30. literatura_rymkiewicz_skamander.pdf

Jarosław Marek Rymkiewicz Skamander [w:] Literatura polska 1918–1975 , t. 1

Grupa uformowała się w latach 1916-19 wokół pisma studentów Uniwersytetu Warszawskiego

„Pro arte et studio”. W marcu 1918 r., po opublikowaniu wiersza Wiosna Tuwima i skandalu

literacko-obyczajowym, jaki ten wiersz wywołał, akademicki miesięcznik stał się pismem

skamandrytów.

Od listopada 1919 r. poeci Skamandra spotykali się w kawiarni „Pod Picadorem” (do marca 1919).

Był to kabaret literacki, występowali tam teŜ malarze i aktorzy. Skamandryci nazywali siebie

wówczas grupą Pikadora.

Pięciu najwybitniejszych skamandrytów to Julian Tuwim, Jan LechoŃ, Jarosław Iwaszkiewicz,

Antoni Słonimski i Kazimierz WierzyŃski .

Grupa ostatecznie uformowała się na przełomie lat 1919/1920. Wcześniej występowali teŜ z

futurystami i podłączali się pod tą nazwę. W grudniu 1919 r. wystąpili po raz pierwszy pod nazwą

Skamandra, a w 1920 r. ukazało się ich pismo „Skamander”.

nazwa z Akropolis Wyspiańskiego: „Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą” –

wskazuje na przywiązanie do tradycji i chęć zamienienia jej w coś nowego

redaktorem „Skamandra” był Mieczysław Grydzewski

pismo było otwarte, publikowało utwory takŜe poetów spoza grupy i spoza „wielkiej piątki”

(Zygmunt Karski, Stanisław Baliński, Halina Konopacka, Irena Tuwim, siostra Juliana)

Poetką związaną z grupą Skamandra była Kazimiera Iłłakowiczówna (ur. 1892). W latach 1918-32

wydała 10 tomów wierszy (równieŜ dla dzieci)!

cecha skamandrycka: dwoisty stosunek do tradycji – akceptacja i negacja; fascynacja

drobnymi realiami codzienności; łączenie leksyki codzienności z leksyką poezji

modernistycznej

róŜnice: poczucie osobności i wyjątkowości kaŜdej istoty (skamandryci tworzyli model „ja”

współuczestniczącego w Ŝyciu społeczności), które wyraŜała wykorzystując np. fantastykę i

baśniowość

„Drugie pokolenie skamandrytów”, czyli poeci, którzy drukowali w „Skamandrze” i

„Wiadomościach Literackich”: Mieczysław Braun, Mieczysław Jastrun, Stefan Napierski.

„Skamander” i „Wiadomości” były skierowane nie do elity, ale do całej czytającej inteligencji.

Publikowały teksty literackie, ale teŜ informacje o Ŝyciu kulturalnym, kreowały i lansowały nowe

postawy obyczajowe i nowe wartości literackie. Miały słuŜyć popularyzacji twórczości

skamandrytów, ale teŜ kreować nowego odbiorcę.

Skamandryci chcieli, by poeta uczestniczył w pracach wspólnoty ludzkiej:

czytali wiersze przed publicznością w „Pod Picadorem”

reklamowali poezję w prasie lub za pomoca ulotek

pisywali szopki polityczne i wiersze oraz teksty piosenek do kabaretów (np. do „Qui pro

quo” 1919-32)

angaŜowali się w spory społeczne i polityczne, pisując felietony i wiersze satyryczne do

„Cyrulika Warszawskiego” (1926-34) i „Szpilek” (od 1935)

Ostatnie zbiorowe wystąpienie poetów miało miejsce w 1926 r. PoróŜnił ich stosunek do sanacji i

marszałka Piłsudskiego. Natomiast wypowiedzi poetów grupy wykorzystywane były aŜ do 1939 r.

Skamandryci byli programowo bezprogramowi. Wierzyli w dzień dzisiejszy i w talent.

Połączyła ich sytuacja kulturowa, w której debiutowali. Ona uwarunkowała określony model „ja”

poetyckiego, które musiało być opozycyjne wobec „ja” romantycznego i modernistycznego.

Czytelnicy czekali na literaturę, która będzie potrafiła zaaprobować to, co się staje, i stającą się

przyszłość przedstawić jako wartość najwyŜszą.

odrzucili status wieszcza, ich „ja” nie stało w opozycji do świata, nie gardziło nim, ale

wyraŜało świat i chciało się z nim utoŜsamić

podejmowali tematykę dnia codziennego, pisali wiersze-rozmowy do prostego człowieka,

wprowadzali do poezji język potoczny

wzorce: Walt Whitman, który rozmawiał ze swymi amerykańskimi czytelnikami jak równy

z równym; Rimbaud i Verhaeren, którzy nobilitowali tematykę dnia codziennego; Leopold

Staff był polskim mistrzem skamandrytów

Po zabójstwie prezydenta Narutowicza skamandryci uznali, Ŝe poezja nie moŜe być zwolniona od

obowiązku osądzania dziejów narodu (jak w romantyzmie). Zaczęli wkrótce teŜ ulegać wzorcom

poetyckim modernizmu, bo byli pogrobowcami Młodej Polski.

Za cechy wspólne poezji skamandrytów uwaŜa się teŜ:

antymodernistyczne nastawienie (ALE: byli spadkobiercami Młodej Polski)

konserwatyzm (tradycyjne formy wiersza), niechęć do rozwiązań awangardowych (ALE:

zawdzięczali wiele zdobyczom futuryzmu i ekspresjonizmu; polscy futuryści – Bruno

Jasieński, Anatol Stern – byli ich wiernymi uczniami)

witalizm, witalistyczny optymizm (ALE: w Oktostychach Iwaszkiewicza „ja” poetyckie jest

znuŜone Ŝyciem, chce przemienić Ŝycie w sztukę)

Jan LechoŃ

Karmazynowy poemat 1920 – najsłynniejsza propozycja rezygnacji ze statusu wieszcza.

Jan Lechoń (właśc. Leszek Serafinowicz, 1899–1956) debiutował ksiąŜkami Na złotym polu (1913)

i Po róŜnych ścieŜkach (1914). Pisywał teksty satyryczne ( Rzeczpospolita Babińska , 1920).

JuŜ w juweniliach Lechonia (choć zapomniano o nich w XX-leciu) widać bardzo dobre

naśladownictwo modernistów, np. Tetmajera – wiersz oddziałuje nie tylko znaczeniem słów i

rytmem, ale teŜ retoryką składni.

PowyŜszą cechę widać w jego najlepszych wierszach z 1920 r.: Herostrates , Mochnacki , Piłsudski :

marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków, którymi dotąd była obarczona poezja („A

wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” – Herostrates )

takie marzenie mieli juŜ poeci drukujący w „Chimerze”, ma więc ono korzenie

modernistyczne

w obrębie tego samego wiersza przyjmuje jednak na siebie ten obowiązek („I chciałbym raz

zobaczyć, gdy przeszłość wyŜeniem, / Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę

obudzę”) – z romantyzmu czerpał symbole, tematykę, język, wzory wersyfikacyjne

chciał rekreować romantyczny model wyobraźni ( Mochnacki to pastisz Pana Tadeusza )

rekreował wielkie mity: Polski samotnej i zapomnianej przez Europę, Polski Chrystusa

narodów, tragicznego wodza, który moŜe zgubić albo zbawić naród, narodu cierpiącego

chwalebnie za grzechy, a jednocześnie godnego pogardy, bo nikczemniejącego w niewoli

ã zarazem akceptował je i krytykował

kreację tworzył przy wykorzystaniu znanych symboli: Zagłoba, Anhelli, Balladyna, Rachel

ã symbole te były niejasne, czytelnicy podstawiali pod nie uczucia patriotyczne

Srebrny i czarny to drugi tom wydany w 1924 r.:

„ja” romantyczne zastapione jest tu przez „ja” realizujące siebie i badające swoje przeŜycia

(odwołania do Dantego i Prousta)

zejście w głąb duszy indywidualnej, kontaktującej się z sobą i Bogiem

miało to być studium duszy wiecznej, a powstało studium duszy modenistycznej –

modernistyczne słownictwo, rozpacz istnienia, rezynacja lub parnasistowski stoicyzm

barokowe antytezy (grzech i cnota, śmierć i miłość, dusza i ciało, piekło i niebo), barokowa

składnia, która w zasadzie jest neoromantyczna

banalne definicje poetyckie ubierał w doskonałą składnię („Nie ma nieba ni ziemi, otchłani

ni piekła, / Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma” – Spotkanie )

konflikt między radością poŜądania a przeczuwanym smutkiem spełnienia, między znuŜoną

duszą a nienasyconym ciałem – rozwiązywał je jak Tetmajer czy Staff: przekonany o źle

natury ludzkiej, apoteozujący Ŝycie, a jednocześnie pełen wstrętu do niego, skłaniał się ku

modernistycznemu stoicyzmowi lub chęci roztopienia się w kosmicznej harmonii sfer

Lechoń chciał roztopić „ja” w modernistycznej nicości, a inni skamandryci w materii stającego się

Ŝycia (gł. Tuwim i Wierzyński), a więc nie izolowali się od świata. Uwielbienie Ŝycia, które jest

niepojęte, dopiero się staje, jest ruchem skłaniało ich jednak znów ku modernizmowi (Brzozowski,

Bergson). śycie było dla nich najwyŜszym dobrem, jedyną wartością, wszystko, co przynosiło, było

godne przezywania, nie mogły więc w nim obowiązywać kategorie moralne (poetycka interpretacja

nietzscheanizmu). śycie to nie było powinnością i zadaniem do spełnienia (jak u Brzozowskiego),

więc moŜna było je przeŜywać radośnie.

Kazimierz WierzyŃski

W młodzieńczej twórczości dawał wyraz przekonaniu, Ŝe Ŝycie jest radosnym świętem: Wiosna i

wino (1919) i Wróble na dachu (1921). Radość ta wynikała z samego cudownego faktu istnienia.

KaŜdy przejaw Ŝycia Wierzyński gotów był podnieść do rangi tematu poetyckiego. Posługiwał się

językiem potocznym (impresjonistyczny zapis ulotnej chwili), prozaizmami (erotyk zaczynający się

od słów: „Ty jesteś taka ładna”), wprowadzał do wierszy realia współczesności.

Sprzeciw wobec tego, co zastygłe i skonwencjonalizowane. Fascynacja pierwotnością, pragnienie

ujawnienia w wierszu pierwotnych instynktów. Próbował konstruować słowiańską mitologię –

miała wyraŜać pogańską radość „ja” uwolnionego z więzów konwencji i przekonywać o boskości

wszystkiego, co istnieje.

Bóg Wierzyńskiego był wszystkim, nosił więc imiona pogańskie, chrześcijańskie, a nawet nazwy

rzeczy (np. wiatr – równieŜ symbol natchnienia i Ŝycia, osobowości poetyckiej, połączenia

miłosnego, zatracenia osobowości we wszystkim). Inne słowa klucze u Wierzyńskiego to: radość,

zachwyt, szczęście, śmiech. Panteistycznie marzył o roztopieniu w świętym Ŝyciu (~ nirwaniczne

marzenia modernistów, ale nie by uciec przed Ŝyciem, lecz z powodu miłości do Ŝycia).

Reinterpretował słownictwo modernistyczne – dal, bezkres, przestrzeń, nieskończoność były dla

niego znakami radosnej moŜliwości.

Kolejne tomy ( Wielka Niedźwiedzica 1923, Pamiętnik miłości 1925, Rozmowa z puszczą 1929,

ekspresjonistyczne Pieśni fanatyczne 1929) przyniosły przemianę tego modelu świata i „ja”.

pojawia się smutek i cierpienie, jesień, modernistyczne pytania o sens Ŝycia

wiersze te były juŜ słabe...

Laur olimpijski (1927) – fascynacja ruchem i zmianą. Dostał nagrodę w Amsterdamie na konkursie

literackim IX Igrzysk Olimpijskich. Nowością było wprowadzenie do poezji tematyki sporotwej.

Julian Tuwim

Witalistyczny optymizm był dla Tuwima maską, poza którą kryło się przeraŜenie faktem istnienia

„ja” i świata.

Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920) zawierają jednak wiersze wyznające wiarę w

Ŝycie i ewokujące radosną myśl o tajemniczej i cudownej boskości wszystkiego, co istnieje.

Ŝycie to całość duchowa, ono, poeta i poezja mają boski charakter ( Teofania z Cz. na B. )

uwaŜał się Tuwim za poetę przyszłości i burzyciela ładu zastanego (jak futuryści), ale

wyraŜał to nie tylko w słownictwie potocznym i wskazującym na realia epoki, ale teŜ w

słownictwie symbolistów

wszystkie apoteozy Ŝycia miały na celu tłumienie lęku przed śmiercią

Ŝycie to obraz śmierci, świadectwem jej władzy jest chaos i brzydota (wielkiego miasta,

natury, gnijącego ciała ludzkiego, przedmiotów stworzonych przez człowieka)

Wierszy tom czwarty (1923), Słowa we krwi (1926), Siódma jesień (1922 – erotyki, modernistyczna

koncepcja miłości).

Skamandrycka fascynacja biologią zamieniła się u Tuwima w fascynację biologicznym rozkładem,

urzeczenie Ŝyciem codziennym – w przeraŜenie nudą codzienności, czyli znakiem śmierci za Ŝycia,

a pragnienie utoŜsamienia się z człowiekiem ulicy – w litość dla skazanych na śmierć i

umierających za Ŝycia.

Słownictwo potoczne, narracja dziennikarska czy realia epoki nie chciał odpoetycznić poezji i

upoetycznić codzienności, ale oddać upiorność skazanego na śmierć Ŝycia. Myśl o moŜliwości

uświęcenia chaosu i brzydoty Ŝycia pojawiła się u Tuwima w postaci Chrystusa.

Dwie koncepcje poezji Tuwima:

1. wyraz stającego się Ŝycia i cywilizacji, wyraz tłumionych przez konwencje obyczajowe

namiętności (~ futuryzm) – poeta jako człowiek pierwotny, bo przezywający świat po raz

pierwszy i zawsze na nowo

Poezja : „– Poezja – jest to, proszę panów, skok, / Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!”

2. uświęcenie nędzy i chaosu Ŝycia – poeta jako pocieszyciel i odkupiciel (Chrystus

uświęcający swoją obecnością, jak w Chrystus miasta ; temat poczęcia, narodzin,

zwiastowania i powtórnego przyjścia; utoŜsamienie poety i Chrystusa – ma modlić się do

Boga za wszystkich)

ã koncepcja słowa poetyckiego identyfikującego się z przedstawianą istotą rzeczy ( Słowo i

ciało – koncepcja symbolistów; od Czwartego tomu wierszy i Słów we krwi Tuwim

eksponuje warstwę brzmieniową słowa i obdarza je nowym znaczeniem, np. w wierszu Świt

– próbuje muzyczną konstrukcją frazy „uwieloznacznić” słowo, by nazwać to, czego nazwać

się nie da; takie słowo stwarzało nowy świat, jak słowo BoŜe, dlatego mogło ocalać; próba

stworzenia jednorazowego języka poezji to wiersz Słopiewnie )

ã koncepcja słowa jako wyrazu indywidualnego przeraŜenia (~ ekspresjonizm; np. w Mort

Homme , Na noŜe czy Wiosna z Sokratesa tańczącego ; ekspresjonizm nie słuŜy ewokowaniu

zachwytu i radości, ale przeraŜenia)

Związek skamandryckiej poezji z ekspresjonizmem sprowadza się do koncepcji słowa jako

eksplozywnego wyrazu indywidualnego przeŜycia. Nie ma tu miejsca na ekspresjonistyczne

przekonanie, Ŝe jedyną rzeczywistością jest jaźń ludzka („Zdrój” Przybyszewskiego) i na

rezygnację z kanonów estetycznych. Przekonanie, Ŝe wszystko jest jednią i dąŜy do jedni

skamandryci wiązali z wiecznym ruchem stającego się Ŝycia, a nie ewolucją ducha. Przejęli cechy

poetyki ekspresjonizującej: brutalizacja języka, luźne skojarzenia skontrastowanych obrazów,

zmienne metrum, rezygnacja z opisu na rzecz hymnicznych powtórzeń lub trybu rozkazującego.

Ekspresjonistyczne poematy Antoniego Słonimskiego

Czarna wiosna (1919) i Oko w oko (1928):

elementy rzeczywistości przedstawione w ciągu niespójnych wizji, które jawią się „ja”

poetyckiemu, chcącemu się w nich wyrazić, a nie je opisać

zniszczenie kompozycji, wulgaryzmy, rozbicie zdań na niezaleŜne słowa i równowaŜniki

słowo jako krzyk sygnalizującego przeŜycia „ja”

koncepcja poety jako instrumentu historii, który Ŝyje Ŝyciem wszystkich i cierpi za

wszystkich, jest wyrazicielem marzeń tłumu – słowo jako krzyk „ja” zbiorowego

ekspresjonistyczny poeta powinien objawiać ducha innym i dąŜyć do przebóstwiania

ludzkości, Słonimski widzi w poecie wyraziciela marzeń tłumu o rewolucyjnych

przemianach społecznych (zło nie jest efektem zaniku pierwiastka ducha w człowieku, ale

stosunków społecznych)

ekspresjonistyczne uwielbienie nieładu łączy się z parnasistowskim marzeniem o

harmonijnym porządku świata – niszcząc zastany język poetycki, Słonimski uŜywał czasem

wyszukanych form stroficznych, co unieprawdopodobniało „ekspresjonistyczne szaleństwo”

Dionizje Jarosława Iwaszkiewicza

Ekspresjonistyczne „ja” widać w Dionizjach (1922) i Kasydach zakończonych siedmioma

wierszami (1925) Iwaszkiewicza.

zasada estetyczna to stapianie słownictwa modernistycznego ze słownictwem współczesnej

cywilizacji

skłonność do brutalizacji leksyki (ekspresjonizm) łączy się ze słowami wyszukanymi i

niezwykłymi (parnasizm; słuŜą zapisaniu marzeń o Ŝyciu przemienionym w sztukę i

imitującym ją; albo są pozbawione sensu i traktowane jak ekspresjonistyczne słowa-sygnały

mające być tylko wyrazem niewysławialnych stanów psychicznych „ja”)

chaotyczne i rozdarte „ja” ujawnia się w swobodnym toku skojarzeń, w kompozycjach

jaskrawych barw (czerwień, zieleń, fiolet), równowaŜnikowej składni (Rimbaudowska

niespójna kompozycja i składnia wyraŜająca gwałtowne „ja”)

wszechobecność duchowej istoty bytu (centralny symbol tomu to Dionizos, czasem jako

„On”, „PodróŜny”, symbolika falliczna, krwi i morza – symbol świętości „ja” i

współczesnej cywilizacji, modernistyczny anioł śmierci i symbol świętego Ŝycia 1 , symbol

erotyczny o męsko-Ŝeńskiej naturze, symbol duchowego pierwiastka bytu, rozdarcia między

duchowością a materialnością 2 , symbol połączenia się „ja” z pierwiastkiem duchowym)

w Piosence dla zmarłej Dionizos stał się wcieleniem Zbawiciela, prowadzacego Ŝywych i

zmarłych do Boga

U Wierzyńskiego i Zygmunta Karskiego Dionizos był bogiem wina i tańca, radości Ŝycia i

świętości poezji, czyli symbolem powierzchownego witalistycznego optymizmu.

Ze skamandrytów tylko Lechoń (który z roku na rok pisał coraz mniej) nie poddał się poetyce

ekspresjonistycznego krzyku. Dla Tuwima było to doświadczenie trwałe, bo w krzyku mógł

wyrazić swój lęk. Dla Iwaszkiewicza i Wierzyńskiego to tylko epizod, ten pierwszy zawdzięczał

ekspresjonizmowi i Dionizosowi koncepcję toŜsamości Ŝycia i śmierci, bytu i istnienia. U

Słonimskiego reguły poetyki ekspresjonistycznej współistniały z poetyką parnasistowską (istotny

model poezji skamandrytów)!

Bo rodził się i umierał co roku.

2 Duchowość – bo dionizyjska ekstaza wyzwalała duszę z więzów cielesności. Materialność – bo jego krew uŜyźniała

ziemię.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: