Władimir Propp „bajki magiczne” (rozdział z książki „nie tylko bajka”)

Charakterystyka ogólna bajek magicznych

Przystępujemy do analizy bajki magicznej — najwspanialszej chyba odmiany ludowej prozy artystycznej, przenikniętej wzniosłymi ideałami i dążeniem do najwyższych wartości. Zanim jednak można będzie ukazać jej walory artystyczne, trzeba najpierw ustalić, co należy przez nią rozumieć.

1.      Stałe i zmienne składniki bajki magicznej.

Bajka magiczna ma tak wyrazisty, tak dobitnie uwypuklony kontur i na tyle różni się od wszystkich pozostałych typów, że prawie bezbłędnie wydzielił ją już Afanasjew. Pierwsze, co rzuca się w związku z nią w oczy, to specyfika fabuły. W istocie, takie bajki jak o trzech królestwach — miedzianym, srebrnym i złotym, o Finiście – jasnym sokole, o królewnie przemienionej w żabę, o siedmiu Szymonach zdobywających królewnę, z których każdy włada jakąś czarodziejska sztuką, o ptaku ognistym, o pogromcach smoków i wiele, wiele innych, bez wątpienia należą do magicznych.

To samo da się. powiedzieć o motywach. Z całą pewnością za typowe dla bajki magicznej można uznać motywy wzniesienia przez jedną noc czarodziejskiego zamku. motyw niewidzialnego dla bohatera pomocnika, przelotu do dalekiego królestwa na orle lub latającym dywanie itp. Dlatego w większości przypadków pojęcie bajki magicznej wyznacza się na podstawie charakterystyki i fabuł oraz motywów.

Tak właśnie postąpił Aarne, rezerwując w swoim indeksie dla fabuł bajki magicznej 450 pozycji, z których nie wszystkie zostały jeszcze wypełnione. Bajki nowo odnalezione można więc wprowadzać do katalogu na odpowiednie miejsce. Identycznie przedstawia się sprawa ze spisami motywów. Kompletny ich wykaz, obejmujący sześć tomów stworzył Thompson[1] (ostatni z tomów to indeks do indeksu).

Na jakich podstawach wyodrębnia się i objaśnia pojęcie „bajka magiczna"? Jakie bajki ono obejmuje, jakie zaś pozostają poza jego zasięgiem? Afanasjew, na przykład, zaliczył bajkę o rybaku i rybce nie do magicznych, lecz do zwierzęcych. Czy postąpił słusznie? Badacz ten wychodził z przekonania, że do bajek magicznych należą przekazy fantastyczne, to znaczy takie, w których występuje cudowność, fantastyka. Żadną miarą nie sposób przyjąć wyznacznika tak nieprecyzyjnego. Weźmy, dajmy na to, pod uwagę bajkę o złej i niewiernej żonie. Gdy mąż odkrywa jej wiarołomstwo, zostaje przemieniony w psa. Znajduje jednak sposób na powrót do ludzkiej postaci i sam z kolei zamienia żonę w kobyłę, by zaprząc ją do wożenia wody. Ze względu na elementy cudowności Aarne uzał tę bajkę za magiczną. Nie możemy na to przystać. Nie wszystkie bajki, w których pojawia się magia, należą do magicznych. Omawiana — to czystej i próby bajka nowelistyczna.

Nie wchodząc w tej chwili w szczegóły, powiedzmy f tylko, że bajkę magiczna należy wydzielić nie na podstawie wieloznacznego pojęcia cudowności, lecz wedle rządzących nią praw. Nauka w ogóle bada prawidłowości. Można je ustalić również w dziedzinie folkloru. Prawidłowość zaczyna się tam, gdzie zachodzi powtarzalność. Na niej zasadza się wszelkie prawo naukowe. Powtarzalność należy wręcz do pojęcia prawa. Specyficzna powtarzalność cechuje też bajkę magiczną. Każdy, kto zetknął się z większą liczbą takich bajek, wie, że niezależnie od całego swego bogactwa i różnorodności, wykazują one jednolitość. Doświadczony i uważny słuchacz lub czytelnik często już w połowie opowieści może powiedzieć, co stanie się dalej.

Właśnie ową powtarzalność należy ustalić i przebadać. Czego ona dotyczy?

Porównajmy niektóre wątki z cyklu bajek o macosze i pasierbicy.

1. Chłop, którego druga żona pała nienawiścią do pasierbicy, wywozi dziewczynkę do lasu, na służbę do Baby Jagi. Ta zleca jej wykonanie różnych prac domowych: „Kazała naprząść przędzy, rozpalić w piecu i wszy­stko oporządzić". Dziewczyna tak dobrze sprawia się z robotą, że wiedźma sowicie ją wynagradza. Wtedy macocha posyła do lasu swoją córkę. Tej jednak nie chce się pracować. Baba Jaga więc „połamała jej kości".

