Estetyka_japońska.pdf

(129 KB) Pobierz
Na czym polega doskona³o¶æ estetyki japoñskiej?
Na czym polega doskonało¶æ estetyki japoñskiej?
Autor tekstu: Rafał Kur
Rozwa¿ania nad piêknem estetycznym na podstawie dzieła Kenko Zapiski dla
zabicia czasu (Tsurezuregusa).
Czy mamy ogl±daæ kwiaty wi¶ni tylko wtedy,
gdy s± w pełnym rozkwicie,
za¶ ksiê¿yc wył±cznie wtedy, gdy nie skrywaj± go chmury?
Kenko Tsurezuregusa
Tsurezuregusa, Zapiski dla zabicia czasu to lu¼ne zapiski proz± mnicha
buddyjskiego Kenko (1283-1350). Jego bardzo osobiste i refleksyjne notatki o
charakterze impresyjnym, s± bardzo dobrym odzwierciedleniem charakteru
estetyzmu japoñskiego, gdy¿ opisuj± my¶li autora i jego stosunek zarówno do
przyrody, jak i zwykłych spraw ludzkich [_1_]. Ponadto jego dzieło tworzy kanon
gatunku literackiego zwanego po japoñsku zuihitsu (dosł. tak, jak pêdzel prowadzi,
za pêdzlem) czyli eseistykê, która nazwana została san-dai-zuihitsu, to jest "trzy
wielkie zuihitsu" [_2_]. Utwór ten uchodzi za przykład archetypów pojêæ, gustów,
upodobañ, krytycznych refleksji o piêknie, które stały siê dzi¶ wzorcowym punktem
wyj¶cia do snucia rozwa¿añ na temat estetyki japoñskiej . Ale zakładam, ¿e utwór
jest nie tylko opisywaniem pewnego wzoru podej¶cia estetycznego do piêkna, lecz
jest równie¿ - w tym przypadku - pretekstem do próby zmierzenia czy porównania
estetyki japoñskiej (jako przedstawiciela estetyki azjatyckiej) do europejskiej.
Niestety, zbyt du¿y zakres materiału (literatura, poezja, malarstwo, rze¼ba,
muzyka etc.), obejmuj±cy takie porównawcze studium, nie pozwala w tym
momencie na głêbsz± analizê i jej rozpisanie, choæ byłoby to nader interesuj±ce.
Praca ta opisuje na czym estetyczne piêkno, w tradycyjnym rozumieniu
japoñskiej rzeczywisto¶ci [_3_], polega. Na czym opiera siê jej doskonało¶æ.
Jednak nie bêdzie to odpowied¼ eksploatuj±ca znaczenie doskonało¶ci. Nie bêdzie
to prosta, łatwo definiuj±ca czy łami±ca zło¿ono¶æ tak skomplikowanego zjawiska,
nie bêdzie to odpowied¼ per se czy a priori, lecz wynikaj±ca po prostu z toku
narzuconego rytmu pracy, w której wyja¶nienie znajdzie czytelnik w miarê
systematycznego wgłêbiania siê w temat. Bêdzie to badanie piêkna jako objaw
ducha, jako fakt ¿ycia umysłowego, zwi±zany z tak zwanym poczuciem piêkna,
czyli zmysłem estetycznym. To tak¿e rozpatrywanie piêkna jako wytworu
działalno¶ci ludzkiej, nazwane sztuk± [_4_], w tym przypadku literatury
japoñskiej.
Aisthesis
Zdefiniowaæ ogólne pojêcia estetyzmu japoñskiego jest niezmiernie ryzykownym
zadaniem, i nie chodzi tu o problem pojêæ typu shibui [_5_], gdzie znaczenie idei
kontrastuje z ich wykorzystywaniem w praktyce (te wyj±tki s± dosyæ powszechne
w sztuce wiêkszo¶ci krajów na ¶wiecie), lecz o pewien paradoks wra¿enia łatwo¶ci
z jak± mo¿na podj±æ ten¿e temat. Z perspektywy stałych ideałów estetycznych
wywodz±cych siê z basenu Morza ¦ródziemnego "(...) piêkno w naszej europejskiej
tradycji osi±gnêło wymiar transcendentalny i absolutny zarazem, co znaczy, ¿e
było pojmowane jako niezmienne, wieczne i bezwzglêdne. Jego ziemskie odbicie
zyskiwało swój mo¿liwie najdoskonalszy kształt na podstawie takich cech
przedmiotu jak symetria, proporcja i dopełnienie, daj±cych w rezultacie
harmonijn± jedno¶æ w wielo¶ci" [_6_]. To wra¿enie jest mylne, a jednak tak pewne
bo "swoje". Ciê¿ko jest wytłumaczyæ zjawisko bazuj±ce na innych
do¶wiadczeniach, innym podej¶ciu, innych i bogatszych słowach, jeszcze ciê¿ej
wytłumaczyæ je za pomoc± swojej tradycyjnej i niezmiennej metodologii.
Posługujemy siê narzêdziami, dziêki którym wyja¶nienia były pewne i jasne i z
podobn± wiar± chcemy zbadaæ zjawisko, które wyrosło na skrawku ziemi
niemaj±cym przez długi czas styczno¶ci z kultur± europejsk± [_7_].
"Gdy staro¿ytny Grek, postrzegaj±c zmienno¶æ przyrodniczego ¶wiata, szukał
pewno¶ci i bezpieczeñstwa w ¶wiecie idealnym, wyznaczaj±c tym samym na wieki
koleiny kulturowego rozwoju Europy, Japoñczyk - w zetkniêciu z potê¿nymi
¿ywiołami, na skrawkach ziemi wydartej górom i oceanom - budował swój
¶wiatopogl±d opieraj±c siê na pojêciach krucho¶ci, marno¶ci i przemijania, którym
systemy filozoficzne i religijne nadawały metafizyczny charakter i moc. Z takiego
wła¶nie podło¿a wyrastały kolejne pojêcia estetyczne" [_8_].
Nie twierdzê, ¿e niemo¿liwe jest zbudowanie klarownego obrazu estetyki
japoñskiej, zbyt zaawansowana jest wzajemna fascynacja na polu badawczym obu
kultur, lecz zawsze taka analiza pozostawia za sob± pewien niedosyt i poczucie
niemo¿no¶ci całkowitego przenikniêcia zało¿onego tematu. Mimo tych wyj±tków
postaram siê przedstawiæ główne ideały piêkna przytaczaj±c jednocze¶nie krótk±
historiê wzrostu znaczenia estetyki.
Niew±tpliwie nad wyraz wa¿n± rolê w dzisiejszym ¿yciu Japoñczyków pełni±
upodobania estetyczne, siêgaj± one daleko wstecz historii Japonii. "(...) Opisy w
literaturze piêknej sprzed tysi±ca lat, jak równie¿ pamiêtniki i eseje wyra¼nie
pokazuj± jak bardzo Japoñczycy zwracali uwagê na kwestie estetyczne. Rycerz
europejski nosił rêkawiczkê swej damy przy hełmie, ale nie przyszłoby mu do
głowy, by poddaæ j± wpierw oglêdzinom w celu sprawdzenia, czy spełnia ona jego
standardy estetyczne, a tym samym potwierdza, ¿e dama jest warta tego, by za
ni± umrzeæ; wystarczała mu my¶l, ¿e owa rêkawiczka zdobiła niegdy¶ jej dłoñ, a
zbyt skrupulatne sprawdzanie materiału, koloru, wzoru itd. nie zaskarbiłoby mu
wzglêdów ukochanej. Natomiast japoñski dworzanin z jedenastego wieku był
nieugiêty w oczekiwaniu estetycznej ogłady u kobiety, której miał ofiarowaæ sw±
miło¶æ. Li¶cik od niej, pisany kaligrafi± mniej doskonał± lub rozczarowanie
widokiem jej rêkawa, sugeruj±cym, ¿e damie brak doskonałej wra¿liwo¶ci na dobór
kolorów, mogły z łatwo¶ci± stłumiæ jego ¿arliwo¶æ.
Wyniesienie estetyki na poziomy bliskie religii osi±gniêto na dworze japoñskim
w dziesi±tym wieku. Naturalnie, wi±zało siê to z wymogami elegancji manier i
trosk± o protokół, które przywodz± nam na my¶l Wersal. Na dworze japoñskim
jednak, inaczej ni¿ w Wersalu, to nie tylko petit marquis, dworski fircyk, układał
wiersze dla swojej damy, ale wszyscy od cesarza poczynaj±c. Listy przybierały
zwykle formê wierszy, przepiêknie kaligrafowanych na papierze o odpowiedniej
strukturze, atramentem o dobranym odcieniu czerni; zrêcznie zło¿one i
przytwierdzone do bukietu ¶wie¿ych kwiatów, powierzane były paziom ubranym
stosownie do godno¶ci pana.
Estetyzm rozprzestrzeniał siê z dworu na prowincjê i z wy¿szych klas do
pospólstwa. Kult kwitn±cej wi¶ni, pochodz±cy z dworu w Kioto, dzi¶ jest
powszechny: komunikaty radiowe informuj± słuchaczy, gdzie kwiaty wi¶ni s±
otwarte w 80%, a gdzie tylko w 70% i całe autobusy entuzjastycznych robotników
jad± w wyznaczone miejsca. Oczywi¶cie nie wszystkie japoñskie domy s±
zadowalaj±ce z estetycznego punktu widzenia, ale gdzie tylko pozwalaj± na to
¶rodki finansowe, próbuje siê stworzyæ przynajmniej jaki¶ k±cik nawi±zuj±cy do
prostoty i elegancji tradycyjnej estetyki.
Estetykê japoñsk± mo¿na poznaæ nie tylko na podstawie stosunkowo ubogiej,
dawnej literatury po¶wiêconej bezpo¶rednio temu zagadnieniu, ale tak¿e poprzez
¶wiadectwa zawarte w literaturze piêknej [i na tym głównie siê oprê w dalszym
opisie; uwaga moja - R. K.], krytyce literackiej, dziełach sztuki, a nawet stylu ¿ycia
Japoñczyków, tak powszechny zasiêg ma bowiem tamtejszy estetyzm. Nasuwa siê
parê pojêæ, według których omówiæ mo¿na estetykê japoñsk±: sugestia,
nieregularno¶æ, prostota i nietrwało¶æ. Te zwi±zane ze sob± koncepcje wskazuj± na
najbardziej typowe formy wyrazu estetycznego, mimo ¿e (...) przesada,
jednorodno¶æ, nadmiar i trwało¶æ tak¿e nie s± obce estetyce japoñskiej" [_9_].
Trudno¶æ w analizie znaczeñ estetycznych na podstawie poni¿szych cytatów
utworu Kenko, wywodzi siê z ich naturalnej wieloznaczno¶ci. Skupiê siê na
najwa¿niejszych i najczêstszych pojêciach, ale nie wykluczy to ich skomplikowania
i wzajemnych powi±zañ czêsto nader wysublimowanych, o płynnych granicach.
Standardowym przykładem niech bêdzie termin wabi i sabi. Wabi to okre¶lenie
ogólne, odnosz±ce siê do ¿ycia zwi±zanego z ubóstwem, niewystarczalno¶ci± i
niedoskonało¶ci±, podczas gdy sabi jest okre¶leniem bardziej jednostkowym,
odnosz±cym siê do poszczególnych obiektów i ¶rodowisk. Ponadto sabi oznacza
spatynowanie, pewien rodzaj samotno¶ci, zawieraj±c± w sobie rustykaln±
bezpretensjonalno¶æ, czy te¿ archaiczn± niedoskonało¶æ, i wyra¿a siê w formach
prostoty i niewymuszono¶ci. Zawiera siê w nim to niewyja¶nialne uczucie, które
mo¿e byæ wytworzone przez artystyczn± kreacjê. Poniewa¿ jednak cel tych
rodzajów ekspresji estetycznej jest ten sam, trudno zdecydowanie oddzielaæ
obydwa pojêcia. W niektórych przypadkach wabi traktowane jest jak sabi, a sabi
pojmowane jako wabi. Na dodatek sabi ró¿ni siê od delikatnej melancholii
mono-no-aware, gdzie nie rozpacza siê nad opadłym kwiatem, lecz go kocha...
[_10_], no a aware ju¿ dokładniej oznacza... i tak dalej, i tym podobnie. W
dalszym ci±gu pracy wyja¶niê dokładniej znaczenie ka¿dego z tych pojêæ na
przykładzie Tsurezuregusa Kenko, bêdzie to okre¶lenie ró¿nych estetycznych
odcieni znaczeñ nieregularno¶ci, prostoty, nietrwało¶ci, ulotno¶ci, doskonało¶ci w
niekompletno¶ci, wyrafinowania, smutku czy rado¶ci w ¶cisłym zwi±zku z typowymi
pojêciami japoñskiego piêkna pokroju mono-no-aware, yugen, shibui, wabi i sabi,
haiku (w tym m.in. ryuko)czy miyabi.
Kenko pisze:
"Pory roku zmieniaj± siê, a ka¿dy przejaw tych zmian nas porusza. Powiadaj±,
¿e nie ma to jak jesieñ, je¶li chodzi o głêbiê odczuwania piêkna przyrody. Z
pewno¶ci± co¶ w tym jest. Lecz i krajobraz wiosenny wywołuje w nas szczególne
wzruszenia. Szczebiot ptaków brzmi coraz bardziej wiosennie, a pod płotem
zaczyna kiełkowaæ muskana łagodnym promieniem słoñca trawa. Potem, gdy
wiosna bardziej siê zadomowi, jak okiem siêgn±æ w powietrzu zalega mgła i tylko
patrzeæ, a poczn± otwieraæ siê kwiaty wi¶ni. Ledwie jednak zd±¿± rozkwitn±æ, ju¿
nadchodz± wiatry i deszcze sprawiaj±c, ¿e ich płatki w wielkim po¶piechu opadaj±.
I czujemy siê ogólnie podenerwowani, a¿ wreszcie pojawiaj± siê zielone li¶cie.
Od dawien dawna kwiaty drzewa mandarynkowego ciesz± siê sław± [wierzono,
¿e aromat jego kwiatów przywołuje wspomnienia - przyp. tłum., patrz: przypis
11]. Ale to zapach ¶liw sprawia, ¿e kierujemy nasze têskne my¶li ku minionym
zdarzeniom. Czy¿ mo¿na siê oprzeæ widokowi czystych, wdziêcznych kwiatków
pełnika, bezbronnie zwisaj±cych delikatnych ki¶ci wistarii czy tylu innych jeszcze
cudów?" [_11_]
Jedn± z pierwszych idei estetyki japoñskiej, narzucaj±c± siê w tym fragmencie,
jest przemijanie i sentymentalny dialog z natur±. Najpełniejszy wyraz tego
wra¿liwego pojmowania japoñskiego ¶wiata przejawia siê w mono-no-aware, zwrot
tłumaczony czasami jako "smutek rzeczy". Jest to wyra¿enie subtelne,
nacechowane emocjonalnie. Mono-no-aware, wynikaj±ce z przekonania o
konieczno¶ci harmonijnego współistnienia z natur±, opiera siê na wierze
Japoñczyków, ¿e człowiek rodzi siê z natury i do niej powraca. Ten naturalny bieg
zmian w przyrodzie automatycznie przypomina nam cykliczne i nieuchronne
przemiany w ludzkiej egzystencji, podkre¶laj±c mujo czyli niestało¶æ, niepewno¶æ
ludzkiego ¿ycia. Ten wła¶nie stosunek do natury czyni z aware charakterystycznie
japoñskie wyra¿enie estetyczne [_12_].
Znany filozof estetyki Krystyna Wilkoszewska opiera siê tutaj na interesuj±cej
interpretacji mono-no-aware Mikołaja Melanowicza, który pisze, ¿e z grubsza
odpowiada ono naszemu lacrimae rerum (patosowi rzeczy). Jest to swoisty nastrój
emocjonalny otaczaj±cy ludzi, rzeczy, naturê i sztukê, przepojony smutkiem i
melancholi±, jakie powstaj± w zetkniêciu z nieuchronnie przemijaj±cym piêknem
¶wiata zewnêtrznego [_13_]. Melanowicz podkre¶la, ¿e nie idzie tu jednak tylko o
uczucie smutku, lecz o swoist± zadumê w obliczu samej istoty ¶wiata: "...bez
zetkniêcia siê z 'istot± bytu' nie jest mo¿liwe mono-no-aware" [_14_]. Przedmioty
otaczaj±cego ¶wiata, zwłaszcza przedmioty natury wprowadzaj± człowieka w stan
kontemplacji, w którym przeszło¶æ (wspomnienia) ulega utera¼niejszeniu.
Wówczas w psychice nastêpuje "zerwanie wiêzi z cyklicznym biegiem czasu, z
porami roku i towarzysz±cymi porom obrzêdami" [_15_] i przedmiotem
kontemplacji staje siê "nietrwało¶æ" sama w sobie, jako istotna jako¶æ bytu.
Mujokan, poczucie nietrwało¶ci i przemijania rzeczy i ludzi, jest kategori±
filozoficzn±, etyczn± i estetyczn±, le¿±c± u podstaw emocjonalnego smutku
mono-no-aware [_16_].
Jednak¿e idea mono-no-aware nie w pełni przeniknêła powy¿szy fragment
utworu Kenko, gdy¿ pojawiaj± siê tu równie¿ cechy okashi i miyabi.
Szczególnych wra¿eñ dostarczaj± uroczysto¶ci ¶wiêta Tanabata. Gdy obchody
dobiegaj± koñca, noce staj± siê coraz chłodniejsze, dolatuj± nas pokrzykiwania
dzikich gêsi, a listki lespedozy ¿ółkn± na ni¿szych partiach krzewów. Nadchodzi
czas ¿niw, ludzie susz± pierwsze zbiory ry¿u i to jesieñ wła¶nie przynosi całe
bogactwo wra¿eñ. A jak miło czujemy siê o poranku nazajutrz po przej¶ciu tajfunu
wczesn± jesieni±!
(...) No i wreszcie - jałowy pejza¿ zimowy. Ten tak¿e niewiele ustêpuje urokom
jesieni. Dawno opadłe czerwone listki klonu przysypały trawê wokół stawu i to
sprawia, ¿e szron w ogrodzie wydaje siê bielszy. Nad ogrodowym strumieniem,
rankiem, unosi siê chmurka rozproszonych kropel wody - có¿ za rozkoszny widok
[_17_].
Okashi jest kolejnym estetycznym wyra¿eniem. Pierwotnie oznaczało co¶, co
wywołuje u¶miech na twarzy, na skutek rozkoszy lub rozbawienia. Nie mamy tu do
czynienia z melancholi± typu aware, lecz z rado¶ci± zwykłej rozkoszy percepcji
codziennych uroków przyrody. Okashi dosłownie oznacza rado¶æ lub piêkno w
porównaniu z miyabi, które dosłownie znaczy dworsko¶æ lub wyrafinowanie; odnosi
siê w sposób szczególny do piêkna spokoju i odczuwania przyjemno¶ci takich, jak
głos pokrzykiwañ dzikich gêsi, jak widok ¿ółkn±cych listków lespedozy, opadłych
czerwonych listków klonu czy chmurka rozproszonych kropel wody, unosz±ca siê
rankiem nad ogrodowym strumieniem. Jest to - ró¿nie przejawiaj±ce siê -
uwznio¶lone poczucie wyrafinowania reprezentuj±cego najwy¿szy poziom
elegancji. W pewnym sensie miyabi jest negacj± prostych cnót. Wielu krytyków
argumentuje, ¿e to wyra¿enie estetyczne poddaje wyrafinowaniu i wygładzeniu
proste wzory emocjonalne, takie jak znajdujemy np. w Man 'yoshu. To wła¶nie
wyrafinowanie nadało dworzanom arystokratyczny polor, przeniesionych pó¼niej na
klasê wojskowych, a w wiekach pó¼niejszych na zwykłych ludzi [_18_].
Warto jeszcze zaznaczyæ, i¿ w tych delikatnych opisach przemijalno¶ci zjawisk
przyrody sugestywnie przenika temat nietrwało¶ci samego dzieła twórcy. Kenko
dostrzega tê odwieczn± współzale¿no¶æ i nie widaæ w tym ¿adnego buntu czy
rozczarowania tak urz±dzonym ¶wiatem i egzystencji w nim jednostki. Przeciwnie,
wyczuæ mo¿na pewn± pogodê ducha, mo¿e i poł±czon± z mono-no-aware i tym
podobnymi okre¶leniami stanu ducha, ale w momencie pełnego pogodzenia siê z
nietrwało¶ci± (Ching-Yu Chang nazwał to piêknem, która zawarta jest w naturze, a
która stanowi nieodł±czny element ludzkiej egzystencji (Ogólne pojêcie piêkna):
Przed wiekami m±drzy ludzie mawiali: "duszenie w sobie tego, co nam le¿y na
sercu, wywołuje nieprzyjemne uczucie podobne do wzdêcia". Marna to wymówka,
ale niech tam, pozwolê memu pêdzlowi, niech kre¶li co chce. Ta bezładna pisanina
i tak nie jest przeznaczona dla ludzkich oczu, a kartki zostan± przecie¿ skrzêtnie
podarte i wyrzucone [_19_].
Jednak wy¿szy poziom estetycznego opisu nietrwało¶ci Kenko osi±gn±ł we
fragmencie Cienki materiał nie nadaje siê..., w których widzimy jeszcze wabi i sabi,
przeplecione efektem shibui czyli wyrazem nietrwało¶ci, nieregularno¶ci,
niejednolito¶ci [_20_]:
Cienki materiał, powiedział kto¶, nie nadaje siê na oprawê [zwojów i okładki
ksi±¿ek], poniewa¿ łatwo siê wyciera. Ton'a, usłyszawszy to, skomentował:
"Dopiero kiedy oprawa przetrze siê na grzbiecie i na krawêdziach, a masa perłowa
wykruszy siê, ukazuj±c goły sztyft [na którym obraca siê zwój], zwój wygl±da
naprawdê piêknie". Dał tym dowód prawdziwego, wyszukanego smaku.
Niektórzy narzekaj±, je¶li jeden z zeszytów kompletowanej serii ksi±¿kowej
ró¿ni siê formatem od pozostałych. Tymczasem, ku mojej satysfakcji, opat Koyu
twierdzi co¶ zupełnie innego. Powiada mianowicie, ¿e "kompletowanie za wszelk±
cenê pełnych zestawów ¶wiadczy o kiepskim smaku. Wła¶nie to, co niekompletne
jest w dobrym gu¶cie".
Kto¶ powiedział: "czegokolwiek by to dotyczyło - doprowadzenie dzieła do
samego koñca nie jest wskazane. Pozostawiaj±c je w stanie niedokoñczonym,
dajemy mu swobodê i mamy wra¿enie, jak gdyby dziełu przedłu¿ano ¿ycie. Ponoæ
nawet przy budowie pałacu cesarskiego zostawia siê specjalnie jaki¶ fragment
niedokoñczony". A w samych sutrach buddyjskich czy w konfucjañskich ksiêgach,
które nam pozostawili przodkowie - ile¿ tam brakuj±cych ustêpów i rozdziałów!
[_21_]
"W sztuce, w wiêkszo¶ci dziedzin kultury i w wielu codziennych zwyczajach
odnajdujemy niedopowiedzenia polegaj±ce na niekompletno¶ci. Efekt shibui jest
wtedy doskonały, gdy nadaje ono rzeczom posmak nieuchronno¶ci, a jednocze¶nie
spontaniczno¶ci w taki sposób, jak gdyby rzeczy nie mogły posiadaæ innej natury.
Niekompletno¶æ daje odbiorcy mo¿liwo¶æ dopełnienia własn± wyobra¼ni±
przedmiotów lub czynno¶ci. Shibui wymaga aktywnej percepcji obserwatora.
Odwrotna perspektywa malarstwa japoñskiego pokazuje obserwatora staj±cego siê
uczestnikiem. Pozwala to lepiej zrozumieæ japoñskie umiłowanie niedoskonało¶ci i
nieregularno¶ci" [_22_].
Za zamiłowaniem do prostoty i naturalnych wła¶ciwo¶ci rzeczy stoi mo¿e
najbardziej charakterystyczny dla Japonii ideał estetyczny - nietrwało¶æ. D. Keene
tłumaczy to, i¿ "na zachodzie pragnieniem było najczê¶ciej osi±gniêcie artystycznej
nie¶miertelno¶ci, które prowadziło do wznoszenia budowli z trwałego marmuru.
¦wiadomo¶æ, ¿e nawet takie budowle krusz± siê i gin±, wywoływała łzy w oczach
poetów. Japoñczycy budowali dla nietrwało¶ci, choæ paradoksalnie jedne z
najstarszych na ¶wiecie budowli zachowały siê wła¶nie w Japonii. Japoñskie
przekonanie, ¿e nietrwało¶æ jest koniecznym składnikiem piêkna, nie oznacza
oczywi¶cie braku wra¿liwo¶ci na ból przemijania. Przeciwnie, niezale¿nie od tematu
dawnych wierszy, ich głêbsze znaczenie czêsto stanowiło wyraz ¿alu nad
krucho¶ci± piêkna i miło¶ci. Jednak Japoñczycy byli głêboko ¶wiadomi, ¿e bez tej
¶miertelno¶ci nie byłoby piêkna. Kenko pisał:
"Gdyby człowiek miał nigdy nie znikn±æ jak rosa Adashino [to cmentarz], nigdy
siê nie rozwiaæ jak dym nad Toribeyama [tam znajdowało siê krematorium], ale
istniałby w ¶wiecie na zawsze, jak¿e rzeczy utraciłyby sw± moc poruszania nas!
Najcenniejsz± rzecz± w ¿yciu jest jego niepewno¶æ".
Krucho¶æ ludzkiego istnienia, powszechny motyw w ¶wiatowej literaturze,
rzadko był postrzegany jako konieczny warunek piêkna. Japoñczycy nie tylko
zdawali sobie z tego sprawê, ale te¿ wyra¿ali swoje upodobanie do tych rodzajów
piêkna, które najbardziej wyra¼nie obna¿ały sw± nietrwało¶æ. Ulubionym kwiatem

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin