POWIEŚĆ
Terminologia. Częściej niż wyraz „powieść” stosowaną przed 1840 r. nazwą gatunkową było słowo „romans”, zapożyczone z języka francuskiego przy końcu XVII w. (używał go w wersji „romania” S. H. Lubomirski w Rozmowach Artaksesa i Ewandra, 1683), a upowszechnione w 2. pol. XVIII w. Nadal jednak w XIX w. wiązały się z terminem „romans” konotacje z czasów XVIII-wiecznej walki z romansami, kiedy gatunek ten uważano za margines literatury i sądzono – jak Krasicki w Zbiorze potrzebniejszych wiadomości (1781) – że jest to „nazwisko historii bajecznych, po większej części miłosne awantury w sobie zawierających”. Nobilitacja gatunku postępująca po r. 1815 przyciszała negatywne skojarzenia znaczeniowe, ale ich nie usunęła całkowicie. Obok nazwy „romans” zaczyna się wtedy pojawiać wyraz „powieść”, przy czym jako słowem o mniejszej precyzji pojęciowej posługują się nim raczej powieściopisarze niż krytycy. Na początku XIX w. (jak zaświadcza Słownik S. B. Lindego, 1807— 1814) słowo „powieść” oznacza ustny przekaz wiadomości, czynność opowiadania, narrację, nadto wieść i pogłoskę oraz sentencję i przypowieść. Jako synonim romansu pojawia się w podtytułach niektórych utworów (Grenadier filozof (1805) C. Godebskiego; Astolda (1807) A. Mostowskiei; Przyjaźń i miłość (1822) E. Ł. i in.), ale w rozważaniach teoretycznych i krytycznych nazwą gatunku pozostaje „romans”, a „powieść” zyskuje znaczenie krótkiego utworu fabularnego: J. Korzeniowski w Kursie poezji (powst. 1823) w rozdziale „O romansach” wspomina, że powieści „rozmaitego są gatunku. Krótsze nazywają się właściwymi powieściami”; Kraszewski jeszcze w 1838 r. w artykule Przeszłość i przyszłość romansu pisał: „powieść uważamy za zmniejszony romans”.
Nie obciążona znaczeniem fikcyjności nazwa „powieść” zaczynała coraz bardziej być przeciwstawiana wyrazowi „romans”, odnoszonemu w miarę pojawiania się nowych form gatunku – do jego odmian tradycyjnych, zwłaszcza sentymentalnych. W okresie międzypowstaniowym dominowała już zdecydowanie w podtytułach – zazwyczaj z dookreśleniami w rodzaju: „prawdziwa”, „z życia”, „historyczna”, „obyczajowa” itp. – niosąc sugestię „rzetelnego obrazu rzeczywistości” i przewagi prawdy nad zmyśleniem. Wraz ze słowem „powieść” i w podobnej jak ono roli zaczynały występować wyrazy: „obraz” (w podtytułach np.: Kościoła 5więtoMichałskiegO w Wilnie, 1833; Roku ostatniego panowania Zygmunta III, 1833, czy Latarni czarnoksięskiej (1843— 1844) Kraszewskiego), „obrazek” (Salon i ulica (1847) J. Dzierzkowskiego Zaraza (1852) A. Pietkiewicza; Tomek Beznogi (1854) J. K. Gregorowicza) i „szkic” (Prześladowca (1844) S. Bogusławskiego; Pani Orzelska (1846) J. M. Wiślickiego; Laokoon (1854) A. Niewiarowskiego). Termin „romans”, używany z upływem czasu coraz rzadziej (i raczej w podtytułach utworów historycznych niż współczesnych), stał się u schyłku romantyzmu nazwą tych odmian gatunku, w których bądź dominował żywioł fikcji, bądź wątek miłosny. W tej roli występował i w okresie pozytywizmu w tytułach czasopism („Tygodnik Romansów i Powieści” 1869—1886, „Romans i Powieść” 1881—1887). Ostre odróżnianie powieści od romansu, wielokrotnie wyrażane („my piszem powieść z prawdziwego życia, a nie romans”, podkreślał Kraszewski w Latarni czarnoksięskiej), sprawiało, że powieściopisarze pozytywistyczni nie stosowali już określenia „romans” do własnych utworów. W ten sposób ewolucja nazewnictwa od „romansu” do „powieści” odzwierciedlała przemianę gatunku od jego stadium przedrealistycznego do realizmu.
Komplikacje typologiczne. Makrogatunek powieściowy zachowywał przez całe stulecie łatwo rozpoznawalną tożsamość struktury, której składnikami pozostawały: „prozaicznie” ukształtowana narracja (na początku wieku najczęściej l-osobowa, po 1825 r. w większości utworów 3-osobowa) oraz odwołujący się do powszechnego doświadczania rzeczywistości świat przedstawiony, a więc postacie i zdarzenia w ujęciu chronologiczno-przyczynowym i przestrzennym, tworzące układ fabularny o dużej „pojemności” dla różnorakiego materiału tematycznego. Wszystkie składniki struktury powieściowej wykazywały „otwartość” i podatność na modyfikacje. „Prozaiczność” od początku nowożytnych dziejów gatunku przejawiała się w wykorzystywaniu stylów językowych sugerujących „nieliterackość” opisu i opowiadania, jego „naturalność”, podobieństwo do sposobów mówienia istniejących w życiu. Historia stylów narracji dałaby się opisać jako nieustanna ucieczka od konwencji, systematyczne odświeżanie form ekspresji językowej. Zarazem jednak „prozaiczność” nie przeszkadzała w korzystaniu z innowacji, dokonujących się na obszarze poezji. Żaden z gatunków XIX-wiecznych nie wykazywał tak dużej jak powieść zdolności przechwytywania wpływów innogatunkowych (lirycznych, dramatycznych, publicystycznych). Najważniejszą tendencją estetyczną w powieściopisarstwie, deklarowaną w większości programów był mimetyzm. Stąd w przeważającej liczbie utworów powieściowych nastawienie na „.prawdę o życiu”: o biografii i zachowaniach się człowieka, o społecznych, obyczajowych, kulturowych itp. uwarunkowaniach jego losu. W parze z postulatami mimetyzmu, zwykle oznaczającymi wymóg prawdopodobieństwa szła ciekawość dokonań poznawczych na terenie nauki: koncepcji filozoficznych rozumienia człowieka i świata, hipotez budowanych przez rodzące się nauki społeczne i psychologię, osiągnięć dynamicznie rozwijających się dyscyplin przyrodoznawczych. Ale jednocześnie powieść wyróżniała się większą od innych gatunków możnością przenikania do różnych prądów literackich. Pod ich wpływem modyfikowała się, a zarazem wpływała na ich dzieje i ich charakter.
Jeśli dodać do tego wrażliwość powieściopisarstwa na koniunktury pozaliterackie, na oczekiwania różnych grup publiczności i wahania mody (np. mody na określone tematy) to okaże się, że żaden z XIX-wiecznych gatunków nie zaświadczył tak dynamicznej żywotności rozwojowej. Wyraziła się ona w wielości odmian i typów, dla których niemożliwe jest skonstruowanie jednolitego kryterium klasyfikacyjnego. Zasady wyodrębniania się odmian były z reguły niejednorodne. W obrębie tej samej grupy gatunkowej lub podgrupy przenikały się często wpływy paru poetyk i gatunków. Nazwanie danego utworu jednym określeniem (np. mianem powieści obyczajowej) oznacza umieszczenie go w tylko jednym szeregu typologicznym, podczas gdy opis pełniejszy nierzadko wymagałby przywołania równorzędnych lub dodatkowych szeregów innych (powieść obyczajowa może być zarazem np. książką dla dzieci, a w innym porządku – utworem epistolarnym). Rozmiary komplikacji tym są dziś większe, że w nazewnictwie odmian powieściowych nakładają się na terminy dawniejsze (w XIX w. dominowała terminologia eksponująca temat) – określenia nowsze, uwzględniające problemy gatunku przedtem nie dostrzegane (np. konstrukcję narratora i jego pozycję wobec świata przedstawianego). Nadto wraz z rozwojem gatunku i rozgałęzianiem się jego odmian (wszakże i w XX w. mamy do czynienia z tym procesem) ujawniają się niespodziewane aspekty odmian powstałych w przeszłości. Z tych względów każda typologia powieści XIX-wiecznej musi być traktowana jako propozycja otwarta.
Rozwój ilościowy i zasięg społeczny powieści. W 1. 1776— 1824 ukazało się niewiele ponad 30 „romansów” polskich; liczniejsze były tłumaczenia. Lata 1825— 1830 przyniosły już ponad 50 nowych tytułów. Po 1831 r. nastąpiło paroletnie zahamowanie tempa przyrostu, ale od r. 1840 znów ukazywało się rocznie po kilkanaście utworów, a po 1850 r. – przeciętnie ponad 20. W 30-leciu między powstaniami napisano u nas około 500 powieści. Po 1863 r. pierwsze 10-lecie zaznaczyło się ponownym spadkiem liczby tytułów, ale po 1870 r. znów wzrastała ona systematycznie i do końca wieku nieprzerwanie (przybywało około 30 pozycji rocznie).
Społeczną ramą koniunkturalną przełomu rozwojowego, jaki się zaczął przed powstaniem listopadowym, było włączenie się do odbioru literatury szerszego audytorium szlacheckiego oraz nowych środowisk czytelniczych, zwłaszcza inteligencji zawodowej, a od połowy stulecia także rzemieślników. Istotny wpływ na rozszerzanie się rynku powieściowego miały – podobnie jak na Zachodzie – procesy emancypacyjne w środowisku kobiecym i aspiracje kobiet z warstw średnich do udziału w życiu publicznym. Powiększanie się kręgu publiczności czytelniczej, która domagała się piśmiennictwa o sprawach dla siebie zrozumiałych i oczekiwała form wypowiedzi dostosowanych do swego poziomu, pisarze przyjmowali – mimo dostrzegania niebezpieczeństw merkantylizacji twórczości – z aprobatą, widząc w nowych uwarunkowaniach większą szansę dla literatury niż w dawnych formach mecenatu i dominacji gustu elitarnego. Autorytet nowej publiczności budowała też swoiście romantyczna krytyka klasycyzmu i salonów oraz romantyczne wywyższenie ludu jako adresata poezji.
Żaden z XIX-wiecznych gatunków nie wykazywał takiej jak powieść zdolności dostosowywania się do różnych poziomów zamówienia czytelniczego. Obok głównego nurtu powieściowego, obliczonego na audytorium szlachecko-mieszczańskie, zaczęły się po 1831 r. precyzować działy „romansu” adresowanego do „niższych” kategorii odbiorców. Powstawało więc powieściopisarstwo dla dzieci i młodzieży oraz powieściopisarstwo dla kobiet. Dla obu tych audytoriów inicjowała je K. z Tańskich Hoffmanowa, kontynuowały w fazie późnego romantyzmu P. Krakowowa i P. Wilkońska, a w okresie pozytywizmu m. in. W. Izdebska, J. Papi, Z. Urbanowska, Z. Bukowiecka i Z. Morawska. Powieści dla młodzieży (wśród nich osobny dział utworów dla dziewcząt) i dla kobiet charakteryzowały się skłonnością do narracyjnego moralizatorstwa i dydaktycznego schematyzmu fabuł. Pokrewne poziomem temu piśmiennictwu, nierzadko zresztą bardziej prymitywne, były powieści dla rzemieślników i włościan, stanowiące część składową tworzonej od czasu Pielgrzyma w Dobromilu (1818) I. Czartoryskiej literatury dla ludu. Ich zwiększona podaż nastąpiła po r. 1850 za sprawą takich pisarzy, jak J. K. Gregorowicz i W. Wielogłowski. Spośród odmian tematycznych w tych działach powieściopisarstwa szczególnym powodzeniem cieszyła się (z uwagi na intencje patriotyczno-wychowawcze autorów) powieść historyczna. Pod koniec okresu pozytywizmu powieści dla ludu i kobiet znalazły się w stadium regresu, zyskiwały natomiast nowe uzasadnienie (m. in. w rozwijającej się refleksji pedagogicznej) i nowy wyraz artystyczny powieści dla młodzieży, uwalniając się od nadmiaru dydaktyzmu na rzecz elementu przygodowego i wartości rozrywkowych (utwory historyczne W. Przyborowskiego, W pustyni i w puszczy K1910) Sienkiewicza).
Prasa i upowszechnienie powieści. Objawem ekspansji gatunku powieściowego, a jednocześnie rosnącego nań popytu stał się druk powieści w odcinku (felietonie) dzienników i tygodników. Według Encyklopedii (1859— 1868) S. Orgelbranda odcinek oznaczał „dolną część gazety, oddzieloną, czyli odciętą linijką od całego tekstu”. Z czasem ukształtowało się pojęcie odcinkowej powieści (franc. roman-feuilleton) jako powieści drukowanej fragmentami niezależnie od ich typograficznego zlokalizowania w czasopiśmie. Początki felietonu literackiego w prasie francuskiej sięgają r. 1 800 ale aż do r. 1840 składały się nań głównie opisy podróży. Powieść zaczęła karierę w 1836 r. w „La Presse” E. de Girardina, szybko podwajającej nakład dzięki Balzakowi. Potem przyszły zawrotne sukcesy E. Suego (Tajemnice Paryża w „Journal des Débats”, 1842— 1843) i A. Dumasa-ojca (Trzej muszkieterowie w „La Presse”, 1844). Ich rozgłos wywołał naśladownictwa w całej Europie. U nas do pierwszych powieści drukowanych odcinkami należały Salon i ulica oraz Szpicrut honorowy J. Dzierzkowskiego w lwowskim „Dzienniku Mód Paryskich” (1847— 1848). Później we Lwowie zamieszczano powieści odcinkowe w „Dzienniku Literackim” (m. in. Zaklęty dwór (1859) Walerego Łozińskiego). W Królestwie upowszechniła felieton redagowana przez H. Rzewuskiego „Gazeta Warszawska”, drukując sporo utworów Kraszewskiego (Stary sługa, 1851; Interesa familijne, 1852; Diabeł, 1853; Powieść bez tytułu, 1854; Dwa światy, 1855; Boża czeladka, 1857; Matamorfozy, 1858; Capreći i Roma, 1859) i Korzeniowskiego (Tadeusz Bezimienny, 1851—1852; Garbaty, 1853; Wdowiec, 1854— 1855; Krewni, 1856). W okresie pozytywizmu drukowano przed edycją książkową w odcinkach większość powieści znanych autorów. Tak było z utworami Orzeszkowej (Marta w „Tygodniku Mód i Powieści”, 1873; Meir Ezofowicz w „Kłosach”, 1878; Nad Niemnem w „Tygodniku Ilustrowanym”, 1887) i Prusa (Placówka w „Wędrowcu”, 1885—1886; Lalka w „Kurierze Codziennym”, 1887—1889; Emancypantki w tymże „Kurierze”, 1890— 1893; Faraon w „Tygodniku Ilustrowanym”, 1895— 1896). Rozchwytywany przez czasopisma był Sienkiewicz (Ogniem i mieczem w warszawskim „Słowie” i krakowskim „Czasie”, 1883—1884; Potop w obu tych pismach i „Dzienniku Poznańskim, 1884— 1886; podobnie Pan Wołodyjowski, 1887—1888; również Bez dogmatu, 1889—1890; Quo vadis w „Gazecie Polskiej”, „Czasie” i „Dzienniku Poznańskim”, 1895— 1896; Krzyżacy w „Słowie”, „Tygodniku Ilustrowanym” i „Dzienniku Poznańskim”, 1897— 1900).
Powieści pisane najpierw w całości, a potem mechanicznie kawałkowane „na felieton”, nie noszą wewnętrznych znamion powieści odcinkowej. Tak jest zwykle z utworami Korzeniowskiego i Kraszewskiego. Gdy jednak z trybem druku wiązało się pisanie „z odcinka na odcinek” pod presją interesów pisma, mającego swój rytm ukazywania się, rozmiar i określoną klientelę – wpływało to na poszczególne fragmenty, jak i wyłaniającą się z nich całość. Odcinek winien był znamionować się atrakcyjną dla czytelnika zawartością: mieć centralne dla siebie samego zdarzenie, zawierać rozwiązanie jakiejś wcześniejszej zagadki oraz niespodziankę nową, będącą wypustką do dalszego ciągu, rodzącą pytanie „co dalej?” Pożądane było „sceniczne”, „na oczach czytelnika” dzianie się wypadków. Osiągano to poprzez rozbudowywanie dialogów i specyficzną konstrukcję czasu fabularnego, którego upływ odpowiadał mniej więcej upływowi czasu rzeczywistej lektury. Powstająca z takich odcinków całość falowała momentami napięć i wyciszeń, nagłych zawieszeń akcji i zmian nastrojów, a po wyjaśnieniu się pogmatwań jednych – wyłanianiem się następnych. Zawieszenia akcji i retardacje sprzyjały konstrukcjom wielowątkowym, dającym w ramach tego samego odcinka szansę urwania opowieści w najciekawszym momencie i przejścia do innych wypadków, obiecujących nowe przeżycia. Częstym zabiegiem konstrukcyjnym stawały się inwersje czasowe: wycieczki w przeszłość, wyświetlające zagadki teraźniejszości. „Klasyczny” typ powieści odcinkowej, obliczonej (jak Tajemnice Paryża) na gust możliwie największej liczby odbiorców, operował stereotypami na przemian melodramatycznymi i sensacyjnymi, nierzadko scenami pikantnymi, zazwyczaj nużąco – gdy czyta się powieść w wydaniu książkowym – przedłużanymi i nadmiernie pogmatwanymi. Wpływ techniki odcinkowej zaważył przede wszystkim na budowie utworów popularnych (wiele zawdzięcza felietonowi późniejsza powieść kryminalna), widoczny jednak bywa i w najwybitniejszych utworach realistycznych, np. w Lalce i Emancypantkach Prusa.
Pokrewna odcinkowej była zeszytowa forma publikacji, obliczona na odbiorcę o niższym poziomie kultury niż czytelnik gazet. W postaci zeszytów (objętości zwykle 16—32 stronic) ukazujących się w regularnych (np. tygodniowych) odstępach czasu, tanich, wabiących tandetną ilustracją, wydawano zazwyczaj przekłady sensacyjno-dreszczowych lub łzawych romansów zachodnich. Pierwsza z tego rodzaju edycji (Tajemnice Londynu P. Fćyala) ukazała się u nas w 1845 r. Po 1870 r., gdy rozszerzył się rynek kultury masowej w ośrodkach przemysłowych, pojawiły się wydawnictwa produkujące długie serie zeszytowe (m. in. przekłady niewybrednych powieści G. Fillborna). Produkcja ta stanowiła część składową rodzącej się wtedy merkantylnej literatury brukowej.
Powieść a historyzm. O ile dla XVIII-wiecznej genezy powieści zachodnioeuropejskiej podstawowe znaczenie miały narodziny nowożytnego indywidualizmu, odkrycia doniosłości doświadczenia osobistego, uprawniającego do opowiadania prywatnych doznań, o tyle dla dalszego rozwoju gatunku w następnym stuleciu prócz indywidualizmu – nadal (a nawet coraz silniej) konstytuującego mentalność społeczeństw mieszczańskich i wpływającego na procesy demokratyzacyjne – ogromną rolę odegrał historyzm. I jeśli powieść w XVIII w. była analizą konfliktu między świadomą siebie jednostką a prawami zbiorowości (obyczajem, moralnością, instytucjami społecznymi), to powieść XIX-wieczna przydała temu konfliktowi piętno „dziejowości”. Powszechność doznania historii, angażującej – zwłaszcza od Rewolucji Francuskiej – wielkie zbiorowości i przemieniającej ich los, domagającej się intelektualnego i literackiego opanowania. Dociekanie mechanizmów i praw dziejowych oddziałujących na życie człowieka stało się odtąd nieuchronnym składnikiem myślenia powieściowego. Misją powieści, przejmującej tradycje i funkcje dawnej epopei, stało się – tak sądzi jeden z najwybitniejszych jej badaczy G. Lukcs – odbudowywanie naruszonej jedności człowieka nowożytnego ze społeczeństwem i kosmosem, rekonstruowanie utraconego poczucia „totalności świata”, poszukiwanie harmonii pomiędzy indywidualistycznym pragnieniem wolności a ponadindywidualnymi uwarunkowaniami historycznymi losów jednostki. Z fascynacji historią w dużej mierze wynikał „światopogląd” powieści w XIX w., jej tematyka i jej estetyka.
Mocniej niż w gatunkach poetyckich konsekwencje historyzmu w powieści polskiej – podobnie jak europejskiej w ogóle, a nawet z większą konsekwencją – uwidoczniły się jako zubożanie perspektywy metafizycznej na rzecz „laickiego” studiowania człowieka w środowisku historycznym (wspominano wprawdzie o pokrewieństwie „romansów” z eposem, podkreślano jednak, że era eposu minęła). Stąd też brało się podporządkowanie problematyki egzystencjalnej oświetleniu „dziejowemu” lub – co u nas przydarzało się nierzadko – redukowanie lub rugowanie jej z powieści. Historyzm spowodował karierę tematyki dziejowej i narodziny specjalnej, rozgałęziającej się w szereg typów powieści historycznej, zapoczątkowanej przez Jana z Tęczyna (1825) J. Ursyna Niemcewicza. Z historyzmu wywodzi się nasycanie powieści o tematyce współczesnej realiami społeczno-politycznymi oraz ukazywanie różnorodności wpływów czasu minionego na teraźniejszy. Zwiększa się też dbałość o dokładną lokalizację czasową (czas kalendarzowy) przedstawianych zdarzeń. Nie było zresztą w pojęciu pisarzy jakiejś zasadniczej różnicy pomiędzy zainteresowaniem dla historii przeszłej i dla współczesności jako jej dalszego ciągu. Kraszewski posługiwał się formułą „romansu historycznego współczesnego” (1838) i pisywał na przemian powieści współczesne i historyczne. Podobnie T. T. Jeż (Z. Miłkowski), J. Zachariasiewicz, Z. Kaczkowski, potem Sienkiewicz i Prus. Powieść – jak cała literatura, a nawet powszechniej – była osądzana przez publiczność i krytykę w ścisłym związku z zagadnieniami społecznymi i politycznymi. Nie tylko niczego niestosownego nie widziano w jej służebności wobec celów politycznych, ale – w sytuacji zagrożenia bytu narodowego – domagano się od pisarzy tej służebności.
Istotnym impulsem dla naszego powieściopisarstwa historycznego stała się po 1820 r. twórczość Scotta. Widziano w nim wielkiego animatora przeszłości, wskrzesiciela jej piękna, wzorów szlachetności i patriotyzmu. Schemat kompozycyjny powieści Scotta (pierwszoplanowe usytuowanie wątków i postaci fikcyjnych, dozwalające eksponować rolę „zwykłego człowieka” w wydarzeniach politycznych i „malować” koloryt obyczajowy przeszłości) uznano za znakomitą wskazówkę tworzenia obrazu dziejów komplementarnego w stosunku do oficjalnej historii, ukazującej głównie postacie władców i wodzów. Pierwsi „walterskotyści”, jak F. Skarbek (Tarło, 1826; Damian Ruszczyc, 1827), F. Wężyk (Zygmunt z Szamotuł, 1829) czy K. Gaszyński (Dwóch Szreniawitów, 1830) korzystali ze Scottowskiego schematu przygodowej fabuły i z pomysłów szczegółowych. Wzorem Scotta przedstawiali też „kolorytowe” realia obyczajowe. Ukazywaniu się pierwszych powieści historycznych towarzyszyła interesująca dyskusja, zainicjowana przez T. Dzieduszyckiego Uwagami nad „Janem z Tęczyna” (1825). Dotyczyła ona stosunku beletrystyki historycznej do nauki historii. W okresie międzypowstaniowym Scott został zaanektowany przez konserwatywnych pisarzy z koterii petersburskiej: M. Grabowski zachęcał autorów „romansów” do pójścia jego śladem, by powstrzymać zainteresowanie publiczności francuską „literaturą szaloną”, którą uważał za zjawisko groźne dla „zdrowia moralnego” społeczeństwa. Scottowska fascynacja przeszłością została przezeń zinterpretowana w duchu regresywnego pojmowania historii jako procesu pogarszania się stanu społeczeństw (dawne czasy były lepsze). Powieść historyczna miała być antidotum przeciw chorobliwym tendencjom liberalno-demokratycznym i spiskom niepodległościowym. Miała uczyć poszanowania „pamiątek rodowych” i tradycyjnej hierarchii „towarzyskiej”. Takie cele przyświecały Stannicy hulajpolskiej (1840—1841) i innym powieściom Grabowskiego oraz Listopadowi (1845—1846) H. Rzewuskiego, z talentem napisanemu romansowi z XVIII w., ukazującemu w aureoli cnót tradycjonalistę sarmackiego, a w aurze potępienia – reformatorów, uznanych za nowotwór nienarodowy, niemoralny i zgubny dla kraju.
Ciekawszą od „ścisłych walterskotacji” odmianą powieści historycznej i bardziej rodzimą stała się tzw. powieść tradycyjna, zainicjowana m. in. Listami Elżbiety Rzeczyckiej (1824) i Dziennikiem Franciszki Krasińskiej (1825) K. z Tańskich Hoffmanowej. Podobnie jak romanse Scotta wyrażała ona upodobanie do „antykwarycznych” szczegółów obyczajowych, ukazywała jednak przeszłość nie ze stanowiska XIX-wiecznego jej miłośnika, lecz niejako „od wewnątrz”, z pozycji w niej żyjących ludzi. Zachowywała też tradycyjne formy narracji w 1. osobie (pamiętnik, wspomnienie, list), podczas gdy w powieściach Scotta i jego naśladowców obowiązywało opowiadanie w 3. osobie. Tematem powieści tradycyjnych były niedawno minione dzieje rodzinne, sąsiedzkie lub krajowe, widziane oczyma ich uczestników. Po ukazaniu się cyklu gawędowego Pamiątek Soplicy (1839— 1841) Rzewuskiego ten nurt powieściowy zyskał nową podnietę: narracja stylizowana na kolokwialną wypowiedź starego szlachcica, wspominającego czasy młodości, wywołała falę naśladownictw. Do udatniejszych – acz pierwowzorowi nie dorównały – należały Pamiętniki kwestarza (1843—1845) I. Chodźki oraz cykl powieściowy Ostatni z Nieczujów (1853—1855) Z. Kaczkowskiego. Nadużywanie formy gawędowej przez innych literatów krajowych pozbawiało ją walorów pastiszu i prowadziło do kryzysu powieści tradycyjnej. Apoteozy starego szlachcica o parafiańskiej mentalności oraz z sentymentem „wskrzeszane” awantury kuflowe, palestranckie i żołnierskie stały się po 1850 r. przedmiotem krytyki ze strony pisarzy emigracyjnych i wybitniejszych autorów w kraju (m. in. Kraszewskiego). Potem dla pozytywistycznych „młodych” były synonimem miałkości i wstecznictwa „starej” literatury. Epigońscy kontynuatorzy tej odmiany powieści (jak P. Jaksa Bykowskj w Skarbach prababki, 1874; Sądach podkomorskich, 1882, itp.) do reszty jej formę wyjałowili. Udatne próby odrodzenia gawędy powieściowej poprzez wprowadzenie narratora o szerszych horyzontach umysłowych, krytycznie referującego obyczaje sarmackie, podjęli: Kraszewski m. in. w Staropolskiej miłości (1858), Papierach po Glince (1872), znakomitych Ostatnich chwilach księcia wojewody (1875) i Raptularzu pana Mateusza Jasienieckiego (1879— 1880) oraz Władysław Łoziński w Opowiadaniach imć pana Wita Narwoja (1873) i Nowych opowiadaniach imć pana Wita Narwoja (1884).
Inną niż „walterskotacje” i niż gawędy ofertę niosło powieściopisarstwo historyczne wyrastające z pnia gotycyzmu grozy i podatne na wpływy romantycznej frenezji. Do skromnego bilansu gotycyzmu sentymentalnego A. Mostowskiej (Matylda i Danilo, 1806; Strach w zameczku, 1806; ...
chahaviah