2. Macocha nienawidzi pasierbicy. By się jej pozbyć, gasi wszędzie w domu ogień, a następnie wysyła ją do Baby Jagi. Ta wita dziewczynkę słowami: ,,Pomieszkaj i popracuj u mnie, a dam ci ogień. Następnie wydaje szereg poleceń. Dziewczynka wszystkie wykonuje. W nagrodę otrzymuje ogień, który spala macochę i jej córkę.

3. Na rozkaz żony chłop wywozi swoją córkę z pierwszego małżeństwa do lasu. Dziadek Mróz chce ja zamrozić, ta jednak rozmawia z nim tak grzecznie, że zyskuje sobie jego sympatię i zostaje bogato obdarowana Macocha posyła więc do lasu swoje rodzone córki. Ponieważ zachowują się wyniośle, Dziadek Mróz je zamraża.

4. Macocha pała nienawiścią do pasierbicy. Ojciec wywozi więc dziewczynkę do lasu i zostawia w ziemiance. Mieszka w niej niedźwiedź. Zwierzę bawi się z dziewczynką w ciuciubabkę, ale nie udaje mu się jej schwycić. W nagrodę sowicie ją obdarowuje. Macocha posyła więc do lasu swoją własną córkę. Ta jednak boi się niedźwiedzia, a ten ją w końcu pożera.

Przyjrzyjmy się teraz, co dzieje się z dziewczynka w lesie. Na pierwszy rzut oka jej przygody są najzupełniej odmienne:

- Baba Jaga zleca jej różne prace domowe;

- Dziadek Mróz próbuje ją zamrozić;

- niedźwiedź bawi się z nią w ciuciubabkę.

Na tej podstawie Afanasjew uznał, że mamy do czynienia z różnymi bajkami. Podobnie potraktował je również w swoim indeksie Aarne. Jeśli jednak pomyśleć logicznie nad tym, co spotyka dziewczynkę, można dojść do wniosku, że wymienione zdarzenia we wszystkich przypadkach są jednakowe: bohaterka zostaje poddana próbie, po czym, jeśli przeszła przez nią pomyślnie, otrzymuje nagrodę, jeśli zaś nie, zostaje ukarana. Wypróbowywanie, nagradzanie i karanie to powtarzalne, stałe elementy rozpatrywanych bajek. Wszystkie pozostałe składniki mogą się zmieniać — inne bywają postacie (w naszych przykładach Baba Jaga zadaje dziewczynce prace domowe, Dziadek Mróz próbuje ją zamrozić, a niedźwiedź bawi się z nią w ciuciubabkę). Ale same działania pozostają identyczne — polegają one na wystawianiu pasierbicy na próbę, nagradzaniu jej oraz na wymierzaniu kary złym siostrom.

Cała trudność sprowadza się zatem do poprawnego wydzielenia jednorodnych działań. Te spośród nich, które są ważne ze względu na rozwój akcji, będziemy nazywać funkcjami. Przytoczone przykłady wskazują, że właśnie funkcje są stałymi, powtarzalnymi elementami bajki magicznej. Wszystkie pozostałe składniki należą do elementów zmiennych.

Będziemy więc analizować bajkę nie pod kątem wątków i motywów, lecz funkcji działających postaci. Przekonamy się, jakie rezultaty przyniesie takie postępowanie, i jak można je będzie wykorzystać w badaniu wątków.

Zanim wszakże uda się do tego przystąpić, trzeba zapytać, czy rzeczywiście owa powtarzalność funkcji zachodzi w całej dziedzinie bajki magicznej? Czy może przeprowadzone obserwacje są trafne wyłącznie w odniesieniu do bajki o macosze i pasierbicy, nie mają natomiast potwierdzenia w przypadku innych fabuł?

Aby to rozstrzygnąć, porównajmy jeszcze następujące przypadki:

1. Król obdarowuje dzielnego młodzieńca orłem, który przenosi chłopca do innego królestwa.

2. Król ofiarowuje bohaterowi konia, który unosi go do innego królestwa.

3. Czarodziej nakazuje bohaterowi narysować łódkę na piasku i wsiąść do niej. Łódeczka wzbija się w powietrze i bohater przedostaje się do innego królestwa.

4. Królewna wręcza Iwanuszce pierścień. Z pierścienia wychodzą junacy, którzy przenoszą bohatera do innego królestwa.

Tym razem przykłady zostały zaczerpnięte z różnych fabuł. A jednak ponownie dostrzegamy taką samą powtarzalność jak w przypadku bajek o macosze i pasierbicy. Wnioski narzucają się same: musimy przeanalizować bajkę pod kątem funkcji. Postaramy się określić, ile takich funkcji w ogóle występuje w bajce magicznej. Wybiegając nieco w przód, możemy powiedzieć, że jest ich niewiele ponad trzydzieści. Następnie winniśmy postawić pytanie o następstwo funkcji. Przekonamy się, iż mimo możliwych wahań i przesunięć, ich kolejność jest w zasadzie jednakowa. Wprawdzie nie wszystkie pojawiają się w każdej bajce, nie wpływa to jednak na ich porządek. Stąd wniosek, że z punktu widzenia konstrukcji wszystkie bajki magiczne reprezentują jeden typ.

