DSWE-Spoleczenstwo-Informacyjne-104-151.pdf

Kultura interaktywna, podsumujmy I wie filmu należącego do głównego, po-

tę partię rozważań, i jej centralna (w pularnego nurtu, czy też odbiorcy po-

sensie aksjologicznym) część - sztuka pularnego programu telewizyjnego .

interaktywnych mediów - zrodziła się Oprócz wspomnianej dynamiki oraz

więc w wyniku połączenia dwóch ten- otwartości procesu interakcji, posiada

dencji: lon ponadto znacznie bogatsze możli-

(1) procesu doskonalenia technolo- wości wyboru typu gry . Różnice mię-

gii, przede wszystkim elektronicz- dzy rozmaitymi ich odmianami są bar-

nych, tworzących nowy wymiar komu- dziej zasadnicze, niż różnice dzielące

nikacji i kreujących z nieosiągalną do- popularne gatunki filmowe. Wielo-

tąd precyzją wirtualne światy - eks- kształtność form i reguł określających

perymentom tym towarzyszą (waru n- proces interakcji rośnie w miarę prze-

kując ich przebieg) postępy w bada- chodzenia na coraz to inne poziomy

niach nad sztuczną inteligencją,

Obszary kultury interaktywnej I podobnej do tej, w której tkwią widzo-

przykład ukazuje, przy okazji, ewolu-

cję form sterowania dziełem interak-

tywnym, prowadzącą od tradycyjnych

"technicznych" połączeń, do interfej-

sów quasi-naturalnych.

Rodzaj sterownika - interfejs - jest

również kolejnym kryterium kategory-

zacji dzieł interaktywnych . Wśród naj-

częściej używanych wymienić można

ekran reagujący na dotyk , wejścia wi-

deo i audio, joysticki, rozmaicie roz-

mieszczane sensory, kaski sensoryczne,

rękawice, etc. (co do innych typologii,

zob. Wooster, 1990). Do bardziej wyra-

finowanych form urządzeń i interfejsów

należy e-mail (poczta elektroniczna),

V,rWW oraz posiadająca już kilkudzie-

sięcioletnią historię telewizja interak-

tywna (zob. Huffman, 1993).

szczególnie pożądaną (bądź wręcz nie-

zbędną, jeśli poszukujemy dzieł war-

tościowych) dla sztuki interaktyw-

nych mediów jest połączenie obu ty-

pów odbioru. Metaforyzacji semanty-

ki dzieła sprzyja, z kolei, bogactwo

jego hipertekstu, które jest wspomaga-

ne przez umiejętnie przygotowane

oprogramowanie komputera. Warto jed-

nak pamiętać, że metaforyka dzieła

interaktywnego, jak każdego innego,

nie jest wprost proporcjonalna do stop-

nia zaawansowania technologicznego

generujących je urządzeń (dobitnie

uświadamiają ten fakt nieskompliko-

wane instalacje wideo będące sprzęże-

niami kamery i moni tora (short circu-

i/l, a otwierające częstO szerokie, nie-

rzadko symboliczne, perspektywy in-

terpretacyjne - na przykład O. T. (1988)

- nieinteraktywne

oraz kultury (pod względem zróżnicowania

(2) ewolucji

form i doktryn art y- dotychczasowa

kultura interaktywna

stycznych,

oddających

coraz więcej I nie różni się od innych, równie zróżni-

I cowanych wewnętrznie jej typów).

miejsca aktywności

odbiorcy;

osta-

tecznie odbiorca ten okazuje się mo-I

mentem tej samej struktury/procesu, Odmiany sztuki interaktywnej

której wydawał się jedynie ze- Dotychczasowy, nie tak jeszcze

wnętrznym obserwatorem, i to długi okres rozwoju sztuki inte-

momentem o znaczeniu decydują- 104 raktywnej , zdołał już jednak

cym zarówno dla kształtu, jaki ukształtować liczne jej odmiany.

