surrealizm.doc

Sam Andre Breton urodził się 19 lutego 1896 w Tinchebray był  francuskim pisarzem, poetą, eseistą i krytykiem sztuki potem także przywódcą ruchu surrealistycznego, najbardziej znanym jako twórca trzech manifestów surrealistycznych (1924, 1930, 1946), i książek Nadja (1928), Szalona miłość (1937).

W 1924 roku André Breton w "Manifeście surrealizmu" sformułował po raz pierwszy idee nowego kierunku.

1. Za główny cel surrealizmu stawiał: uwolnienie osobowości przez wydobycie na jaw najgłębszych czynności psychicznych człowieka, które nie są zorganizowane jeszcze przez rozum, nie są skrępowane obowiązującymi normami moralnymi i estetycznymi.

2. Automatyzm psychiczny: wyzwolenie ma umożliwiać pełną spontaniczność wypowiedzi artysty, która dotyczy ukrytych prawd podświadomości, objawiających się jedynie we śnie, marzeniu, stanach halucynacji itp.

3. Uzyskanie wewnętrznej wolności: pomocą jest przede wszystkim pewien rodzaj poezji, która w formie widzialnej może przekazać także plastyka, burząca logiczny porządek rzeczywistości i wyzwalając w ten sposób ” cudowność, opartą na niemożliwości “

Data ta uznawana jest za początek myśli surrealistycznej. Samo zaś słowo nie było nowe. Używał go znany ze swej pomysłowości słowotwórczej poeta Guillame Apollinaire, w żadnej mierze nie traktując go jednak jako definicji. Taką definicję podał kiedyś Breton w tekście, który wstrząsnął sztuką XX wieku:
"Surrealizm - czysty automatyzm psychiczny, przez który zamierza się wyrazić bądź w słowach, bądź w piśmie, bądź w każdy inny sposób rzeczywiste funkcjonowanie myśli. Dyktando myśli pod nieobecność wszelkiej kontroli sprawowanej przez rozum, poza wszelkimi sprawdzianami estetycznymi lub moralnymi".
Celem ich działania było zbadanie sfery nieświadomości, uważali bowiem, że człowiekiem rządzą siły niezależne od jego świadomego "ja" – surrealiści zafascynowani byli hipnozą, pismem automatycznym, mediumizmem – jednym słowem zjawiskami, których badaniem zajęła się rozwijająca się w owym czasie psychoanaliza; jej najwybitniejszymi przedstawicielami byli wówczas Carl Gustav Jung i Zygmunt Freud. Mimo, iż surrealiści odwoływali się do teorii Freuda, on sam pisał po spotkaniu z Salvadorem Dalí: jestem wciąż skłonny uważać surrealistów [...] za stuprocentowych wariatów.

Breton pisał: "Surrealizm polega na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych pomijanych dotąd form kojarzenia, we wszechmoc marzenia, w bezinteresowną grę myśli. Dąży on do ostatecznego zburzenia wszystkich innych mechanizmów psychicznych i do zastąpienia ich w rozwiązywaniu podstawowych problemów życia".
Surrealizm dał początek nieskrępowanej wolności, uwolnił świadomość ludzką od ograniczeń i skrępowań racjonalizmu na rzecz wyobraźni. Sztuka stała się formą ekspresji stanów podświadomych, a odsłanianie nadrzeczywistości stało się podstawowym jej zadaniem.