Układ funkcji można nazwać kompozycją bajki. A zatem bajki magiczne odznaczają się jednorodną kompozycją. To właśnie stanowi ich wyróżnik. Gatunek bajki magicznej należy więc charakteryzować nie ze względu na obecność cudownych momentów i nie na drodze wyliczania fabuł, lecz biorąc pod uwagę ich budowę lub kompozycję. Charakterystykę taką można już przeprowadzić zgodnie z wymaganiami nauki. Największa trudność polega na logicznie poprawnym wydzieleniu funkcji.

Funkcje i działania nie są bowiem bynajmniej jednym i tym samym. Funkcja bajkowych postaci, powtórzmy, to działanie określone z punktu widzenia roli, jaką odgrywa ono w przebiegu akcji. Tak więc, jeśli diabeł odlatuje na latającym dywanie, to odlot jest działaniem, wymaga ono jednak ponadto charakterystyki z uwagi na znaczenie funkcjonalne w rozwoju fabuły. W danym przypadku funkcją będzie dotarcie do miejsca poszukiwań, natomiast odlot jedynie forma jej realizacji. Jedno i to samo działanie może bowiem pełnić różne funkcje. Diabeł na przykład może odpłynąć statkiem, nie jest to wszakże jeszcze funkcja postaci. Tę określa wyłącznie znaczenie danego postępowania dla toku zdarzeń. Odpłynięcie statkiem może więc być funkcją dostarczenia bohatera do miejsca jego dokonań, ale może też oznaczać ucieczkę lub na odwrót — pogoń. Szczegółowo omówimy to dalej.

Rozpatrzmy wiej bajkę magiczną z zaproponowanego punktu widzenia. Stopniowo otworzy się wówczas przed nami cały bogaty i różnorodny świat bajkowych form.

2.      Zawiązanie.

„W pewnym królestwie, w pewnym państwie" — tak, niejako w zwolnionym, epickim tempie, rozpoczyna się bajka magiczna. Owo zwolnienie jest jednak złudne. Bajka bowiem odznacza się najwyższym napięciem. Nie jest statyczna — nigdy 'nie dąży do opisywania ani charakteryzowania, lecz do prezentacji działań.

Formuła wstępna „w pewnym królestwie" wskazuje na nieokreśloność miejsca działania. Jest ona specyficzna dla bajki rosyjskiej. W bajkach innych narodów odpowiada jej nieokreśloność temporalna: „es war einmal" (niem.); „once upon a time" (ang.); „il y avait une fois" (franc.). Taka fraza w bajce rosyjskiej pojawia się rzadko. Afanasjew odnotowuje wprawdzie wyrażenie „w dawnych czasach była sobie wioska...", ale ma ono odcień książkowy i znamionuje raczej legendę. Natomiast rozpoczęcie od „w pewnym królestwie" sygnalizuje właśnie bajkę magiczną. Podkreśla ono, że jej akcja rozgrywa się poza czasem i przestrzenią.

Następnie wymieniane są działające postacie: „żyli sobie dziad i baba", „chłop, który miał trzech synów" lub „kroi z trzema córkami przecudnej urody". Nie chodzi przy tym o realistyczny opis rodziny. W sytuacji wyjściowej zazwyczaj pojawiają się postacie z dwóch pokoleń — starszego i młodszego. To przyszli aktywni uczestnicy opowieści. Bajka nigdy nie wprowadza ani jednej zbędnej postaci — każda ma w niej do odegrania swoją rolę. Zwykle reprezentanci starszej generacji mobilizują bohatera do opuszczenia domu, młodszej — dom opuszczają. Jedno i drugie przebiega w rozmaitych formach i z różna motywacją. Status społeczny postaci nie odgrywa istotnej roli. Bohaterem może być zarówno syn królewski, jak chłopski, choć, oczywiście, pojawiają się pewne sytuacyjne różnice w podejściu do nich.

Tego typu inicjalną, wyjściową sytuację uzupełniają niekiedy specjalnie podkreślane pomyślne okoliczności. Wszystko więc zapowiada się wspaniale: syn lub córka „są tacy dorodni, tacy dobrzy" („Żył sobie kupiec niebo­gaty z córką dobrą, słodką"), córki zwykle odznaczają s ii; tak niebywałą urodą, że „ani w bajce nie opowiesz, ani piórem nie opiszesz", król ma przepiękny ogród (w bajce o ptaku ognistym rosną w nim złote jabłka), gdy zaś przekaz rozpoczyna się od zasiewów, to zboże zawsze wschodzi gęsto. Nietrudno zauważyć, że pomyślność stanowi tło kontrastowe dla przyszłego niepowodzenia, że szczęście zapowiada nieszczęście.

Sytuacja wyjściowa bywa niekiedy rozbudowywana na sposób epicki. Staruszkowie, dajmy na to, są bezdzietni. Modlą się o syna. Następują cudowne narodziny bohatera. Motyw ten pojawia się w różnych wątkach i w najrozmaitszych formach. Jeśli więc w bajce występuje trzech braci, to najmłodszy jest zwykle głupi. Wyleguje się na piecu, „bąki zbija i muchy łapie". Ale to tylko zewnętrzne pozory, skontrastowane z cechami wewnętrznymi postaci: ten pogardzany przez wszystkich głuptas dokona potem niezwykłych czynów. Okaże się szlachetny, uwolni królewnę i osiągnie najwyższe dobra. Wszystko to jednak dopiero w przyszłości. Jeśli przy tym urodził się w cudowny sposób, to bardzo szybko rośnie — „nie z dnia na dzień, lecz z godziny na godzinę". Trzej bracia rywalizują niekiedy o pierwszeństwo, wypróbowując swoje siły, ale zwycięstwo zawsze należy do najmłodszego.

Wszystkie te formy epickiego rozbudowywania przekazu nie są funkcjami, dlatego wspominam o nich tylko mimochodem, choć zasługują na wnikliwszą analizę. Akcję jednak inicjuje dopiero jakieś nieszczęście.

Nadchodzi ono niepostrzeżenie. Wszystko zaczyna się od tego, że któraś z postaci wymienionych w sytuacji wyjściowej na pewien czas się oddala. Tak więc książę wyrusza w daleką drogę, opuszczając brzemienną żonę, kupiec udaje się do „obcych krajów", kniaź — na wojnę, a chłop — do lasu. Nazwijmy tę funkcję czasowym odejściem. Jej sens polega na tym, że rozłączają się starsi i młodsi, silni i bezbronni. Dzieci, kobiety i dziewczęta pozostają same, pozbawione wszelkiej opieki. W ten sposób przygotowuje się grunt dla nieszczęścia. Wzmocnioną formą „odejścia" jest śmierć rodziców. Najczęściej przy tym umiera ojciec, zostawiając królestwo młodemu, niedoświadczonemu synowi, którego powierza czyjejś opiece. Ten sam efekt niebezpiecznego rozstania powstaje również po odejściu nie starszych, lecz, na odwrót, młodszych. Iwanuszka naprasza się więc o pozwolenie pójścia na ryby i babka, acz niechętnie, godzi się, dając mu na znak uczuć czystą koszulę z czer­wonym paskiem. Królewny wychodzą na spacer do ogrodu („królewny niezwykłej urody wyszły na przechadzkę, popatrzeć na piękne słoneczko, drzewa i kwiaty"), dzieci wyruszają do lasu na jagody albo po prostu na wędrówkę.

Odejście bardzo często poprzedzają zakazy. Szczegól­nie wyraźną formą zakazu jest zastrzeżone pomieszczę nie. Umierając, ojciec zakazuje więc synowi wchodzić do jednej z pałacowych komnat („Do tej jednej nie wolno ci zaglądać"). Najczęściej jednak zakaz dotyczy opuszczenia domu („Książę po wielokroć przestrzegał ją, by się nic oddalała"). Wzmocnioną formę zakazu spotykamy wówczas, gdy dzieciom nie tylko zabrania się wychodzić z domu, lecz także zamyka się je w ciemnościach, w głębo­kich podziemiach, albo gdy córka zostaje zamknięta w wysokiej baszcie, do której nie dochodzi słońce, a pożywienie dostarczane jest przez okienko, i z której także nie wolno jej zejść. W ogóle bajkowe zakazy występują w niezwykle różnorodnych postaciach. Tak na przykład koń przestrzega bohatera, który znalazł złote pióro: „nie bierz go; weźmiesz — a napytasz sobie biedy". W folk­lorze zakazy są jednak zawsze naruszane; w przeciwnym wypadku nie zawiązałaby się fabuła. Zakaz i naruszenie stanowią więc funkcję parzystą. Tego typu funkcji bajka zna więcej.

Dokonuję tu opisu formalnego bajki, rozpatrując na razie tylko jej kompozycję. Badanie formalne nie oznacza wszakże badania formalistycznego. Jest ono pierwszym stopniem analizy historyczno-genetycznej. Taką analizę trzeba przeprowadzić oddzielnie, ale niektóre jej elementy można wprowadzić już teraz. Naruszy to nieco spójność wykładu, ale poszerzy rozumienie jego przedmiotu.

Zakazy to niezwykle ważny i interesujący składnik historii kultury. Ze względu na to, czego dotyczą, można wręcz scharakteryzować całą epokę.

Wszystkie zakazy występujące w bajce poddają się badaniom systemowym. Nie przeprowadzę tu wprawdzie ich wyczerpującej systematyki, wydobędę jednak przy­padki szczególnie wyraziste.

Zakaz typu „nie wychodź z domu", „siedź w zamknięciu" należy do najstarszych i najbardziej podstawowych. Nie będziemy więc zajmować się innymi, które nie mają tak złożonej prehistorii. Z jednym z nich — z motywem zamkniętego pomieszczenia — zetkniemy się zresztą jeszcze w dalszych rozważaniach.

Naruszenie zakazu prowadzi, niekiedy natychmiast, do jakiejś szkody, wywołuje jakieś nieszczęście. Czarownik porywa więc królewny, które opuściły terem, aby przejść się po ogrodzie, wiedźma porywa Iwanuszkę, a królewicz, zobaczywszy w zakazanej komnacie portret Krasawicy-Cud-Dziewicy, pada zemdlony i pozostaje w zamroczeniu dopóty, dopóki nie opuści domu. Od naru­szenia zakazu zaczyna się nieszczęście inicjalne. Wywoła ono następnie przeciwdziałanie. W ten sposób uruchomiona zostaje akcja bajki. A zatem nieszczęście inicjalne to główny element zawiązania. Do realizacji tej funkcji (zakazu — naruszenia) powołane są specjalne postacie: czarownik, Baba Jaga, zdradzieccy służący, zwierzęta, złodzieje. Można je nazwać „antagonistami", tzn. przeciwnikami lub wrogami bohatera. Zjawiają się natychmiast po naruszeniu zakazu, nie wiadomo skąd („jaki wiatr ich przywiał?"). Gdy więc królewny, wbrew zakazowi, wychodzą do ogrodu, błyskawicznie przylatuje czarownik, by je porwać. Jednak antagonista może być również wprowadzany w inny sposób.

Następnie, po omamieniu ofiary, antagonista wyrządza jej jakąś krzywdę. Również szkodzenie przybiera rozmaite formy. Najczęściej spotykana to porwanie. Czarownik porywa więc królewnę albo córkę chłopa, wiedźma — Iwanuszkę itd. Czasem jak gdyby tok akcji się komplikuje, ale w istocie powtarza się ona od początku: bracia porywają narzeczoną lub zdobycz bohatera, albo jego magiczne środki, ptak ognisty kradnie złote jabłka, żołnierz wykrada królowi miecz. Ciekawe są te przypadki, w których porwanie, logicznie rzecz biorąc, nie następuje, w których jednak dochodu do takiego samego, jak tam, biegu zdarzeń. Służąca, na przykład, wykłuwa gospodyni oczy i chowa je do kieszeni. Oczy zostają potem odnalezione i osadzone na swoim miejscu.

Sens porwania sprowadza się do zniknięcia i rozłąki. Rozłąka może zostać spowodowana niekoniecznie przez porwanie. Na przykład w bajce o królewnie-żabce kró­lewicz narusza zakaz, paląc skórkę swojej żony. Ta odlatuje, opuszczając go na zawsze. Rezultat jest więc taki sam, jak gdyby została porwana. Wzbijając się w powietrze, królewna zwraca się do bohatera: „Wybacz — i szukaj mnie za siedmioma górami, za siedmioma morzami".

Formy inicjalnego „zawiązującego" nieszczęścia są tak różnorodne, że nie sposób ich wszystkich wyliczyć. Wygnanie z domu, podszywanie się, zabicie lub zagrożenie śmiercią — to tylko niektóre z nich.

3.      Brak.

Nie wszystkie jednak bajki magiczne rozpoczynają się od nieszczęścia. Niekiedy jego odpowiednikiem jest sytuacja braku lub niedostatku czegoś. Wynik jest wszakże identyczny, jak przy porwaniu. Dla przykładu: bohater udaje się na poszukiwanie żony. Po drodze mogą go spotykać takie same nieszczęścia, jakie zdarzyłyby się, gdyby wyruszył na poszukiwanie porwanej królewny. Korelatem utraconych obiektów są w tym przypadku jakieś osobliwe lub magiczne przedmioty, których brak jest zaznaczony na początku bajki. Oto więc stary król choruje (na przykład traci wzrok). Wysyła syna po jabłka młodości i wodę życia. Inaczej mówiąc, brak lub niedostatek są morfologicznymi ekwiwalentami porwania.

Niezależnie jednak od tego, czy bajka rozpoczyna się od nieszczęścia, czy od braku, elementy te muszą znaleźć się w polu świadomości bohatera. W przypadku braku król wydaje okrzyk: „Zawołał król gromkim głosem: kto podejmie się odnalezienia królewny?" W przypadku nieszczęścia okrzykowi odpowiada moment odczucia przez bohatera, że coś źle się dzieje. Rodzina żyje więc w spokoju, aż nagle okazuje się, że czegoś nie ma. Niekiedy uzmysłowienie sobie niedostatku następuje w sposób w ogóle zewnętrznie nieumotywowany („Ojciec i matka postanowili ożenić swoich trzech synów"), niekiedy wszakże jest ono uzasadniane (temu celowi służy na przykład zakazana komnata, w której bohater odnajduje portret Krasawicy-Cud-Dziewicy i wyrusza na jej poszukiwanie).

A zatem w typowej bajce magicznej całe zawiązanie polega na wyprawieniu bohatera z domu. Reasumując, możemy więc powiedzieć, że zawiązanie składa się z pewnych elementów, które przygotowują nieszczęście (czasowa rozłąka, zakaz i jego naruszenie), z samego nieszczęścia lub odpowiadającego mu braku, z próśb o pomoc lub wysłania po nią bohatera, bądź z jego własnej chęci przeciwdziałania czemuś. Prosi on o pozwolenie na wyprawę i o błogosławieństwo, w końcu zaś opuszcza dom.

4.      Typy bohaterów.

Rozważyliśmy kilka typowych przypadków nieszczęścia, nie zastanawiając się jednak nad tym, kogo ono spotyka. Otóż w sytuacji inicjalnej występują postacie ze starszego i młodszego pokolenia. Nieszczęście może spadać tak na jedne, jak na drugie. Nie wpływa to, jak się jeszcze przekonamy, na rozwój wątku, ale rzutuje na charakter, na typ bohatera. Może on mianowicie oddalać się po to, by zlikwidować cudze nieszczęście (szuka porwanych królewien lub królewny, stacza walkę ze smokiem, zdobywa dla ojca jabłka młodości itp.). Mamy tu do czynienia z bohaterem-poszukiwaczem. Za jego reprezentanta można również uznać bohatera wyruszającego na poszukiwanie żony. W drugim przypadku bohater zostaje wygnany z domu, jak to się dzieje z pasierbicą, z dzieckiem porwanym przez wiedźmę lub z Krzyworączką. Niekiedy, gdy dochodzi do porwania, bajka śledzi tylko los zaginionego, natomiast poszukiwacz w ogóle się nie pojawia. Takiego bohatera można nazwać bohaterem-ofiarą. Bajka może również za­czynać się inaczej niż od nieszczęścia lub braku (na przy­kład bajka o Siwku-Złotogrzywku); te typy rozpatrzymy później.

5.      Donatorzy.

W toku akcji moment opuszczenia domu jest dla bohatera najbardziej konfliktowy i najsilniej przez niego przeżywany. Odchodzi w ciemno, nie znając drogi ani celu. Idzie „dokąd oczy poniosą". Najczęściej stosuje się tu formułę: „Jechał długo, czy krótko, leciał wysoko, czy nisko — prędko dobra baśń się baje, nie tak prędko rzecz się staje". Wydany na pastwę losu, bohater niejednokrotnie wpada nawet w rozpacz i płacze. Formuła „prędko dobra baśń się baje" jest interesująca z tego względu, że niejako podkreśla nierealność czasu, w którym dokonują się zdarzenia. Czas ten nie może być i nigdy nie jest liczony w rzeczywistych terminach dni, tygodni, lat.

Wskutek tego kompozycja nie rozwija się wedle praw logiki. Łańcuch zdarzeń jest jak gdyby przerywany, a następnik nie wynika z poprzednika. Otwiera się pole dla działania przypadkowości. To ona w znacznej mierze decyduje o fantastyce bajki magicznej. Teoretycznie licz­ba możliwych form dalszego rozwoju zdarzeń jest nie­skończona. Co potem nastąpi? Pisarz może tu puścić wodze fantazji. Gdybyśmy poprosili setkę artystów nie znających danej bajki ludowej o dopisanie jej dalszego ciągu, każdy ułożyłby go po swojemu.

Ale w samej bajce sprawa przedstawia się inaczej. Rządzą nią prawa, których lud nie łamie. Ich przekraczanie, jak to się zdarza bajarzom umiejącym czytać i pisać, nie prowadzi do sukcesu, lecz przeciwnie — do znisz­czenia bajkowej estetyki.

Z tysięcy możliwych wypadków zawsze zachodzi więc tylko jeden, ale za to w najróżnorodniejszych formach. Rozpatrzmy niektóre z nich.

Oś kompozycyjną bajki magicznej wyznaczają dwa królestwa. Pierwsze jest tym, od którego rozpoczyna się opowieść: „W pewnym królestwie, w pewnym pań­stwie..." (niektórzy bajarze dodają tu: „w tym, w którym właśnie żyjemy"). Przeciwstawia się mu drugie króle­stwo, leżące „za siedmioma górami, za siedmioma morza­mi", „za trzydziestoma lądami". Wstępu do tego odległego świata broni Baba Jaga, strażniczka granic, a wejś­cie do niego prowadzi przez jej chatkę. Za chatką rozciąga się ciemny las (domek stoi na jego skraju) oraz właśnie owo królestwo. W dłuższych bajkach, w których bohatera czekają rozliczne przygody, od momentu dotarcia do chatynki następuje zmiana stylu. Jeśli początek bywa realistyczny (z wyjątkiem postaci starego króla) i pojawiają się staruszek i staruszka, izba, życie rodzinne i rodzinne niesnaski, żniwa i inne zajęcia gospodarskie — to od wspomnianego momentu zaczyna wszechwładnie rządzić bajkowa fantastyka, a rzeczywisty chłopski świat znika. Co więc takiego dzieje się w chatce?

Mieszka w niej Baba Jaga. Jest to postać wyjątkowo skomplikowana, daleka od jednoznaczności. Gdy styka się z bohaterem-poszukiwaczem, wita go bardzo nieprzyjaźnie. Rozpoznaje go po zapachu: „Fuj! Przedtem o ludzkiej woni nawet nie słyszałam, a teraz na łyżce siada i sama do gęby wpada". Już te słowa sygnalizują przynależność Baby Jagi do świata innego niż ludzki. Badania porównawcze dowodzą, że mieszka ona na granicy innego królestwa, strzegąc jego wrót i zezwalając wejść do niego tylko wyróżnionym. Ale jej zachowanie nie peszy bohatera: „Ej, starucho, nie narzekaj, z pieca złaź, na ławce czekaj. Spytaj, dokąd to jedziemy, z dobrej woli odpowiemy". Taka odpowiedź udobruchała Babę Jagę: „Jaga z pieca w mig skoczyła, do Iwana się zbliżyła, a podeszła doń tak blisko, by pokłonić mu się nisko".

Mamy tu do czynienia z typem Baby Jagi życzliwej, donatorki udzielającej porad. Wskazuje bohaterowi drogę (to od niej właśnie dowiaduje się on, dokąd pójść), a niekiedy ofiarowuje mu magicznego konia lub orła, na których odleci on do dalekiego królestwa. Gdy bohater zostaje obdarowany magicznym pomocnikiem, akcja wkracza w nową fazę.

Baba Jaga należy do licznego grona bajkowych donatorów. Spotkanie z donatorem to kanoniczna forma roz­woju zdarzeń. Bohater zawsze natrafia na niego przypadkiem, by wysłużyć sobie (lub w inny sposób zdobyć) magiczny środek. Wejście w posiadanie tego środka stanowi warunek osiągnięcia celu i rozwiązania. Baba Jaga występuje w roli donatorki również wtedy, gdy pełni u niej służbę pasierbica. Wówczas jednak szybko i gwałtownie zaczyna działać pierwiastek właściwy bajkom „męskim" (tzn. takim, w których bohaterem jest mężczyzna) — wypróbowywanie. Baba Jaga stawia mianowicie przed bohaterką wiele zadań. W bajkach „żeńskich" polegają one na pracach domowych: zmienić pościel, przewietrzyć pierzynę, nanieść wody, rozpalić w piecu itd. Dary nie mają wówczas magicznego charakteru, lecz stanowią dobra materialne, a bajka kończy się wyna­grodzeniem wracającej do domu dziewczynki.

Inny typ Baby Jagi spotykamy wtedy, kiedy to ona sama porywa dzieci do swojej chatki lub kiedy trafiają do niej dzieci zabłąkane. Wtedy chce je upiec i zjeść. Dzieci zawsze się uwalniają, a niekiedy samą Babę Jagę wsadzają do pieca i uciekają. Chwytają wtedy magiczny środek, który je ratuje przed pogonią, a czasem również jakieś bajkowe skarby.

Baba Jaga nie jest jednak jedynym donatorem. Istnieją postacie zbliżone do niej pod względem charakteru, które, być może stanowią złagodzoną formę tej postaci. Należą do nich wszelkiego typu napotykani przypadkowo starcy i staruchy, którzy również wskazują drogę i nawet jeśli nie obdarowują magicznymi środkami lub magicznym pomocnikiem bezpośrednio, to podpowiadają, jak je znaleźć (w jaki sposób, dajmy na to, zdobyć lub wyhodować magicznego konia).

Są jednak także donatorzy innego rodzaju. Można do nich zaliczyć wdzięczne zwierzęta. Na przykład bohater jest głodny. Celuje więc do ptaka, ale ten prosi go o darowanie życia: „Nie zabijaj mnie! Za pewien czas sowicie ci się odwdzięczę". Niekiedy bohater z własnej woli wyświadcza jakąś przysługę zwierzęciu, które popadło w ta­rapaty: osłania ptaszki moknące na deszczu, wpuszcza do wody rybę wyrzuconą na piasek itd. We wszystkich tych przypadkach nie zachodzi wprawdzie jawne wypróbowywanie, niemniej bohater może wykazać się wrażliwością i wielkodusznością, które zostają nagrodzone. Zwierzęta albo ofiarowują mu swoje młode, albo same mu służą, wyjawiając formułę zaklęcia. Także i tu zyskuje on zatem magicznego pomocnika.

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w bajce Czarodziejski pierścień: bohater wykupuje w niej kota i psa od chłopców, którzy męczą zwierzęta. Zwierzęta okazują się magiczne i pomagają mu następnie zdobyć królewnę. W innych wypadkach bohater broni przed karą lub udrękami niewypłacalnego dłużnika, ten zaś, jak się potem okazuje, jest wszechmocnym pomocnikiem. Rzadziej zdarza się sytuacja grzebania zmarłego, któremu odmówiony został pochówek i w zamian za to zyskania sobie w nim sprzymierzeńca. W bajce o Rusłanie odpowiednikiem zmarłego jest odrąbana głowa, pod którą znajduje się miecz.

We wszystkich tych przypadkach magiczny pomocnik lub magiczny środek stanowią nagrodę. Ale można ją także zdobyć dzięki przebiegłości. Nie ma potrzeby omawiać w tym miejscu wszystkich występujących w podobnych sytuacjach postaci. Ważne jest to, że z punktu widzenia rozwoju akcji wszystkie one należą do jednej kategorii; dzięki ich pomocy bohater dostaje do rąk magiczny środek, niekiedy przeszedłszy uprzednio przez próbę (funkcje wypróbowywania i zyskania magicznego środka).

Rozpatrzmy kilka przypadków doświadczania i nagradzania bohatera. Są one bardzo liczne (niektóre omówiłem w książce Morfologia bajki), ale problem nie polega na tym, by wymienić ich jak najwięcej, lecz by zrozumieć dany motyw jako element kompozycji. Chodzi przy tym nie tylko o sprawy formalne. Bajka wywodzi się z najdawniejszych czasów, przechowuje nieświadomą życiową filozofię ludu, z którego pochodzi gawędziarz. Nazywając rzecz po imieniu, wszystko jest w niej przesądzone. Bohater dostaje do dyspozycji magiczny środek lub magicznego pomocnika i dzięki nim osiąga swoje cele. Czy świadczy to o fatalizmie? Nie, pomimo wszystko nie mamy tu do czynienia z losem. Kiedy bohater z płaczem opuszcza dom, nie wiedząc, czego chce, dokąd ma się udać ani co ma robić, wówczas na swojej drodze kogoś albo coś spotyka. Spotkania, podobnie jak reakcje bohatera na działania przyszłego donatora, przebiegają bardzo rozmaicie. Trzeba w związku z tym wyróżnić jeszcze jedną kategorię postaci — „bohatera fałszywego". Mieszczą się w niej rodzone córki macochy, starsi bracia bohatera, zarozumialcy i w ogóle wszelcy ludzie przypadkowi. Reagują oni na postępowanie donatora inaczej niż bohater, to znaczy negatywnie. Tak na przykład córki macochy, wpadłszy w ręce Baby Jagi lub Dziadka Mrożą, nic nie robią i nie potrafią nic zrobić, a na pytania udzielają opryskliwych odpowiedzi. W bajce o Siwku-Złotogrzywku starsi bracia nie chcą pójść na mogiłę ojca. Oczywiście, bohater nie wie, że jest wypróbowywany. Uogólniając: każde, nawet najmniej istotne spotkanie, można rozpatrywać jako wystawienie na próbę. Zewsząd otaczają nas wypróbowywani i wypróbowujący, całe nasze życie w każdym momencie stanowi próbę.

Świadomość ludowa dzieli wszystkich bohaterów wyłącznie w jeden sposób: na pozytywnych — prawdziwych i negatywnych — fałszywych. Nie zna środka. Bohaterów negatywnych spotyka kara, pozytywni — otrzymują nagrodę.

Istnieją jednak przypadki, kiedy postępowanie bohatera jest najpierw negatywne, a dopiero potem pozytywne, w których nie od razu ujawnia on swoje dodatnie cechy. Na pozór przypadki te naruszają prawa bajkowej poetyki, w istocie jednak bohater zyskuje dzięki temu na życiowym prawdopodobieństwie. Poprzyjmy to przykładem. Syn chłopa porywa się na rozwiązanie zadania bezdzietnego króla: znaleźć lekarstwo, które sprawi, że królowa pocznie dziecko. Nie wie jednak, gdzie szukać remedium. Spotyka staruchę: „Powiedz mi, chłopski synu, nad czym tak się głowisz?". Odpowiada jej: „Milcz, stara wiedźmo, zostaw mnie w spokoju!" Starucha zabiega mu wszakże drogę: „Powiedz mi, co cię dręczy, jestem stara, wszystko wiem". Pomyślał „Za co właściwie ją zganiłem? Może rzeczywiście wie?" Opowiada jej o swoim kłopocie i otrzymuje radę: trzeba złowić rybę; o złotych łuskach i dać ją królowej do zjedzenia. To, żi1 rozgoryczony chłopak odpowiada niegrzecznie, nie znaczy jeszcze, że jest postacią negatywną. ...