Dandyzm, egotyzm, szaleństwo
- autokreacje romantycznych muzyków
Chopinowi zdarzało się nabywać dziwaczne przedmioty - "rączkę ze słoniowej kości do drapania sobie głowy". O Paganinim mówiono, że zaprzedał duszę diabłu, a struna G, na której grał w szczególnie wirtuozowski sposób, była zrobiona z jelit żony, którą własnoręcznie udusił.
Niektórzy badacze, np. Friedrich Blüme czy Zofia Lissa, twierdzą, że mówienie o XIX wieku jako nowej epoce w historii muzyki nie ma sensu wobec braku zasadniczych zmian jakościowych w samej muzyce. Dostrzegają oni ewolucję w stosunkach ilościowych w zakresie stosowanych form i podstaw tonalnych; bagatelizują natomiast pojawienie się nowych gatunków, niewielu zresztą, oraz uzyskanie przez niektóre, np. pieśń, nowego znaczenia. Nie wgłębiając się w ich argumentację przyjmijmy, że istotnie kompozytorzy romantyczni poszli śladami klasyków wiedeńskich, rozwijając jedynie i wzbogacając zdobycze Haydna i Mozarta, zaś niektóre osiągnięcia Beethovena zainspirowały kompozytorów dopiero w następnym stuleciu. Nikt nie ma chyba wątpliwości, że około roku 1800 wiele się jednak zmieniło, jeśli chodzi o społeczne funkcjonowanie dzieła, pozycję twórcy i odtwórcy w hierarchii społecznej, a także autorefleksję muzyków.
Beethoven miał powiedzieć: "Gdy dwóch takich ludzi, jak ja i Goethe, jest razem, reszta musi odczuwać naszą wielkość". Takie słowa byłyby nie do pomyślenia jeszcze w połowie XVIII wieku i świadczą o prawdziwej rewolucji, jaka dokonała się za sprawą twórcy Eroiki w sposobie myślenia artysty o sobie i postrzegania go przez innych. (Samo)uwielbienie kompozytora, poczucie własnej wartości, otaczanie muzyka niemal boskim kultem, a co za tym idzie chęć i konieczność stwarzania własnego wizerunku przez muzyka, to wymysły XIX stulecia, których źródeł możemy dopatrywać się jednak znacznie wcześniej. Wydaje się, że należałoby tu zwrócić uwagę na dwie najważniejsze przyczyny, związane zresztą ściśle ze sobą, a mianowicie: instytucję koncertów publicznych i uwolnienie się kompozytorów spod absolutnej władzy ich pracodawców.
Muzyka przez stulecia będąca jedynie elementem uświetniającym różnego rodzaju uroczystości, przeważnie dworskie i kościelne, staje się w początkach XVII wieku samoistnym przedmiotem zainteresowania. W Wenecji opera zostaje otwarta dla szerszej publiczności, początkowo wciąż głównie arystokratycznej. Dzięki temu rodzi się powoli nowy rodzaj audytorium ceniącego sztukę dla niej samej. Tak więc opery zaczynają powstawać nie tylko po to, by dodać blasku i wystawności uroczystościom Gonzagów czy niektórych biskupów rzymskich, ale również dla samych przedstawień. Mniej więcej w sto lat później pojawiają się w Londynie, wraz z sezonami oratoryjnymi Händla, pierwsze masowe koncerty w naszym rozumieniu. Uczęszcza na nie co prawda elita finansowa, ale już wkrótce w Anglii, Niemczech, a przede wszystkim w porewolucyjnym Paryżu, arystokracja przestaje mieć przywilej słuchania muzyki, następuje zrównanie klas społecznych w dostępie do sztuki. Konsekwencją tych wszystkich przemian jest pojawienie się wykonawcy - wirtuoza, którym początkowo jest śpiewak operowy, a następnie instrumentalista, utrzymujący się głównie z koncertowania. W XIX wieku ci ostatni stanowią liczną grupę na czele z Moschelesem, Lisztem, Kalkbrennerem, Thalbergiem, Paganinim, Rodem i Lipińskim. Niejako podgrupą są tu muzycy "salonowi", jak Chopin, Mendelssohn czy Schumann, którzy dostarczali publiczności bardziej kameralnej licznych, acz nie mniej gorących wzruszeń i emocji, o których świadczy choćby słynna kartka znaleziona w dzienniku Chopina z wyznaniem George Sand: "Uwielbiam pana" i dopiskiem pani Dorval: "I ja także! I ja także (I ja także)". Wreszcie trzecim rodzajem wykonawców są kompozytorzy zajmujący się przede wszystkim dyrygowaniem, często swoich utworów, jak Berlioz, Wagner, po części też Mendelssohn.