ostatecznie ów proces przybiera, Wstępne próby ich typologizacji

jak i dla aktualizowanego w nim/prze- biorą , między innymi, pod uwagę cha-

zeń sensu. rakter podstawowego urządzenia (me-

Kultura interaktywna, jak każda dium) warunkującego działanie reali-

inna, wcześniejsza postać kultury, po- zacji . Wśród nich warto , dla przykła-

siada wiele poziomów, od najbardziej du, wskazać instalacje multimedialne

popularnego i masowego, aż po elitar- z wrażliwymi polami na ekranie moni-

ny krąg eksperymentalnych realizacji tora, które aktywizuje się przy pomo-

awangardowych . Zwraca jednak uwagę cy "myszy" komputerowej; projekcje

fakt, że na wszystkich zróżnicowanych I wideo kierowane przez widzów sterow-

obszarach tej kultury, także tych naj- nikami umieszczonymi naprzeciw

niższych (jeśli chcemy odwoływać się ekranu : roboty kontrolowane i kiero-

do takiej stratyfikacji), pozycja od- wane w przeróżny sposób (bardzo spek-

biorcy/użytkownika posiada charakter takularnym przej a wem tej ostatniej

o wiele bardziej zdynamizowany formy jest praca Ulrike Gabriel Terra-

i otwarty na wezwania ze strony elek- in Ol z 1993 roku , gdzie pszc z oły-ro-

tronicznego partnera , niż zdarza się to boty podlegają sterującemu oddz'iały-

w ramach kultury tradycyjnej. Amator waniu fal mózgowych uczestnika, od-

popularnych gier komputerowych, na czytywanych i transponowanych n a -

przykład, znajduje się w sytuacji nie- s tępnie na fale świetlne). Ten ostatni

Dyskursy metaforyczne

Interaktywności nie należy uwa-

żać, ze względ u na szeroki "niear- 1 05

tystyczny" zakres występowania,

za kategorię estetyczną. Nie na-

daje też, eo ipso, charakteru artystycz-

nego wytworom, posiadającym tę ce-

chę. Aby wytwór taki uzyskał rangę

dzieła sztuki, powinien, zdaniem nie-

którym autorów (na przykład Marga-

ret Morse, 1993), posiadać wymiar me-

tafory oraz meta-interakcji . Ta pożą-

dana dla dzieła właściwość wyjaśni~,

dlaczego, jak pisałem wcześniej, typ

odbiorcy apollińskiego nie został przez

kulturę interaktywną całkowicie wy-

eliminowany . Meta-interakcyjny cha-

rakter dzieła odwołuje się, bowiem do

tych właśnie dyspozycji odbiorczych,

jakimi typ ów dysponuje.

dzieło Diete-

ra Kiesslinga.

W zupełnej niemal ciemności

kamera obserwuje niezapaloną

świecę. Jej obraz przekazywany

jest na ekran stojącego obok mo-

nitora. Jest tO jednak możliwe tylko

dzięki temu , że światło emitowane

przez monitor, czyli przez przedsta-

wienie świecy, oświetla ją samą. Re-

zultat wyprzedza więc przyczynę!

Cały ten układ trwa jedynie dzięki

temu, że u początku - w mitycznym in

illo !empor! - świeca została na chwilę

zapalona. I pomimo tego, że ta praprzy-

czyna ustąpiła, że trwała moment za-

ledwie, to proces przez nią zaini cjowa-

ny - swoiste wcielenie idei perpetuum

mobile - trwa w nieskończoność.

Pa-

Pamięć

mięć o początku stała się fundlmen-

tem teraźniejszości i przyszłości.