Okres kształtowania się surrealizmu jego kronikarze nazwali "epoką snów". Do snów, marzeń na jawie oraz stanów, w których człowiek przestaje się kontrolować, a duch wyzbywa się zahamowań i przymusów, zaczęto odnosić się z czcią jako stanów objawiających ukrytą prawdę ludzkiej egzystencji. Zainteresowanie snem zapoczątkowało poddanie każdej chwili skrupulatnemu badaniu, którego celem była radykalna zmiana sposobu odczuwania, postrzegania i pojmowania świata. Podświadomość miała w coraz większym stopniu zastępować działania porządkowane i kierowane przez rozum. Upojenie wolnością uskrzydlało inspirację wolną od wszelkich więzów, chodziło o "wolność, w której rodzi się cudowność".
"W tym jednym słowie wolność zawarte jest wszystko, co jeszcze mną porusza" - deklarował Breton.
Surrealizm "zaważył" nie tylko na kształcie nowoczesnej sztuki, ale także miał istotny wpływ na obyczajowość i sferę kultury popularnej. Surrealiści buntowali się także, z właściwą sobie skłonnością do skandalizującej prowokacji, przeciw zastanemu porządkowi społecznemu, a w szczególności przeciw mieszczańskim normom moralnym.
Surrealiści angażowali się w działalność polityczną, w latach 30. występowali przeciw tendencjom militarystycznym i faszystowskim, choć równocześnie wielu z nich skłaniało się ku komunizmowi. Ta właśnie rozbieżność poglądów politycznych stała się przyczyną wielu rozłamów wśród środowiska artystów, a nawet "wykluczeń" z ruchu, na przykład Maksa Ernsta.

Mimo początkowego przekonania, iż malarstwo surrealistyczne nie istnieje, a i te istniejące przykłady są jedynie ilustracją surrealistycznej poezji i prozy, objawił się bez wątpienia nowy kierunek w plastyce.
To malarstwo Giorgia de Chirico wyprzedziło teoretyczne założenia tego kierunku.
W latach 1911-1918 malarz ten tworzył obrazy niejasne i zagadkowe, z uporczywie powtarzaną scenerią opustoszałych miast, ujętych w dziwnej uciekającej perspektywie, bezludnych placów oświetlanych niewiadomego pochodzenia światłem, rzucającym długie cienie od wznoszących się na nich posągów lub manekinów. Atmosfera tajemnicy i niepokoju bliższa była bardziej wspomnieniom sennym aniżeli obiektywnemu przedstawieniu rzeczywistości. Podstawowym zabiegiem stosowanym przez Chirico było przedstawianie zwykłych, powszechnie używanych przedmiotów w nieszablonowych zestawieniach i w dość nietypowych "okolicznościach". Obrazy jego zachowują pozory realizmu, ale przez zakłócenia perspektywiczne i zaskakujące zderzenia obiektów wywodzących się z różnych światów wywołują w widzu niepokój, nostalgiczne wspomnienie spraw dawno zapomnianych, a jednak natarczywie powracających w snach.
Na płótnach Chirico rozgrywa się dramat, który można określić jako konfrontację marzenia z geometrią, logiki z wyobraźnią. Napotykamy tu bowiem linijki, cyrkle i ekierki, mapy z konturami lądów, plansze anatomiczne, ale to wszystko przemieszane jest z rzeczywistością rządzoną przez marzenie i sen. Sam artysta zaś pisał: "Obraz powinien zawsze być odbiciem głębszego doznania (...) głębsze doznanie znaczy dziwne, dziwne zaś znaczy - mało znane lub nie znane".
Twórczość Giorgia de Chirico zainspirowała malarzy skupionych w paryskiej grupie surrealistów. Wielu spośród nich twierdziło, że właśnie ów Włoch zaraził ich poczuciem niepewności każącym poszukiwać prawdy poza konwenansem.

Z postawą surrealizmu wobec sztuki wiąże się pojęcie "automatyzmu", umożliwiające działanie "przypadku", przepływu tego, co nieuświadomione. Dzięki różnorodnym technologiom, zapożyczonym bądź wynalezionym specjalnie na potrzeby tejże koncepcji, stopień ingerencji artysty w wyłaniające się obrazy mógł zostać zminimalizowany. Dużym zainteresowaniem cieszył się od dawna znany collage, polegający na dowolnym zestawianiu gotowych elementów (mistrzem tej techniki był Ernst).

Nie zabrakło również innych i przede wszystkim innowacyjnych technik:

·  frottage (odkrycie Ernsta, pocieranie grafitem papieru położonego na chropowatej powierzchni),

·  grattage (zdrapywanie farby z papieru lub płótna, leżącego na chropowatym podłożu),

·  dekalkomanię (wynalazek Oskara Domingueza, efekt niesamowitego "krajobrazu" uzyskiwany jest tu przez nałożenie na papier czarnego gwaszu, następnie przykrycie go drugą kartką, delikatne naciśnięcie dłonią i oddzielenie kartek),

·  furaż (zadymianie, przypalanie).
Techniki te, z których najbardziej automatyczna jest dekalkomania, pozwalały zbliżyć się do podświadomości, nawiązać kontakt ze zbiorowymi mitami.

Inną jakość ewokują, równie charakterystyczne dla surrealizmu, a zapowiedziane przez dadaizm, przedmioty - dziwaczne, często niepodobne do niczego, co znane, rzucające wyzwanie wszelkiemu logicznemu i funkcjonalnemu myśleniu. W związku z ich pierwszą wielką wystawą w 1936 roku André Breton stworzył specjalny podział. Wyliczył przedmioty matematyczne, dzikie, naturalne, irracjonalne, znalezione, zinterpretowane, wcielone, ruchome, ready-mades. Były jeszcze przedmioty - wymarzone, przedmioty:
- istoty,
- widma,
- klejnoty,
- symbole.

"Rzeczy" te, które trudno byłoby nazwać rzeźbami, materializowały "model wewnętrzny", zamieniały subiektywne wyobrażenie w trójwymiarowy konkret (wyjątkiem są przedmioty - widma istniejące tylko w opisie słownym). Tym samym podważały "zdrowy rozsądek", atakowały przyzwyczajenia, pobudzały fantazje, a niszczyły konwencje i stereotypy.

Wpływ surrealizmu nie ograniczał się do tradycyjnych sztuk plastycznych, jego poetyka i obrazowanie przeniknęły do filmu, scenografii, ilustracji. Rozległość oddziaływania surrealizmu, a także uderzająca różnorodność artystycznych praktyk nie ma sobie równych wśród innych prądów artystycznych. Być może wynika to z faktu, iż surrealizm był raczej światopoglądem niż określonym artystycznym programem.
Poszukiwanie siły napędowej twórczości w sferze podświadomości, w nieświadomych instynktach i impulsach zaowocowało sztuka przyjmującą najróżniejsze formy. Tak istotna dla surrealistów wolność, "wolność, która wyzwala cudowność", otworzyła nieograniczone możliwości kreacyjne, pozwoliła zajrzeć "za drugą stronę lustra", otworzyła nowe obszary wyobraźni.
Sztuka stała się narzędziem, rodzajem ryzyka, które prowadzić miało do wyzwolenia ludzkich mocy, do głębszego poznania człowieka i zanurzenia się w nadrzeczywistości.
Z negatywną oceną współczesnego stanu rzeczy i kondycji ludzkiej łączono optymizm przyszłej przemiany.

Niezależnie od środków wyrazu, tak różnych dla artystów surrealistycznych, powtarzają się pewne wątki formalne. A te wątki to:

- Lepkość – malarze surrealistyczni z tęsknoty za lepkością modernizmu, przeciwstawiali się w okresie międzywojennym kanciastości neokubistycznej estetyki. Robili to Masson w swoich automatycznych rysunkach, Ernst w Głowie Mężczyzny i w Śniadaniu na trawie; Dali w całej swojej działalności, np. Widmie miękkich wiolonczeli i w Symbolu agnostycznym, a także Man Ray, który poddaje solaryzacji fotografię aktu i tytułuje go Prymat materii na myślą.

- Przeźroczystość – czyli płynne odrealnienie, np. wykonana przez Duchampa na szkle Panna młoda obnażona przez swych kawalerów, jednak.

- Próżnia – ma ona charakter metafizyczny; zaliczyć do niej można bezludne miasta Georgia de Chirico, jak Melancholia pewnego popołudnia i Dwie Siostry.

- Urzeczowienie – polegało na sprowadzeniu tego co żywe, do minerału lub maszyny, to co ludzkie do tego, co zwierzęce lub do rzeczy. Ten proces degradacji wiąże się z ruchem dadaistycznym.

- Euforyczna lewitacja – właściwa snom o lataniu. Temat ten łączy się z tematem ptaków u Maxa Ernsta [Pomnik ptaków].

-Zagmatwanie – odnosi się do nagromadzenia przedmiotów i pajęczych form [Konstelacja Miró]

Najbardziej twórczym i odkrywczym eksperymentatorem był niewątpliwie Max Ernst (1891-1976).

W 1908 rozpoczął studia filozoficzne w Bonn, gdzie poznał malarza Augusta Macke (1887-1914) i rzeźbiarza Hansa Arpa, z którymi się blisko zaprzyjaźnił. Ernst zaczął malować, dużo również czytał - poznał m.in. dzieła Freuda. Brał udział w seansach spirytystycznych.W 1918 ożenił się z Lou Strauss. W 1922, po narodzinach syna Jimmiego, małżeństwo to rozpadło się.

W Kolonii Ernst stał się jednym z najbardziej znanych dadaistów i zangażował się po stronie komunizmu. Swoje kolaże przedstawił na berlińskich Międzynarodowych Targach Dada w 1920. Dzięki temu zwrócił nań uwagę Andre Breton, który zaprosił go do Paryża. Wraz z Aragonem, Tzarą i Soupaultem, Breton postanowił zorganizować wystawę prac Ernsta, co wobec panujących we Francji po I wojnie nastrojów antyniemieckich było wyzwaniem dla opinii publicznej. Ernst nie otrzymał wizy i wiosną 1921 ekspozycja odbyła się bez jego obecności.

Kilka miesięcy później Andre Breton i Max Ernst spotykali się w Tyrolu, potem Breton i Paul Eluard z żoną Galą udali się do Kolonii. Max został przyjacielem Eluarda i kochankiem jego żony. W 1924, po oficjalnym powstaniu surrealizmu, Ernst przystąpił do ruchu, z którego był potem dwukrotnie wykluczany (w 1938 i 1954).

Malarz wziął ślub z Peggy Guggenheim, lecz ich małżeństwo przetrwało zaledwie rok, po czym wyjechał do Arizony z malarką Dorotheą Tanning, z którą ożenił się w 1946. Powrócił do Francji w 1953 i tam zmarł 1 kwietnia 1976. Pochowany na Cmentarzu Père-Lachaise.

Ernsta wprawiał w podziw Leonardo da Vinci, w którego traktacie o malarstwie znajdował uzasadnienie dla własnych poszukiwań: "nie zawadzi zatrzymać się czasem, by obserwować plamy na murach, albo popiół z ogniska, albo chmury, czy błoto, albo inne podobne rzeczy. Jeśli będziesz w nie patrzył, znajdziesz tam czarujące pomysły, pobudzające umysł malarza do innych pomysłów, zarówno do kompozycji bitew, zwierząt, ludzi, jak i do rozmaitych układów krajobrazu i rzeczy potwornych jak diabły i tym podobne (...). Albowiem rzeczy pogmatwane pobudzają umysł do nowych inwencji". Te inwencje Ernst odnajdywał w słojach drewna, do których przykładał kartkę papieru, pocierając ją następnie ołówkiem. W ten sposób uzyskiwał odbitkę nieregularnych struktur - frotaży - do której dodał kilka akcentów, określił ich istotę i nadał tytuł - równie szokujący jak sam obraz.
Z techniki frotażu zrodziła się jeszcze technika raclage. Polega on na zeskrobywaniu grzebieniem lub linijką świeżo nałożonej farby, co daje swoiste efekty barwne i fakturowe.
W latach trzydziestych Max Ernst wzbogacił swą sztukę malarską o dekalkomanię, powstającą na skutek odbijania kleksów farby, tworzących barwną siatkę żyłkowań, unerwień, zacieków. Jednak ta technika, podobnie jak frotaż, stanowiła dla niego inspirację ogólnego układu kompozycyjnego lub ukształtowania detali obrazów. Ernst uzyskiwał w niej najbardziej zaskakujące efekty, dlatego też pewnie został on okrzyknięty "słynnym kowalem snów".

André Masson (1896-1987) dołączył do grupy surrealistycznej w trakcie jej zespalania. Masson w swoich "rysunkach automatycznych" narzucał sobie takie tempo rysowania, aby obraz wyłaniający się spod jego pióra czy ołówka powstawał bez udziału świadomości. To rozluźnienie kreski, plątanina falistych linii stanowi istotną cechę wyróżniającą jego obrazy.

Ze szczególnym upodobaniem artysta ten podejmował, jako tematy: masakry, ofiary, metamorfozy, labirynty. Szukając w malarstwie swobody wpadł na pomysł tworzenia "obrazów z piasku". Rozlewając na płótnie klej, pokrywając go piaskiem i powtarzając ten zabieg wielokrotnie na tej samej powierzchni Masson uzyskiwał przypadkowe formy, które określał pociągnięciem pędzla. Te nieprzemyślane układy były impulsem do kolejnych wizji artysty. Zaś wszystkie jego dzieła, co dobitnie potwierdzają tytuły, naznaczone zostały obsesja okrucieństwa.

Kolejnym "wielkim" surrealistą był Joan Mirò (autoportrety Miro, oba są ciekawe).Urodził się 20.kwietnia 1893 w Montroig pod Barceloną.W wieku lat czternastu wstąpił do Akademii w Barcelonie. Od 1912 roku kształcił się w Academie Gali w Barcelonie, gdzie uczył się m.in. rysowania przedmiotów znanych jedynie z dotyku. W 1915 opuścił Akademię i odtąd pracował jako artysta samodzielny. Początkowo czerpał inspiracje z katalońskiej twórczości ludowej; interesował się także tendencjami awangardowymi.
Echa sztuki Paula Cezanne'a, Vincenta van Gogha i H. Matisse'a obecne są w obrazie Zegar ścienny i latarnia, 1915 . W 1917 Miro zawarł znajomość z marszandem Josepem Dalmau, który w 1918 roku zorganizował indywidualną wystawę prac artysty.
W 1919 Miro poznał w Paryżu Pabla Picassa. Pod wrażeniem jego twórczości namalował obraz Akt stojący, 1918, w którym próbował połączyć zasady kubistyczne z elementami dekoracyjno-omamentalnymi H. Matisse'a.
W tym samym roku powstała Martwa natura z młynkiem do kawy utrzymana w stylu syntetycznego kubizmu oraz Ślad wozu  - obraz wolny już od wpływów kubizmu. W pracy tej pojawiły się typowe dla twórczości Miro drobne elementy przypominające znaki lub hieroglify, które w następnych latach dopracował i wzmocnił, np. w obrazie Stół (zwanym też Martwa natura z królikiem).
Pomimo dokładnego odwzorowania poszczególnych przedmiotów w obrazach tych zanegowana zostaje realność przedstawienia poprzez deformacje przestrzenne.
Głównym dziełem tej fazy twórczości artysty jest Wiejskie podwórze, 1921-22.

W latach 1923-24 w malarstwie Miro zaszła zdecydowana zmiana. Artysta odszedł od sztuki przedmiotowej i stworzył własny świat "zaludniony" swoistymi postaciami-ideogramami, unoszącymi się w bliżej nie określonej przestrzeni. Przemiana ta dokonała się być może pod wpływem sztuki W. Kandinsky'ego i P. Klee, z którą Miro zapoznał się w Paryżu.

W 1924 roku, dzięki przyjaźni z  Massonem, przyłączył się do kręgu paryskich surrealistów. W tym czasie twórczość Miro wkroczyła w fazę dojrzałą. Wspólnie z M. Ernstem projektował kostiumy i dekoracje do baletu "Rorneo i Julia" w inscenizacji Sjergieja Diagilewa.

Połączenie malarstwa i poezji cechuje prace artysty powstałe w latach 1925-27, np. Ciała moich brunetek. Określano je często mianem obrazów-poematów. Eksperymentował również z techniką kolażu, np. Hiszpańska tancerka, 1928.
W 1930 powstały litografie do "L'arbre des voyageurs" Tristana Tzary.
W latach 1928-31 pod wrażeniem podróży do Holandii wykonał słynny cykl Wnętrz holenderskich, którego kontynuacją były Portrety wyimaginowane.

Po 1933 forma obrazów Miro stała się nieco bardziej konkretna, zaczęły się w nich pojawiać realistyczne detale, np. Jaskółcza miłość,1934.

W czasie wojny domowej w Hiszpanii artysta mieszkał w Paryżu.
W 1937 uczęszczał ponownie do Akademii w Paryżu, gdzie wykonywał studia modeli. Powstało wówczas ok. 100 rysunków zdeformowanych postaci ludzkich, będących komentarzem do bieżących wydarzeń politycznych. W tym samym roku wykonał również malowidło ścienne Żniwiarz, przeznaczone do Pawilonu Hiszpanii na Wystawie Światowej w Paryżu. Do tragicznych wydarzeń rozgrywających się w jego ojczyźnie nawiązał w obrazie Martwa natura ze starym butem, 1937.

Artysta ten zrezygnował zupełnie z odwzorowywania natury, by powołać do życia swój własny świat "zaludniony" swoistymi postaciami-ideogramami, unoszącymi się w trudnej do zdefiniowania przestrzeni. Zgodnie z zapewnieniami twórcy prace jego nie są poprzedzone długim namysłem czy też wielogodzinnymi projektami. Na jego obrazach odnajdujemy zwykłe, przypadkowe plamy i odnalezione w nich konkretne formy "dopieszczane" już z pełnym rozmysłem i pieczołowitością. Dzieła Mirò to eksplozja form płynnych, organicznych ale jednocześnie delikatnych, przepełnionych pewną dozą subtelnej ironii i dowcipu. Gwiazdy, księżyce, koniki morskie, dziwaczne ptaki, przypominające ameby istoty, rozgwiazdy, kolczaste kasztany zdają się być w ciągłym ruchu, łączą się ze sobą poprzez rzęsy, sennie, leniwie niby płynąc, niby wzlatując w powietrznej przestrzeni. Dopełnieniem dzieł malarskich stały się bez wątpienia tytuły: Gwiazda pieszcząca pierś Murzynki, Postaci prowadzone przez noc przez fosforyzujące ślady ślimaków, Pieszczoty światła księżyca o świcie przecięte przez pięknego ptaka.
Aż do kresu swego życia pozostał czuły na impulsy sztuki najnowszej, do końca nie zrezygnował z poszukiwań i eksperymentowania. W swej "poezji plastycznej" wykorzystywał każdą możliwość, niektóre z płócien nadpalał, inne dziurawił, rzeźby tworzył z przypadkowo znalezionych przedmiotów.

Malarskie powołanie odczuł także Yves Tanguy (1900-1955). Imający się różnych zajęć Tanguy zaczął malować bez uprzedniego przygotowania, co niewątpliwie pozwoliło mu tworzyć bez obciążeń. Dość szybko wykształcił własny styl, odznaczający się precyzyjnym, perfekcyjnym warsztatem. Malował powoli, często robiąc wydłużające się przerwy, co w rezultacie zaowocowało niezbyt obszerną twórczością plastyczną. Na jego płótnach odnajdujemy wyimaginowane krajobrazy, zwane "pejzażami wewnętrznymi" z dalekimi krajobrazami pod bezkresnym niebem, obłe żwirowe formy rzucające, nie mające końca, cienie, smugi dymu, znieruchomiałe przestrzenie. Skamieniałe kości, twory geologiczne wypłukane przez wodę i wyrzeźbione przez wiatr trwają w pustynnym krajobrazie o zamglonym horyzoncie. Tanguy nie rezygnuje z żadnych iluzjonistycznych efektów, nie waha się przedstawić głębi przestrzennej, zbieżnych punktów na horyzoncie, rozproszonego lub wyraźnie ukierunkowanego oświetlenia, cieni rzucanych przez przedmioty o wyraźnym bryłowatym modelunku, refleksów - a jednak jego sztuka nie jest w istocie malarstwem przedstawiającym, a raczej wyobrażającym nierzeczywisty świat o łudzącej realności.

Jednym z najaktywniejszych surrealistów był René Magritte (1898-1967). Jego dzieła uważa się za "piękne jak przypadkowe spotkanie parasola i maszyny do szycia na stole prosektoryjnym". Magritte nie poszukiwał żadnych malarskich sposobów zapisu automatycznego, nie był zwolennikiem eksperymentu, nie pozwolił działać przypadkowi. Malował raczej tradycyjnie, olejem na płótnie, z biegiem lat doskonaląc technikę, nieco "oschłą" i pozbawioną efekciarstwa, ale precyzyjną i subtelną.
Z pełnym realizmem odtwarzał konkretne przedmioty lub ich fragmenty, w zaskakujący sposób zderzając je ze sobą, dzięki czemu jego płótna przypominają rebusy i zagadki. Pewne obiekty obsesyjnie powracają w jego pracach w różnych konfiguracjach i zestawieniach. Malarz pod koniec swojego życia wykonał makiety rzeźb, przedstawiających stałe motywy jego malarstwa. Sam artysta twierdził: "Ja czuwam, aby malować tylko takie obrazy, które ewokują tajemnice świata. Aby to było możliwe muszę być całkiem rozbudzony".

Najbardziej znanym artystą z kręgu surrealizmu stał się jednak Hiszpan Salvador Dali (1904-1989).

Już w wieku 12 lat (1916 rok) brał pierwsze lekcje rysunku. Mając lat 14 zaczął z sukcesem wystawiać swoje obrazy.
W jego wczesnych obrazach znać wpływy impresjonizmu i malarstwa hiszpańskiego XIX w. , którymi to zainteresował go kataloński artysta, malalujący w stylu impresjonistycznym, Ramon Pichot.

Od 1921 studiował w Akademii S. Fernando w Madrycie, gdzie zaznajomił się z techniką laserunku, która stała się charakterystyczna dla późniejszych jego prac. Interesował się wówczas sztuką prerafaelitów, twórczością J. Meissoniera oraz malarstwem metafizycznym G. Chirico i C. Carry. W okresie studiów przyjaźnił się z pisarzem Fedenco parcia Lorcą, reżyserem filmowym Luisem Buńuelem i grupą włoskich anarchistów.
W 1926 roku za szerzenie nieprawomyślnych idei wśród studentów został relegowany z Akademii. Nigdy nie podszedł do egzaminów końcowych; jego zdaniem był bardziej wykwalifikowany niż osoby, które miałyby go egzaminować.

Wkrótce potem, w roku 1928 udał się do Paryża, gdzie spotkał Picassa, Joana Miro i Andre Bretona.

Pierwszy obraz Dalego, uznany za surrealistyczny, Krew jest słodka jak miód, pochodzi z roku 1928.
Za wstawiennictwem J. Miro został pełnoprawnym członkiem grupy surrealistycznej. W tym czasie współpracował również z Bunuelem nad dwoma filmami surrealistycznymi: ,,Pies andaluzyjski" (1929) i „Złoty wiek" (1931), których premierowa projekcja zakończyła się skandalem.

W 1929 poznanie Gali, miało wielki wpływ na życie i twórczość artysty. Gala była rosyjską imigrantką, straszą od Dalego o 10 lat. Kiedy ją poznał była żoną poety Paula Eluarda. Gala wybrała życie z Dalim. Stała się jego towarzyszką, muzą, miłością, modelką. Opiekowała się również fin...