiot w niełatwych do zidentyfikowania, tekstualnych figurach, ja", nie tyle go negując, co sytuując w zmiennych kontekstach wypowiadania, podając w wątpliwość kategorię subiektywności jako usensowniającego centrum, esej modernistyczny zakładał absolutną suwerenność i – by tak rzec – uprzedniość podmiotu wobec własnej wypowiedzi, podmiotu, będącego niekwestionowanym źródłem wszelkich reprezentacji.

3) Tam, gdzie esej postmodernistyczny kwestionuje przewidywalność i spójność retorycznej organizacji wypowiedzi, traktując każdą z nich jako niepowtarzalne zdarzenie tekstualne, nie tyle odwołujące się do przedustanowionych reguł strukturalno-kompozycyjnych, co owe reguły powołujące do istnienia tu i teraz, esej modernistyczny ustanawia zarówno swego rodzaju retoryczną regulatywność wypowiedzi i możliwość jej kodyfikacji w spójnym języku retoryki opisowej, jak zasady podobieństwa między poszczególnymi wypowiedziami.

4) Tam, gdzie esej postmodernistyczny dokonuje problematyzacji istnienia „świata" jako rzeczywistości opierającej się wszelkim reprezentacjom, stawiając radykalne pytania dotyczące statusu ontologicznego owej rzeczywistości, esej modernistyczny zakłada, iż „świat" – tak jak podmiot – istnieje niezależnie od opisujących go dyskursów, wobec czego prowokuje wyłącznie pytania natury epistemologicznej (jak poznać „świat" lub siebie). Reprezentacja sama – esej – traktowana jest więc jako najporęczniejsze w danym momencie medium poznawcze.

5) Tam, gdzie esej postmodernistyczny stanowi permanentną krytykę reprezentacji (podważając możliwość podwójnego, mimetycznego konsensusu: między tekstem i tym, co pozatekstowe, oraz tekstem i umysłem jego twórcy), esej modernistyczny od takiego podwójnego naśladowania (struktura tekstu odwzorowuje zarówno strukturę rzeczywistości, jak strukturę autorskiego wnętrza) uzależnia swoje istnienie. Bez wiary w możliwość adekwatnej reprezentacji nie byłoby modernistycznego eseju.

6) Tam, gdzie esej postmodernistyczny (nie ufając rozróżnieniu między światem pozorów i światem głębi) odwleka w nieskończoność wyjaśniające domknięcie opisu, wystrzegając się tyleż gestu Hermesa, co Orfeusza, złudzonych pełną przetłumaczalnością między dwoma sferami rzeczywistościami, dwoma stronami znaku, esej modernistyczny pragnie „pojąć niepojęte" i „wyrazić niewyrażalne", czyniąc się hermeneutycznym posłaniem wydzierającym tajemnicę milczącemu światu.

Jest to, rzecz jasna, tylko prowizoryczna typologia, skonstruowana dla zupełnie innych potrzeb niż dyskusja nad możliwością sformułowania poetyki eseju.

Można by jednak wysnuć z niej taki oto – paradoksalny – wniosek: jeśli niemożliwa jest poetyka eseju postmodernistycznego (bo każdy tekst tego korpusu, przez swoje niepodobieństwo do tekstów pozostałych, niweczy jego tekstualną jednorodność), możliwa zaś poetyka eseju modernistycznego (bo teksty doń przynależące wypracowują wspólne reguły tekstualne zapewniające spójność korpusu), to poetyka eseju jako taka, ogólna poetyka eseju nie daje się ostatecznie sformułować w żadnym spójnym języku opisu.

Możliwe natomiast są poetyki[16] eseju. Tu jednak wracamy do punktu wyjścia: po co nam poetyki, skoro mamy retorykę: historycznie usankcjonowaną teorią dyskursu niefikcjonalnego? Można jednak z zarysowanej typologii wyprowadzić wniosek bardziej radykalny i stwierdzić, że podstawową płaszczyzną, na jakiej warto opisywać poszczególne wycinki dziejów eseju nie jest tekst, jego struktura lub – jakby powiedział Genette jego wymiar architekstualny, jest nią szeroko rozumiana strategia eseistyczna: wybór dyskursywnej przynależności, sposób konstruowania podmiotu, typ reprezentacji, odniesienie do „świata" (niezależnie od tego, czy jest to świat tekstów, czy świat nietekstualnego doświadczenia). Być może więc, jak sugerowała przy nieco innej okazji L. Hutcheon[17], należałoby przejść od poetyki eseju do jego problematyki, to znaczy problematyzacji. Tu jednak groziłoby nam już całkowite pomieszanie pojęć i – w mniemaniu większości – powrót do historii idei, czego jak łatwo się domyśleć – chciałbym za wszelką cenę uniknąć.

6.

Na koniec streszczę pokrótce tok mojego rozumowania. Otóż, jak dowodziłem, ogólna poetyka eseju jest:

– z genologicznego punktu widzenia, mało przydatna, bo dotyczy gatunku o dość niskim stopniu konwencjonalizacji, nieutwierdzonego w swoich właściwościach, nie posiadającego ustabilizowanych reguł;

– z retorycznego punktu widzenia, niepotrzebna, bo artykułuje w innym nieco języku tylko to, co znane było już od setek lat, rozszczepiając na dodatek tekst eseistyczny na niezbieżne ze sobąpoziomy opisu;

– z teoretycznego punktu widzenia, niemożliwa, gdyż pragnęłaby wyeliminować dyskursywną nierozstrzygalność eseju rozpiętego między filozofią, krytyką i autoprezentacją;

– z transhistorycznego punktu widzenia, nieuprawniona, gdyż musiałaby zignorować nieprzystawalność historycznie zdeterminowanych modeli eseju. Przemieniona w poetykę historyczną zaś, ograniczona, gdyż, z jednej strony, musiałaby zawęzić pole swojego opisu do modeli najbardziej stypizowanych: eseju renesansowego (z wyłączeniem Montaigne'a), romantycznego czy modernistycznego, kapitulując na przykład przed polimorficzną varietatis eseju postmodernistycznego, z drugiej zaś – skupiając się na samym tekście (którego struktura od XVII do XX wieku bywała często ta sama), musiałaby pominąć decydujące różnice w eseistycznych postawach wobec „świata".

Z pewnością to samo dałoby się powiedzieć o wielu innych gatunkach, zarówno tych spoza kanonicznego kręgu konwencji literackich, jak tych dobrze w owym kręgu zadomowionych[18]. Jeśli tak jest w istocie (na co chętnie bym przystał), to esej byłby nie tyle ekscentrycznym, ile egzemplarycznym „miejscem", w którym poetyka odnajduje się przed niełatwo przekraczalnymi antynomiami. Nie sądzę, byśmy szybko znaleźli na tę chorobę zadowalające lekarstwo. A może w ogóle nie jest to choroba?

2/6