Słynni soliści operowi przez dziesiątki lat dyktowali warunki zarówno teatrom, jak i twórcom. Choć Metastasio próbował w swoim nowym typie libretta ograniczyć, zmniejszając liczbę arii, dyktatorskie żądania śpiewaków, to i tak nie udało mu się to w pełni. Nawet Mozart i da Ponte, tak dbający o dynamiczny i logiczny rozwój akcji, musieli czasem im ulegać. Pisanie arii specjalnie dla określonego wykonawcy i pod jego dyktando jest oczywiście praktykowane i później, niemniej pierwszeństwo w stawianiu absurdalnych warunków przypada wirtuozom instrumentów. Przykładu może tu dostarczyć Paganini, który będąc w Anglii zażądał za występ na dworze królewskim astronomicznej na owe czasy kwoty 100 funtów. Kiedy monarcha uznał ją za zbyt dużą, skrzypek miał odpowiedzieć: "Jego Królewska Mość może mnie znacznie taniej usłyszeć na koncercie w teatrze, a targować się nie mam zamiaru". Oto, co znaczyło być w owych czasach słynnym muzykiem. Możemy przypuszczać, choć biografowie wielkiego Włocha milczą na ten temat, że król w końcu zgodził się uszczuplić swój skarbiec. Wirtuozi w czasie swych nieustających podróży artystycznych występowali na dworach i w salach koncertowych całej Europy, od Londynu po Petersburg, zadziwiając swymi umiejętnościami nie tylko koronowane głowy, ale przede wszystkim rzesze spragnionych niecodziennych doznań melomanów. Czasem, gdy ich trasy zbiegały się, dochodziło do "pojedynków", jak w przypadku słynnego turnieju Paganiniego i Lipińskiego, o którym rozpisywała się szeroko prasa warszawska, czy starcia odwiecznych rywali - Liszta i Thalberga, zwanego "Starym Arpeggiem", które podobno ten pierwszy wygrał przez nokaut. Gazety relacjonowały muzyczne zapasy, salony wrzały od plotek, pieniądze sypały się, a publiczność szalała. Pełen pogardy dla tego rodzaju praktyk Debussy pisał w jednym ze swoich felietonów: "Urok, jaki wywiera wirtuoz na publiczność, wydaje się bardzo podobny do tego, który przyciąga tłumy na pokaz akrobatycznych ewolucji cyrkowych. A nuż się zdarzy coś niebezpiecznego? Na przykład pan X będzie grał na skrzypcach trzymając pana Y na swoich barkach albo pan Z ukończy swój kawałek chwytając zębami klawiaturę fortepianu".
Za twórcę nowego typu koncertu uchodzi Franz Liszt. To on wymyślił całowieczorowy recital wypełniony przez pianistę grającego na pamięć i to w dodatku utwory jednego kompozytora. Musiał mieć zresztą sporo tupetu i dobrego samopoczucia, jeśli tym kompozytorem był często on sam. Liszt, zabiegając o względy tłumu, kreował swój estradowy image nie przebierając w środkach, co tak opisywał Alfred de Musset: "Zstępuje natchnienie, oczy boga zapalają się, włosy wzburzone, palce napięte z furią uderzają w klawisze. Gra rękami, łokciami, brodą, nosem. Uderza wszystkim, czym tylko może... <> - wykrzykują". Zabiegi stosowane przez Liszta przynosiły rezultaty, publiczność całej Europy uwielbiała go, "damy całowały go po rękach, nosiły w broszkach jego wizerunek, drapały się paznokciami wyrywając sobie jego rękawiczki, [...] nosiły ze sobą maleńkie flakoniki i zbierały w nie resztki herbaty, pozostawionej przez niego na dnie filiżanki".
Odmiennie objawiały się pozy muzyków preferujących występy kameralne, np. Chopina, który musiał stwarzać siebie w zupełnie inny sposób, bo i publiczność była bardziej wysublimowana i warunki występu nie sprzyjały takim szaleństwom. Wykorzystywał więc Chopin swoje subtelne zdolności aktorskie i mimiczne, czarował raczej jakością dźwięku niż jego siłą, grał dla osób wybranych, a nie dla tłumów, nawiązując bezpośredni, intymny wręcz kontakt z odbiorcą. W ten sposób artysta tworzył swój mit, wywoływał niezdrowe emocje u tych, którzy słyszeli o jego improwizacjach, ale nie mogli uczestniczyć w spotkaniach zarezerwowanych dla wąskiego kręgu przyjaciół i znajomych. "Z tego lęku przed tłumem, z zamiłowania do intymności muzycznej Chopin uczynił narzędzie najbardziej wyrafinowanego sposobu ujarzmiania publiczności, jaki zna historia muzyki" - zauważa Ryszard Przybylski. Salonowe występy Chopina ich uczestnicy wspominali często jak prawdziwe nabożeństwa, w czasie których mieli okazję zetknąć się z istotą nadziemską: "Nic nie przypomina, że to istota ludzka tworzy tę muzykę. Wydaje się, jakby spływała z nieba, tak jest czysta, świetlana, natchniona" - pisał pianista Karl Hallé. Dzięki takiej reklamie i rzadkim występom publicznym każdy większy koncert był nie lada wydarzeniem, ściągającym tłumy, które Chopin zniewalał samym pojawieniem się na estradzie. Wszyscy chcieli zobaczyć i usłyszeć bóstwo, więc bilety szły jak woda. W jednej z gazet paryskich krytyk Ernest Legouvé pisał: "Oto zdarzenie, które nie jest bez znaczenia dla świata muzyki. Chopin, który już od kilku lat nie daje się słyszeć publicznie; Chopin, który swój wspaniały talent objawia zaledwie wobec pięciu-sześciu słuchaczy; Chopin, który jest jak gdyby zaczarowaną wyspą, dostępną zaledwie dla kilku podróżnych, opowiadających o niej takie cuda, że aż wierzyć się nam nie chce; Chopin, którego nie można zapomnieć, posłyszawszy go chociażby jeden raz - Chopin wystąpił wobec pięciuset osób z wielkim koncertem w Rouen [...]. Oczywiście sukces był olbrzymi".
Do nowych form życia muzycznego XIX wieku należą, obok recitali wirtuozowskich i intymnego muzykowania salonowego, wielkie koncerty symfoniczne z olbrzymimi masami wykonawców i słuchaczy jednocześnie. Muzyczna gigantomania była skutkiem rozwoju społeczeństwa przemysłowego. Do jej wielbicieli należał Wagner, który po to, by wystawiać swoje (i tylko swoje) monstrualnych rozmiarów dzieła, wybudował teatr w Bayreuth, świątynię sztuki, której sam był kapłanem. Ujarzmianie tłumów było też marzeniem Hectora Berlioza. "Do sal koncertowych wlał się ocean mieszczan i Berlioz zawisł nad nim z batutą w ręku, niby Bóg nad pierwotnymi wodami chaosu" - jak określił to Przybylski. Samotny artysta - heros władający masami na oczach mas - oto wizerunek bliski sercu niejednego muzyka tamtych czasów. Berliozowi udało się zrealizować swoje marzenia. W 1844 roku, w wielkiej paryskiej hali, która służyła wystawie maszyn przemysłowych, kompozytor zdołał zgromadzić 1022 wykonawców (w tym 36 kontrabasów) i przy pomocy dwóch kapelmistrzów, pięciu chórmistrzów i siedmiu "wybijaczy taktu" poprowadził koncert na oczach "tłumu, który przełamał barierę, i zaopatrzony w bilety dopiero co zakupione w kasie, wdzierał się na salę, wydając radosne okrzyki", co nie bez dumy wspominał w swych pamiętnikach sam kompozytor.
Nie mniej istotną zmianą w życiu artystów, która zaszła na początku XIX stulecia, było zerwanie z dotychczasową pozycją społeczną, zrzucenie służbowej liberii, zerwanie więzów poddańczych, krępujących twórcze poczynania. Do końca XVIII wieku nawet najwięksi muzycy wiedzieli komu służą i jakie jest ich miejsce. Nie było muzyki "gratisowej", każdy utwór powstawał na konkretne zamówienie i miał charakter okolicznościowy. Haydn zostaje "wolnym" muzykiem pod koniec życia i to dzięki sukcesom, które odniósł w Londynie. Mozart, po demonstracyjnym opuszczeniu stanowiska służbowego na dworze biskupa Coloredo, w samotnym starciu z Wiedniem ponosi klęskę. Dopiero Beethoven rzuca Wiedeń na kolana i każe arystokracji służyć sobie. Pierwszy raz zdarzyło się, by grupa możnych i wpływowych ludzi z własnej woli i bez stawiania warunków utrzymywała muzyka. Do tego czasu twórcy musieli uważać "jak" i "co" piszą. Gust pracodawcy był wyznacznikiem ich stylu. Beethoven pierwszy pisze przeciwko wszystkim i wszystkiemu: upodobaniom publiczności, orkiestrze, fortepianowi, zastanym formom i swojej głuchocie. Stosuje zasadę sztuki dla sztuki, tworzy wedle własnych upodobań, raczej z myślą o słuchaczu idealnym, o ile w ogóle o kimś myślał, a nie monologował sam ze sobą, jak w przypadku choćby ostatnich kwartetów.
Kompozytorowi doby romantyzmu było właściwie wszystko jedno, czy jego sztuka zostanie pojęta i zaakceptowana przez współczesnych. Artysta miał poczucie własnej wyjątkowości, wyraża w swoich dziełach siebie, udowadnia nieprzeciętną osobowość (która czasem była taka tylko w jego mniemaniu), uznany zostaje za geniusza reprezentującego wspólnotę uczuć, idei i ideałów epoki. Artysta to w powszechnym mniemaniu już nie rzemieślnik, dostarczający swoje "wyroby" na każde żądanie, a demiurg, tworzący arcydzieła dzięki objawieniom i nadludzkiemu talentowi. Nie na darmo Paganini, po każdej próbie i każdym koncercie skrupulatnie zbierał nuty ze wszystkich pulpitów tak, aby nikt nie mógł ich skopiować.
Z jednej strony muzyk wolny, a co za tym idzie pozbawiony stałego miejsca pracy i dochodów, musiał na różne sposoby zabiegać o zainteresowanie ze strony publiczności swoją osobą i utworami; z drugiej - za wszelką cenę chciał udowodnić, że jest kimś wyjątkowym, co zresztą na jedno wychodziło. Sposoby dążenia do tych celów były różne, jak różne były osobowości artystów.
Po przyjeździe do Paryża, chcąc zaistnieć jako muzyk, musiał Chopin zdobyć przede wszystkim "wyższe sfery". Wśród nich obowiązywała dystynkcja i elegancja, której artysta skrupulatnie przestrzegał, gwarantowała ona bowiem odpowiednią pozycję, a w konsekwencji karierę artystyczną. Jak pisze Ryszard Przybylski, Chopin "zabrał się natychmiast do wymyślania siebie z siebie". Bycie artystą oznaczało dla elity bycie fashionable. Ponieważ powszechny był już wówczas standardowy męski "uniform", Chopin postanowił zwracać na siebie uwagę ubiorem szczególnie eleganckim, tworząc własną, niepowtarzalną i wysublimowaną odmianę dandy - strojnisia i modnisia, "który wprowadził do mody romantyczną frenezję". Dbał o wszystkie szczegóły stroju, zwłaszcza o kamizelkę i rękawiczki, które szczególnie zwracały uwagę "towarzystwa". Tak więc zamawiał "czarną, skromną aksamitną k a m i z e l k i e, ale z malutkim, jakimś niekrzyczącym deseniem, coś bardzo s k r o m n o e l e g a n c k i e g o. Jeżeli nie ma porządnego, to materialną [czyli jedwabną] czarną, skromnie piękną"(KS I 363). Jeśli chodzi o rękawiczki, to zdecydował się na "niepokalaną biel" (KS I 223). Nie zapominał też o butach. Ich elegancja zwróciła nawet uwagę Delacroix, który postanowił skorzystać z usług tego samego szewca. Równie istotny był krawat, mydła i wody toaletowe. Mendelssohn spotkawszy Chopina i Fryderyka Hillera w Akwizgranie w czasie Festiwalu Muzycznego Dolnego Renu (wiosną 1834) zauważył ich pozowanie na melancholię i przesadna oryginalność: "Obaj [...] cierpią nieco na paryską manię zrozpaczonych i przesadę uczuciową, zbyt często tracąc poczucie czasu, miary i prawdziwie muzycznej myśli. Ja z kolei zbyt ściśle tego przestrzegam, tak więc dopełniamy się i uczymy wzajemnie, przy czym ja wyglądam na starego Schulmeistra, a oni na dwu mirliflorów czy incroyablów [paryskie nazwy oznaczające różne odmiany dandysów i ekscentryków]". Należy dodać tu jeszcze niezwykłą dbałość Chopina o wystrój mieszkań, które przecież gościły nie byle kogo, stając się świątyniami sztuki i będąc inwestycją przynoszącą spory dochód. Słynne są zwłaszcza fiołki, o które dbała specjalna kwiaciarka i które zwracały powszechną uwagę. Czasem zdarzało się też Chopinowi nabywać dziwaczne przedmioty, jak np. "rączkę ze słoniowej kości do drapania sobie głowy" (KS II 20-21).
Całkowicie odmienne sposoby stwarzania własnego wizerunku i reklamowania go miał Niccolo Paganini. Był w tym nieporównanie bardziej agresywny i grubiański, ale niekoniecznie bardziej skuteczny. Nie przebierał w środkach, a legendy krążące o nim w całej Europie były mu na rękę i bynajmniej ich nie dementował. Nie jest wykluczone, że część z nich była autorstwa samego Paganiniego. Mówiono więc o tym, że zaprzedał duszę diabłu, a struna G, na której grał w szczególnie wirtuozowski sposób, była zrobiona z jelit jego żony, którą własnoręcznie udusił. W roku 1843 miał miejsce skandal, rozdmuchany natychmiast przez prasę, związany z rzekomym uwiedzeniem przez Paganiniego córki niejakiego mister Watsona, u którego skrzypek mieszkał przebywając w Anglii. Ich publiczna awantura i całe to wydarzenie przy bliższym zbadaniu okazało się być sprytnie obmyśloną przez obu znajomych historyjką, będącą nową pożywką dla żądnej sensacji publiczności. Niektóre okresy z życia wirtuoza pozostają tajemnicą do dziś, a pytany o nie dawał wymijające odpowiedzi, podsycając w ten sposób pogłoski, jakoby był wówczas w więzieniu za zabicie kochanki. O manipulacjach Włocha, który miał dobrze zorganizowana grupę pomagierów, donosiły warszawskie gazety: "Nim Paganini do Paryża przyjechał, ileż to płatni przyjaciele jego nie używali środków, ażeby obeznać z nim publiczność paryską, lecz nie pisali o jego talencie, o jego zasłudze muzykalnej. Bynajmniej - oto rozpisywali biografie jego, w których dziwne rzeczy o nim głosili: to żonę zabił, to zjadł serce kochanki, to całe życie w więzieniu przesiedział i tam nauczył się grać na jednej strunie piekielnie. To wszystko zaostrzyło ciekawość, a gdy mu Włosi w swej operze salę odstąpili, śpieszyło wszystko...widzieć Paganiniego("
Niektóre dzieła muzyczne, podobnie jak wizerunek artysty, cechuje ekstrawagancja, pogoń za oryginalnością, burzenie wszelkich norm i reguł, co często było przyczyną niezrozumienia. Nie powodowało to jednak bynajmniej kompleksów u kompozytorów znających swoją wartość i będących ponad masami nie wiedzącymi, czym jest prawdziwa sztuka. Berlioz w swoich pamiętnikach podkreśla: "Główną przyczyną wojny, jaką ze mną toczono, jest antagonizm między moim poczuciem muzycznym, a poczuciem szerokiej publiczności paryskiej. Mnóstwo ludzi musiało mnie uważać za szaleńca, dlatego że ja uważam ich za dzieci lub durniów. Wszelka muzyka zbaczająca z dróżki, którą drepczą fabrykanci oper komicznych, przez ćwierć wieku musiała być dla tych ludzi muzyką szaleńca".
Kogo zatem widzi w lustrze muzyk romantyczny? Tego mianowicie, który "przenika do serca sztuki" (Wagner w liście do Liszta), "łączy serca w komunii piękna, wielkości i prawdy, sztuki i poezji" (Liszt o roli dyrygenta). A także człowieka godnego najwyższego szacunku, jak wspomina z dumą Berlioz: "Któregoś dnia w Hanowerze po skończeniu tego utworu [Romea i Julii] czuję, że ktoś ciągnie mnie z tyłu, odwracam się, to muzycy sąsiadujący z moim pulpitem całowali poły mego fraka". Własne utwory, pisane często "w nieporównanym uniesieniu", wydają się ich autorom co najmniej wzruszające. Pozostańmy przy wynurzeniach Berlioza: "[...] słuchając Trojan, doznawałem gwałtownych wrażeń przy niektórych dobrze wykonanych fragmentach [...]"; "[...] właśnie przeczytałem na nowo, starannie i z najzimniejszą bezstronnością swoją biedną partyturę [Benvenuto Cellini] i nie mogę nie znaleźć rozmaitości myśli, burzliwego polotu i blasku kolorytu orkiestralnego [...]". O innych ludziach romantycy mają jasny pogląd; pomagają im jedynie w tworzeniu wielkiej sztuki, jak to ujął Liszt w liście do Berlioza po śmierci Henrietty Smithson: "Natchnęła Cię, kochałeś ją, opiewałeś ją, jej zadanie zostało spełnione". Niektórzy natomiast są po prostu głupi nie dostrzegając w twórcy geniusza (zacytujmy znów nieocenionego twórcę Symfonii Fantastycznej): "Przechodzi wszelkie wyobrażenie, ile niedorzeczności, bredni, ekstrawaganckich teorii wypowiedziała, ile głupoty i zaślepienia wykazała krytyka francuska, wychwalając lub szkalując moje utwory. [...] krytyków jasnowidzących, wyposażonych w wiedzę, wyobraźnię i bezstronność, zdolnych mnie zdrowo osądzić, docenić doniosłość moich prób i kierunek mojego umysłu, niełatwo dziś znaleźć". Oto jak wiele zmieniło się od czasów, gdy skromny kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku wiódł spory z nieprzychylna sobie radą miejską, pisał co tydzień, chcąc nie chcąc, nową kantatę i biedził się nad jej wykonaniem, zaś preludia i fugi skomponował "...dla korzyści i użytku młodych muzyków pragnących nauki oraz dla spędzenia czasu przez tych, którzy posiadają już pewne umiejętności w tej sztuce...".
Piotr Matwiejczuk
LITERATURA CYTOWANA:
Hector Berlioz, Z pamiętników, wybór, przekład i opracowanie Jerzy Popiel, Warszawa 1966.
Claude Debussy, Monsieur Croche, przekł. A. Porębowiczowa, Warszawa 1961.
André Maurois, Lelia czyli życie George Sand, Warszawa 1960.
Guy de Pourtalés, Życie Liszta, Warszawa 1948.
Józef Powroźniak, Paganini, Warszawa 1968.
Ryszard Przybylski, Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 1995.
dancistino