Uderzające w instalacji Kiesslinga

jest tO, że jej niezwykle prosta struk-

tura (i minimalna zaiste techn()łogia)

o tym, że samoświadomość

interakcji

nie eliminuje

automatycznie

zacho-

wań typu dionizyjskiego,

prowadzi, na-

tomiast, do zrozumienia ,

że jakością

poprzt:< ; dotykowe posługiwanie się inter -

fejsem wkomponowanym w wi e lką książ-

kę , która sama też zawiera w sobie dło-

nie , teksty .

Najbardziej interesują mnie w tej procy

języki ułożone wformę list i wyliczeń Uę -

zyki w mniejszym lub większym stopniu po -

zbawione gramotykij, ukształtowania wie-

dzy i fJ:rażeń takie, jakie wyłan i ają się

z um)'słu , lub kondensacje naszych poznań

w formę języka .

Komputer recytuje i pokazuje różne wy-

kozy oraz wypowiedzi, od tybetańskich tek-

stów buddyjskich na temat percepcji, wra-

żenia i wiedzy poczynając, po dzieła Bor-

gesa, Duchampo, Nagarjuny i inny c h .

Użyłem obszerne fragmenty "The Monkey

Grommorion" Uako element mówiącej

książki), dzida Oetaoia Pozo, które wy-

raża złożoność i pustkę poszukiwania

"przeznaczenia», wędrówki w stro-

nę "kresu••.Proco moja zawiera rów-

1 06 nież różne formy ekstatycznej muzy-

ki , fragmenty filmu Robbe-Grilleta

"L 'Immortelle" (erotyczne misterium

zniknięcia), japońskie reklamy tele-

wizyjne i stworzone przeze mnie animacje

komputerowe.

"The Surprising Spiral " to interaktyw-

ne dzido multimedialne posługujące się

płytą wizyjną (videodiscj, kontrolowaną

przez ' komputer, grafiką komputerową, cy-

frowym ' dźwiękiem i tekstami, ora z synte-

tyzowanymi g/osami . To dzieło reagujqce

na różneformy zaangażowania się odbior-

cy/uczestnika Ul ' jego strukturę . Mo ż liwość

interakcji i reżyserowania przebiegu stru-

mienia obrazórt: i d ź więków pozwala od-

biorcy "grać" utr: ; ór , poszukiwać lub uni-

kać znalezienia kierunku, radować się wę-

drówką przez labirynt ( . .. j

Podczas gdy niektóre z moich wcześniej-

szych instalacji zaprasza/y odbiorcę do

pewnego rodzaju uczestnict w o , tworząc

fikcjonalne przestrzenie pozwalające się

oglądać, zachęcające do obchodzenia ich,

to "Zdumiewająca spirala" jest pierwszą

pracq całkowi c ie interaktywną; ka ~ dy, kto

włączy się w nią , widzi i słyszy odmienne

dzieło.

Odbiorco może wchodzić w interakcję

z dziełem za pomocą dwóch obiektów, bę-

dących zarazem rzeźbq i interfejsem .

Pierwszy z nichjest dużą, wydrążoną księ-

gą, zawierajqcą wewnqtrz odlew ręki ludz-

kiej . W centrum ok/odki wydrążenie za-

mknięte jest umieszczonym tam przeźro-

c zystym ekranem przezna c zonym do doty-

kania, ekranem, który wydaje się szklanq

powłoką księgi .

Na ekranie, napr z eciw koniuszków pal-

c ów d/oni-odlewu, z najdując e j się we-

wnątrz książki, umieszczone zostały odci-

ski palców . Kiedy odbiorca dotknie który-

kolwiek odcisk, następują w rezulta-

cie rozmaite wydarzenia: zawsze po-

jawia się dźwiękowy odzew, zwykle 1 07

mowa, obraz wideo przenosi nas w in-

ne miejsce świata, albo pojawia sie

animowany tekst. W każdym przy-

padku w labiryncie podejmowana jest nowa

wędrówka ( .. .j

Drugi obiekt także jest ksiqżkq , rzec z y-

wistą publikacją Octavia Paza " Monkey

Grammarian". W ok/odkę książki wmon-

tow a ny jest odlew ludzkich warg, a pomię-

d Z J'nimi jar z y się s/abe c zerwon e świat e /-

ko . Ki e dy widz dotknie wargi końcem pal-

c a , słyszy tekst głośno "wypowiadany"

pr zez książkę . Ki e dy cofnie rękę, tekst z o-

staj e zafJ I: ieszony , o usta na powrót pogrq-

ż ajq się w milc z eniu ( ... j . Jeśli nikt nie po-

dejmuje interakcji z d z i e ł e m przez d/uż-

szy okres c z asu , inicjuje ono ciąg obrazów

. prowadząryclJ , ostate c zni e do jednej z p ę tli

obra z ów natury. W tym punkcie dzi e ło

oc z ) ' szcza także s w oją pamięć z informa-

c ji ~ dotknięciach po c zynion y ch pr z e z po-

uruchamia nadzwyczaj rozległy kon-

tekst semantyczny, krąg skojarzeń bie-

gnących aż do metafizycznych rozwa-

żań o początku i trwaniu świata. Trud-

no o lepszy przykład asymetryczności

stopnia~zaawansowania technologii

warunkującej dzieło oraz jego seman-

tyki i wartości artystycznej.

Znakomitym z kolei przykładem ta -

kiego dzieła in teraktywnego, które łą-

czy właściwości odbioru dionizyjskie-

go i apollińskiego z metaforyzacja od-

niesień i niezwykłym bogactwem hi-

pertekstu , jest instalacja Kena Fein -

golda The Surprising Spiral z 1991 roku .

Jej autor tak oto ją opisuje :

"Zdumiewająca spirala" dotyczy rów-

noczesnego wrażenia ekstazy oraz pustki,

wrażenia wynikającego z labiryntowej na-

tury podróżowania, bycia-w-ruchu; doty-

czy umysłu odzwierciedlającego się

w sobie samym oraz w organizacji ję-

zyków, myfli i percepcji. Obrazy

przepływają z jednego miejsca świa-

ta do drugiego, ciągły ruch podróż-

nika, przemierzanie, pozostawianie

za sobą, wizje drogi nie mające kresu

w umyśle.

Są to obrazy , które zarejestrowałem po-

między rokiem 1979 o 1991 w USA , In-

diach , Japonii, Argentynie , Tajlandii,

Szkocji, Sri Lance, bez żadnej idei no te-

mat ich przyszłej filmowej organizacji. Są

one śladami , audiowizualnymi, pozostało-

ściami tego, co zostało przebyte . Z drugiej

strony , chwile znieruchomienia kamery , ob-

serwacja tego, co uważamy za naturę, to

znaczy czas pozbawiony naszych własnych

uwarunkowań, wydarzenia rozwijające się

bez związku z ludzkimi dążeniami, po-

rządek temporalny , który znaczy noszą wę-

drówkę w czasie niezależnie od tego, czy

znajdujemy się w ruchu, czy nie . Wszystko

to jest odnajdywane, bądź poszukiwane,

przednich użytkowników i, znów dotknię -

te, rozpoczyna od nowa (Feingoid, 1992 ,

s . 14-15) .

Poświęciłem tyle miejsca instalacji

Kena Feingolda z kilku co najmniej po-

wodów. Po pierwsze, jest ona dobrym

przykładem sztuki interaktywnych

mediów (nie przybierając form ekstre-

malnych nie upada zarazem w typo-

wość i przeciętność) . Po drugie, posłu-

guje się ona strukturą labiryntu, któ-

ra, oprócz tego, że doskonale korespon-

duje z istotą interaktywności, to przed-

stawia również jeden z toposów pono-

woczesnej kultury, i czyni to w sposób

niezwykle interesujący . Po trzecie ,

wreszcie, pokazuje jakościową różnicę

między współczesną sztuką interak-

tywną, a jej historycznymi antycypa-

cjami. Obiekty prefigurujące interak-

tywność odwoływały się, przede

wszystkim (jeśli nie wyłącznie),

do aktywności odbiorcy. Dzieło

skazane było na wyłączność jego

decyzji, oferując jedynie ograni-

czoną gotowość do reakcji i okre-

ślone pole ich realizacji. Ówczesna

konfiguracja: pasywność (dzieła) - ak-

tywność (odbiorcy), została zastąpio-

na, wraz z wprowadzeniem technologii

komputerowych, przez nowy układ ,

W którym aktywność przysługuje już

obu stronom interakcji. Oczywiście,

można przyjąć (jak czyni to, na przy-

kład, Margaret Morse , 1993), że inte -

rakcja z maszyną jest w istocie inte-

rakcją z osobą (osobami) , która tę ma-

szynę stworzyła czy zaprogramowała.

Jednak nawet przyjęcie tej tezy , nie

tak bardzo oczywistej , nie zmienia

faktu, że w kontakcie z dziełem inte-

raktywnym obcujemy z in te ligen tn ie

zachowującym się partnerem. Sama

Morse zwraca uwagę, że zetknięcie się

Wyrastająca z powyższego syndromu

destandaryzacja kultury, erozja kon-

wencjonalnego obrazu świata, prowa-

dząca do ukształtowania się niesyste-

mowego, nieuporządkowanego konglo-

meratu wyobrażeń, idei, symboli i war-

tości, wynikająca stąd wielokształt-

ność i różnorodność form zachowań,

stawia na nowo problem komunikacji

Postawy i oceny między zróżnicowanymi grupami , oraz

Intcrakrywność - nowa właściwość pojedynczymi indywiduami. Brak uni-

komunikacji artystycznej niesie ze wersalnie akceptowalnych (bądź uzna-

sobą wielorakie i poważne konsekwen- wanych powszechnie chociaż w kręgu

cje. Aby je podjąć, bodaj skrótowo, określonej kultury) reguł, norm czy

w sposób sygnalizujący jedynie ich wzorców postępowania z Drugim, rozu-

charakter i znaczenie, powróćmy do mienia jego odmienności i wynikają-

wątku przewijającego się stale w tle cych z niej potrzeb, czynił potoczny-

rozważań z pierwszej części tego roz- mi pytaniami problemy rozważane do-

działu. Cywilizacja współczesna, co t~.d jedynie przez filozofów egz)'sten-

jest dziś oczywiste dla każdego, ulega CJI .

głębokim przeobrażeniom. Prze- Obcowanie ze sztuką mediów

obrażenia te obejmują zarówno interaktywnych jawić się może,

technosferę, jak i technologie ko- 109 z pewnego punktu widzenia, jako

munikacyjne oraz organizację ży- swoisty trening zachowania wo-

cia społecznego. Środki komuni- bec inteligentnego układu/oto-

kowania masowego ulegają procesowi, czenia, którego reguły funkcjono-

który Alvin Toffler nazywa odmasowie- wania nie są nam znane, i których, wo-

niem. Dzieje się to zarówno w wyniku bec tego, musimy się uczyć w trakcie

różnicowania się publiczności, tworze- interakcji. Nasz kontakt z dziełem in-

nia się grup skupionych wokół prasy reraktywnym jest, w tym ujęciu, odkry-

lokalnej, telewizyjnych stacji kablo- waniem prawidłowości jego funkcjono-

wych, gier telewizyjnych, etc. jak wania (jeśli sąjakieś), formułowaniem

i wskutek wykształcenia się nowych zasad właściwego z nim postępowania,

postaw odbiorczych . Wybór między i uczeniem się zasad współdziałania

licznymi mediami i jeszcze liczniej- z nim - reguł współdziałania z partne-

szymi ich odmianami, eksperymenty rem, który nie da sobie narzucić ob-

z telewizja dwukierunkową, gry oraz cych mu (choć nam bliższych) reguł .

wideo, przeobrażają tradycyjnie bier- Może to być zarazem ćwiczenie umie-

nego konsumenta w prosumenta, jętności dochodzenia do komprcimisu,

w człowieka skazanego na wybór gdyż nasz elektroniczny partner ma

(w różnym zakresie) i - w konsekwen- zaprogramowane (dane a priori) moż-

cji - na współkształtowanie otaczają- liwości wyboru, zdolność budowania

cego go świata (zob . np. Toffler, 1986, także i takiej konfiguracji, która może

s. 193-205) .

być nam bliska, i - przede wszystkim

0 1 2345 6 7 39 1

O C PRZESTRZENIE

INTERAKTYWNO~rT

z "postaciami" ze świata wirtualnego,

czy też z robotami uwikłanymi w sy-

tuację interaktywną z widzami czy

uczestnikami artystycznego wydarze-

nia, przynosi głębokie wrażenie auto-

nomiczności wykreowanych bytów,

niezależności ich postaw i zachowań

(Morse, 1993, s. 22).

- zdolność wchodzenia z nami w sze- minutach pobytu na tym placu, będzie

roko pojęty dialog. Kontakt z dziełem tak wytrącony z równowagi wielością

interaktywnym, oprócz satysfakcji es- zdarzeń, że przed jadącym tramwajem

tetycznej i poznawczej, może więc też staje jak wryty. Przedstawienie porów -

spełniać swego rodzaju funkcję adapta- nywalnego przykładu wrażenia op tycz-

cyjną, !l1bże uczyć odbiorcę umiejętno- nego nie sprawiłoby żadnego kłopotu .

ści przystosowania się do życia w no- · Nowoczesna optyka i akustyka, zasto-

wej cywilizacji i w nowej, opartej na sowane jako środek kształtowania ar-

różnorodności, kulturze post-standar- tystycznego, mogą wzbogacić [sferę

dowej. doświadczeń] i służyć ludziom otwar-

Nie byłaby to pierwsza, tego rodza- tym na teraźniejszość" (Moholy-Nagy,

ju, przypadłość sztuki. W latach dwu- 1927, s . 41).

dziestych Laszlo Moholy-Nagy przy- Taka perspektywa nie jest oczywi-

pisywał podobną rolę ówczesnym no- ście jedyną możliwą postawą wobec za-

wym mediom, a zwłaszcza filmowi, gadnień społecznego znaczenia sztuki

który mógł, jego zdaniem, uczyć umie- interaktywnych mediów . Interaktyw-

jętności postrzegania zdarzeń zacho- ność bywa też niekiedy odczytywana

dzących równocześnie i kształtować jako forma zniewolenia odbiorcy (a

w ten sposób nową, symultaniczną także i artystów), jako włączenie

świadomość. Odbiorca nowoczc s nych w systcm wymuszonych związków

form artystycznych był zmuszany z maszynami, i skazanie na dia-

- jcgo zdanicm - do rozdwajania log z samym/samą s obą bądź ze

uwagi tak, aby mógł jednocześnie 110 sztucznym, nie posiadającym

brać udział w zdarzeniu optycz- żadnych odniesień do realnego

nym i utrzymywać nad nim kon- kontekstu, światem wirtualnym;

trolę (Moholy-Nagy, 1927, s. 21- światem będącym jedynie dosko-

22). Dowodząc potrzeby oraz możliwo- nałą formą symulakrum. Fascynacja in-

ści wypełniania przez nowe media ar- teraktywnością, a zwłaszcza tą jej wer-

tystyczne tak pojmowanej funkcji ada- sją, która jest związana z rzeczywisto-

ptacyjnej Moholy-Nagy pisał: " Wsku- ścią wirtualną prowadziłby, w takim

tek błyskawicznego rozwoju techniki ujęciu, ' do alienującego uzależnienia

i powstania wielkich miast nasze or- i zaprzeczenia wszelkiej możliwości

gany postrzegania rozszerzvh - zakres komunikacji . Do zagadnień tych po-

swych funkcji optycznych i ' akustycz- wrócę jeszcze w jednym z następnych

nych. Już codzienne życie daje tego rozdziałów .

przykłady: Berlińczycy , przechodząc Ta dwoista postawa wobec sztuki in-

przez plac Poczdamski, rozmawiają teraktywnej nie tylko odzwierciedla

i słyszą jednocześnie klaksony aut, złożoność ludzkiej postawy wobec

dzwonki tramwajów, trąbki omnibu- świata techniki (od zachwytu po prze-

sów, wołania woźniców, hałas kolejki rażenie), ale odpowiada też różnorod-

podziemnej, krzyki sprzedawcy gazet, ności królującej na obszarze kultury

dźwięki z megafonu itd. i mogą te róż- interaktywnej (por . np. Shaw, 1992 ;

ne wrażenia odróżnić. W porównaniu Hershman, 1990; D'Agostino, 1990) .

z nimi, człowiek z prowincji , po kilku Brak dystansu wobec dyskutowanych

. , . ' -:~ 5 ( ~ -- ; g ~ " ~ = ~ P R Z E S T R Z E N I E I N TE RAK TY WN O Ś C I

wydarzeń, które rozgrywają się właści-

wie na naszych oczach, także nie

sprzyja powstawaniu wyważonych są-

dów. I pomimo licznych już publikacji

obrazujących zaawansowany stan badań

nad kulturą interaktywną, studiujących

rozmaite konsekwencje rozwoju inte-

raktywnych technologii, wiele pytań

zachowuje status otwartych i prowoku-

je do wciąż nowych odpowiedzi.

Ciągle nie potrafimy uzgodnić mię-

dzy sobą, czy systemy interaktywne

wywierają na nas wpływ uwalniający,

czy też uzależniający? Nie dla wszyst-

kich też jest w pełni zrozumiała natu-

ra relacji między interaktywnością,

a głębokim, intelektualnym i emocjo-

nalnym zaangażowaniem wodbiór

dzieła sztuki . Te, i wiele podobnych

problemów (zob. Huhtamo, 1993),

stale generują nowe wciąż próby od-

czytania i zrozumienia naszej obecnej

sytuacji.

Nie ulega już chyba jednak żadnej

wątpliwości, że interaktywność, cho-

ciaż nie jest "czystą" kategorią este-

tyczną, nie jest też kategorią dotyczą-

cą wyłącznie sfery odbioru sztuki. In-

teraktywność jest nową jakością cało-

ściowo pojętej cywilizacji, kultury i -

wobec tego - także nową jakością sztu-

ki. Właściwością, która w odmiennym

świetle stawia wszystkie atrybuty

świata artystycznego i która na nowo

otwiera niektóre, zakończone już, jak

się wydawało, dyskusje estetyczne i fi-

lozoficzne.

Pięrwotna . ieobecność " l "" ~-

dZIeła, defIniowanego

KONTEKST

PROBLEM

W SZTUCE

JAKO PRZEKAZ .

KOMUNIKOWANIA

INTERAKTYWNEJ

1}o~elat es):e ):c~nych do-

dZIeła l)ie is tn i ej ące go

ablorczych

/, . . , ... . ,.,

'H '"

," ' : " r

, . :.- . t ~ . ~ ~ ...

# , / (("

", - ~ " "

< ~

r l'"

•

pr~ed podJęc em interakcji

. \ t j'

• ~' . . . .

/'': ' :.

.C' '. '

. ~

/::~ ~ ~r. ~

ć ~ .: ~~~ :, . . <. · ··.L " ! \l , . <:~~~:;

/ ; ;~~.:>,

~ Jego kont kstem, jest

; .:~ 2 '1: : l . "f r }, j

1; : t ';' Y 0 ~ \ ~

,~ ~. \ '. <

~ l ~

~r f -~. ' L . l : \~~ @ 1~1\ f "

\ ",'

, . . {. \ _

. f , . -} ;

" "-' 1 > " 1 ""-" " "

Jeanyl1) . z. na waż"niejszyc.h

~ a :r

, . T' ·/

.. • . • _ ~ _

" ~ V "' "

., . - r( } J ;'

~ . . .

• • . l: . h ." . ... .-

I '" c <> ,:i " ' ."t , - ' .• •

~ . ., , -

w.yrpznI:

kow dZI-

sIelszeJ

sztuki in-

Wstęp m ać dl a s i eb ie ar t ys t a. W ko ns e -

Sz t uka in te r ak t yw n a w ogól n o- kwe n cj i , pozy cj a i f unkcja n a d aw-

ści, za sprawą jej n a jb a rd ziej c h a · 113 cy z o stają uni e p o trz e bnion e. P o -

rakte r ystycznyc h , n a j czystszych zost a je pr z ek az , j ak b y pozb a wio-

prze j awów, w pełni wykorzystują- ny nadawcy, oraz j ego osa m ot nio-

cych m oż l iwości s t wa r za n e przez n y o d b i o r ca. Aby móc ro z patr ywać

interak t yw n ość, m og ł aby zostać u zna · tę sytuac j ę ja k o for m ę ko mun ik o wa n ia,

na, w kontekście k l asycz n yc h teorii musimy zastosować wo b ec n iej trzeci

ko mu nikowa ni a, sko n str u owanyc h wo- z wyo dr ęb n ionych w rozdzia l e p i erw -

kół t r ia d ycz n ego syndro m u: n adawca szy m m o d e l i kom un ikowa ni a - ko mu-

_ przekaz - odbiorca, za m e d iu m w n i k owa n ie jako generowa n ie zn a czeń .

ogóle niezdol n e do podjęcia czyn n ości W szt u ce i nt erak t yw n e j o db iorca j es t

komu n ikacyjnych . W sztuce tej bo- więc odpowiedzia ln y zarów n o za p r ze-

wie m odbio r ca staje się znacznie bar · bieg procesu wyłania ni a się dzie ł a z h i -

dziej aktyw n y m

tera-k.tyw-

112

nej. Dzieło

'Y)TłąnlaSIę .tu bowiem

dQPlero w nlku interak-

CJI, dla swę o zaistnienia

wymaga nIe tylko twór-

~zych zacQo ań ar.tysty, ale

l aktywnej o powledzI ad-

e l e m en t e m

bą d ź

pe r tekst u a ln ej

st r ukt ur y a r t e fak t u, jak

uczes tn ikie m

syt u acji estetycz n ej,

niż i za jego z n aczenie.

A r t y sta - twórca

resata

ma to m iejsce w t r adycyj n ych

dziedz i -

artefaktu przesta j e być twórcą z n a c ze -

n a c h a r tys t ycz n ych ,

opisywanych

n ia dzieła; znacze n ie

to jes t bowie m

w k l asycznej pe r spekt y wie

komunika-

tworzone - t a k j ak i sa m o dzi e ł o -

cy jn ej . A i m bardziej aktywnie zac h o -

p r zez o d biorcę w procesie i nt b akcji.

w u je się po d mio t czy nn ości

odb i o r -

Ce l e m i zadaniem a rt ysty jes t sko n -

czyc h , ad r esat interaktywnej

komun i -

srruowa n ie

a r tefaktu

- kon tekstu,

ka c ji art ys t y cznej,

t y m mniej moż l i-

w ramach któ r ego odbiorca

b ud uje

wo ś ci komunikacyjn y ch

może za trz y - przedmiot swojego doświadczenia

i je-

Z perspekty y widza jaRo

sw)adczen

, <t \ . . . .

J \ . ••

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: