Maciej Polański - Głębia i przestrzeń w nagraniach stereofonicznych.pdf - Dokumenty - krisvanspeed

TECHNOLOGIA

Gbia i przestrze w nagraniach stereofonicznych

Gbia i przestrze

w nagraniach stereofonicznych

Maciej Polaski

najwyższe pasmo. Wykorzystali to wiele lat

temu fachowcy z Dolby Laboratories, któ-

rych pierwotna wersja Surround Pro-Logic

uwzględniała ograniczenie pasma przenosze-

nia do ok. 8 kHz dla głośników umieszczo-

nych za słuchaczem (jednocześnie zastoso-

wano ograniczenie „z dołu”, gdyż najniższe

pasmo przetwarzał subwoofer).

Opisane powyżej podstawowe mechani-

zmy słyszenia przestrzennego stanowią odpo-

wiedź na pytanie, dlaczego w komorze bez-

echowej można bezbłędnie wskazać kierunek

pochodzenia dźwięku, mimo braku wska-

zówek co do wielkości i rodzaju pomieszcze-

nia oraz co do rzeczywistej odległości źródła

dźwięku (tj. bez wczesnych odbić i pogłosu).

O ile na żadnym stereofonicznym systemie

odsłuchowym nie można w pełni odwzo-

rować rzeczywistej przestrzeni, o tyle trój-

wymiarowy dźwięk na słuchawkach jest

powszechny w sferze rozrywki multimedialnej

i w grach komputerowych. Wiele firm opra-

cowało referencyjne modele sztucznych głów

z mikrofonami wbudowanymi w ich mał-

żowiny uszne. Nagrania tego typu brzmią

Przedmiotem tego tekstu s podstawowe przesanki percepcji umiejscowienia instru-

mentów w wirtualnej przestrzeni stereo i praktyczne strategie miksowania. Z rozmów

z artystami, które przeprowadziem wynika, e trzeba si sporo napracowa, aby prze-

konujco odwzorowa lub stworzy scen dwikow z pomoc dwóch kanaów. Kiedy

ju wikszo cieek jest nagrana, mona zastanowi si gdzie wyobraamy sobie ich

wirtualne umiejscowienie. Wykorzystanie arsenau efektów przestrzennych na tym etapie

odrónia amatorsko wykonany miks od profesjonalnego nagrania przygotowanego do

masteringu.

matu surround zdecydowana więk-

szość współczesnych nagrań zreali-

zowanych jest z myślą o odsłuchu w oparciu

o zestaw dwóch głośników, dlatego słuchanie

ich na słuchawkach nie oznacza lepszej per-

cepcji głębi nagrania. Człowiek potrafi w przy-

bliżeniu określić położenie źródła dźwięku na

podstawie różnic w fazie i opóźnienia pomię-

dzy dźwiękami odbieranymi poprzez lewe

i prawe ucho. Przesunięcia fazowe są zróżni-

cowane w zależności od częstotliwości. Dla

niskich częstotliwości, tj. kiedy długość fali

dźwiękowej wynosi kilkadziesiąt metrów,

przesunięcia są stosunkowo niewielkie, pod-

czas gdy dla wysokich częstotliwości naj-

mniejszy ruch głową powoduje radykalne

zmiany fazy. Poza tym dźwięk docierający do

nas z jednej strony musi pokonać przeszkodę

w postaci naszej głowy, aby dotrzeć do dru-

giego ucha. „Efekt cienia” głowy powoduje

przede wszystkim tłumienie wysokich czę-

stotliwości, ze względu na ich bardziej kie-

runkowy charakter. Niskie i średnie często-

tliwości stosunkowo łatwo pokonują tę prze-

szkodę. Dodatkowo, w określeniu czy dźwięk

dobiega z tyłu, czy z przodu, pomagają nam

małżowiny uszne, które bezlitośnie odcinają

108

Estrada i Studio • padziernik 2007

TECHNOLOGIA

Gbia i przestrze

w nagraniach stereofonicznych

M imo rosnącej popularności for-

bardzo realistycznie na słuchawkach,

jednak efekt nie ma przełożenia na

odsłuch na systemach głośnikowych

– stąd ich mała popularność. Z tego

samego powodu wykorzystanie słu-

chawek w realizacji dźwięku jest przed-

miotem wielu sporów. Mózg przetwa-

rza dźwięk z obu kanałów niejako nie-

zależnie, a dźwięk z lewego kanału nie

dociera do prawego ucha. Tak wielka

separacja kanałów nie ma miejsca

w rzeczywistości (chyba że mówimy

o komorze bezechowej).

Podsumowując, głębia w nagra-

niach muzycznych jest uzyskiwana nie

tylko z pomocą właściwego omikrofo-

nowania, które umożliwia odpowiednie

uchwycenie wczesnych odbić pomiesz-

czenia, ale w dużej mierze sztucznie

– dzięki efektom pseudo-stereo, pogło-

som itd.

Brak spójności fazowej basu powodował

wykolejenie się igły tnącej i dosłownie

„przebicie” przez ścianki rowków na

czarnej płycie. Ponadto niskie częstotli-

wości bardzo trudno zlokalizować.

Wykorzystują to producenci systemów

zawierających subwoofery, których pre-

cyzyjne (czyli centralne) umiejscowienie

pomiędzy głośnikami nie jest istotne.

Poza tym zarejestrowane barwy basowe

okupują nie tylko najniższe rejony spek-

trum, ale również część energii w paśmie

środkowym, co możemy wykorzystać,

aby umieścić pozornie źródło basu bar-

dziej z lewej lub z prawej strony sceny

dźwiękowej, podczas gdy najniższe pa-

smo pozostanie w samym środku

panoramy.

2 Jeśli w piosence jest wokal, to praw-

Panning Law

Przed kilkudziesicioma laty ruchy potencjometrami panoramowania w kon-

soletach analogowych powodoway liniowy spadek poziomu sygnau w jed-

nym z kanaów. W pozycji centralnej poziom dwiku by wyszy ni w wypad-

ku skrajnych ustawie, tj. tylko w lewym lub tylko w prawym kanale. Sumo-

wanie dwóch identycznych sygnaów podnosi poziom dwiku o 6 dB. Aby

wyeliminowa ten efekt wymylono, e ruchy potencjometrów panoramy ze

skrajnej pozycji podporzdkowane bd logarytmicznym krzywym gonoci,

a spadek gonoci w pozycji centralnej wyniesie 3 dB dla kadego z kanaów.

Dziki temu energia akustyczna na kanale stereo pozostaje taka sama nieza-

lenie od pozycji potencjometru panoramy. W niektórych systemach ustawie-

nie tego typu nosi nazw Equal-Power i wówczas sygna umiejscowiony tylko

w lewym lub tylko w prawym kanale podnoszony jest o 3 dB, co daje ten sam

rezultat. Wikszo wspóczesnych, cyfrowych konsolet i sekwencerów wypo-

saono w szereg opcji do wyboru, np. -3 dB, -6 dB oraz róny ksztat krzywej.

Naley bezwzgldnie zwraca na to uwag kiedy projekt przenoszony jest do

miksu na innym systemie, np. z Cubase SX do Sonara czy Pro Tools. Podczas

odtwarzania przy innych ustawieniach nie tylko zmieni si proporcje gono-

ci poszczególnych elementów miksu (i do pewnego stopnia scena stereo),

ale moe równie doj do prze-

sterowania sygnau. I cho wik-

szo ludzi z trudem zauwaa ró-

nice w poziomie sygnau wyno-

szce ok. 1 dB, warto pamita,

e 3 dB to dwukrotnie wiksza

energia akustyczna.

dopodobnie również znajdziemy go

w centrum panoramy, choć niekoniecz-

nie mono.

Dźwięk dobiegający w równym stop-

niu z obu głośników tworzy iluzję ist-

nienia trzeciego, centralnego głośnika.

Naturalnie, wyobrażając sobie występ

koncertowy spodziewamy się, że woka-

lista(ka) znajduje się pośrodku sceny,

a nie np. z lewej strony za perkusistą...

Centralnie umieszczony wokal, nagrany

bez pogłosu, który sprawia wrażenie bli-

skości, najczęściej znajdziemy w nagra-

niach wybitnych wokalistów, m.in. jazzo-

wych. Wówczas łatwo wychwycić każdy,

najdrobniejszy szczegół artykulacyjny

lub... fałsz. Generalnie, w gatunkach

tanecznych wszystkie najważniejsze ele-

menty miksu umieszczane są pomiędzy

godz. 10:30 a 13:30 (jeśli za cały plan

dźwiękowy przyjmiemy przestrzeń mię-

dzy godz. 9.00 a 15.00).

3 Głosy w chórkach nie powinny za-

Panoramowanie

Rozplanowanie poszczególnych

instrumentów w przestrzeni stereo

można rozpocząć od ich wstępnego

panoramowania. W tym wypadku lepiej

odłożyć słuchawki na bok (przyda-

dzą się później), gdyż subtelne różnice

w poziomie pomiędzy kanałami brzmią

wiarygodnie jedynie na zestawach gło-

śnikowych. Umieszczenie większej ilo-

ści sygnałów w jednym z kanałów (czyli

w jednym z głośników) nie wystar-

czy do precyzyjnego określenia położe-

nia źródła dźwięku. Z pewnością jednak

pomoże rozszerzyć nieco bazę stereo

i czytelność instrumentów, które nakła-

dają się na siebie w tych samych zakre-

sach częstotliwości.

Nie ma reguł postępowania czy jed-

noznacznych zasad, jednak pewne pra-

widłowości można zauważyć słuchając

komercyjnych nagrań:

1 Stopa, bas i inne instrumenty rezy-

Domylne ustawienie trybu Pan

Law dla sekwencera Cubase

zakada, e w rodkowym

pooeniu regulatora panoramy

sygna jest tumiony o 3 dB.

W opcjach programu mona jed-

nak wybra inne ustawienia.

głuszać solisty.

Dlatego panoramowane są bardzo

szeroko, ale rzadko całkowicie po prze-

ciwnych krańcach panoramy lub tylko

w jednym z kanałów.

4 W przeciwieństwie do wokalistów,

Od wielu lat synte-

zatory wyposaa-

ne s w dodatko-

we oscylatory gra-

jce unisono, dziki

którym uzyskuje

si grubsze, pe-

niejsze brzmienie.

W przypadku pre-

zentowanego na

zdjciu instrumen-

tu Nord Lead 2 funk-

cja Unison poszerza

brzmienie kosztem

ograniczenia polifo-

nii. Efekt przypomi-

na dziaanie chorusa

lub phasera.

i siedemdziesiątych, umieszczano część

instrumentów w jednym, a część w dru-

gim kanale. Po rozwarstwieniu sygnału

na centralny i boczny (patrz poniżej opis

techniki Mid/Side) okazywało się, że

różnice pomiędzy kanałami są znikome,

tym samym nagrania pozbawione były

jakiejkolwiek głębi.

Moim zdaniem, skrajne rozmiesz-

czenie w panoramie warto zacho-

wać na szczególne okazje: efekty spe-

cjalne, wybrane instrumenty perku-

syjne, powrót z pogłosu instrumentu

umieszczonego w większej ilości na

drugim krańcu panoramy stereo, itp.

Kuszące jest wykorzystanie wszystkich

dujące w najniższych rejestrach

znajdziemy w centrum panoramy

– najczęściej mono.

Jest ku temu kilka powodów. Najniż-

sze częstotliwości pochłaniają najwięcej

energii (miejsca) w miksie, dlatego warto

dać im dostęp do obydwu kanałów. Poza

tym mają tendencję do wzajemnego osła-

biania się lub wręcz całkowitego znosze-

nia, gdy tylko zostaną przesunięte w fa-

zie względem siebie (przy odsłuchu na

głośnikach). Z tego względu częstą prak-

tyką podczas masteringu jest całkowite

monofonizowanie pasma przenoszenia

np. do 150 Hz. Jest to szczególnie ważne

przy tłoczeniu nagrań na płytach winylo-

wych, gdzie od lat stosowano w tym celu

specjalny korektor eliptyczny.

instrumentaliści grający solo nie

zawsze zostają umieszczeni w środku

panoramy.

Nie spotkałem się jednak z umiesz-

czaniem ich solówek tylko w lewym

lub tylko w prawym kanale. Aby prze-

konać się o tym, że skrajne ustawie-

nia nie przyczyniają się do realistycz-

nego odwzorowania rzeczywistości,

warto sięgnąć po nagrania sprzed kilku-

dziesięciu lat (te, które nie były ponow-

nie poddawane obróbce czy remaste-

ringowi). Zanim nastąpił dynamiczny

rozwój konsolet mikserskich w nagra-

niach z przełomu lat sześćdziesiątych

Estrada i Studio • padziernik 2007

109

–

TECHNOLOGIA

Gbia i przestrze w nagraniach stereofonicznych

O przestrzeni mówi: Daniel Bloom

Daniel Bloom – kompozytor, autor muzyki filmowej, twórca

zespou Physical Love

efektów i syntezatorów w trybie stereo lub

pseudo-stereo, które oferują. Niestety nałoże-

nie na siebie wielu sztucznie ustereofonicznio-

nych źródeł rzadko przynosi dobre rezultaty.

Istnieje ryzyko otrzymania tzw. efektu „big

mono”, czyli nagrania pozbawionego jakiejkol-

wiek definicji przestrzennej. Co gorsza, takie

nagranie będzie pozbawione selektywności

w trybie mono. Czasem lepiej wypiąć jeden

z kabli podłączonych do wyjścia audio syn-

tezatora i utworzyć własnoręcznie modyfiko-

waną kopię sygnału na drugim kanale. W ten

sposób możemy tworzyć własny obraz pseu-

do-stereo, np. przesuwając w czasie sygnał

na drugim kanale, stosując chorus tylko na

lewym lub tylko na prawym kanale lub czę-

ściowo odwracać w fazie jeden z kanałów, itp.

rzędu ok. 19 ms. Fenomen słyszenia kierunko-

wego sprawia, że komunikowanie się ze sobą

za pomocą mowy i rozpoznawanie kierunku

pochodzenia dźwięku jest łatwiejsze w warun-

kach istnienia pogłosu.

W praktyce dla realizatora dźwięku oznacza

to, że identyczne dźwięki opóźnione względem

siebie o mniej niż 30 ms będą słyszane jako

jeden, nieco „grubszy” dźwięk. Jest to jedna

z podstawowych metod sztucznej zamiany

dźwięków mono w stereo. Umieszczenie

sygnału podstawowego i opóźnionego w prze-

ciwległych głośnikach „rozciąga” go między

nimi i sprawia, że instrument brzmi szerzej.

Cienkie i płaskie brzmienia syntezatorów czę-

sto poddawane są obróbce tego typu, aby

brzmiały pełniej. Zastosowanie linii opóźnia-

jącej na każdym kanale nie jest wskazane,

gdyż poszerzone dźwięki pochłaniają więcej

przestrzeni w miksie. W przypadku barw

basowych, szczególnie stopy, mogą doprowa-

dzić do przesunięcia, które spowoduje ich czę-

ściowy zanik po sumowaniu do mono.

Niemniej jednak metoda jest o wiele bardziej

bezpieczna z punktu widzenia kompatybilno-

ści z trybem mono niż przesunięcia fazowe.

Dobrze nagrana gitara czy partia fortepia-

nowa mogą znacząco zyskać na tym zabiegu.

Bardzo często poddaje się przesunięciom par-

tie gitar elektrycznych w muzyce rockowej, co

ułatwia uzyskanie tzw. ściany dźwięku.

Graniczna wartość opóźnienia, która spra-

wia, że zaczynamy rozróżniać następujące po

sobie dźwięki, jest zależna od dwóch parame-

trów dźwięku: jego częstotliwości i obwiedni.

Im wyższa częstotliwość, tym krótsze opóź-

nienie sprawi, że usłyszymy dwa dźwięki.

W przypadku talerzy zamkniętych i niektó-

rych instrumentów perkusyjnych wystarczy

kilka milisekund, aby nasz mózg rozpoznał

dwa następujące po sobie dźwięki. W przy-

padku basu będzie to ok. 40 ms. Znaczenie

ma też obwiednia – narastające smyczkowe

„Buduj miks od bb-

nów (jeli maj by

w kompozycji). Lubi,

gdy s suche, bez po-

gosu; s wtedy blisko.

Podobnie bas. Partie

padów lub smyków naj-

czciej oddalam po-

gosem i lekkim de-

layem. Pomidzy tymi

skrajnymi ustawienia-

mi przestrzeni (sekcja rytmiczna i pady) jest miejsce na

kolejne elementy aranacji. Dobrym trickiem na podbi-

cie przestrzeni jest nagranie tej samej partii kompozycji

na innym instrumencie na przeciwnej, ale nie skrajnej

panoramie. Na przykad temat zagrany na Hammondzie

(bez pogosu) na panoramie lewej mona nagra na ja-

kim delikatnym dwiku z syntezatora analogowego,

na dalekim pogosie, w lekkiej panoramie prawej. Oba

tracki zabrzmi bardzo ciekawie, tworzc jeden dwu-

stopniowy dwik. Dobry efekt taje te sprawdzony pa-

tent ze skrajnym umieszczaniem w panoramie gita-

ry akustycznej nagranej dwa razy, aby nie byo efektu

unisono. Nie zawsze jednak chcemy, aby pudo w aran-

u brzmiao tak szeroko. Caa gama instrumentów per-

kusyjnych rozmieszczona na dalekich pogosach (trój-

kty czy wszelkiego rodzaju mae pukajce wynalazki)

bardzo poszerza nam przestrze. Nawet jeli cay utwór

jest do suchy, to takie subtelne elementy znacznie

go poszerz. Trzeba jednak pamita o tym, czego si

oczekuje od miksu. Nie ma jednej recepty. Tacy wyko-

nawcy jak Red Hot Chili Peppers aranuj swoje utwo-

ry bardzo sucho, z ma iloci pogosów, a jednak ich

kompozycje brzmi bardzo przestrzennie. Inni, jak U2,

uywaj sprawdzonych patentów z delayem naoonym

na gitar, co powoduje efekt ping-pongowej uczty dla

ucha. Uwielbiam to, zwaszcza odkd zrobili to wczeni

Tangerine Dream, Klaus Schulze czy Pink Floyd.

Miaem kiedy Korga Poly 800 II z wbudowanym

delayem. To by bardzo prosty delay, ale brzmia bardzo

szeroko. Do tego stopnia, e odbite dwiki wychodziy

z pomieszcze – dosownie. Stojc naprzeciwko odsu-

chów syszaem dwiki z pokoju obok. Dziao si tak

za spraw przeciwfazy, któr ten delay powodowa. Nie

spotkaem si wczeniej z czym podobnym. Czekam,

kiedy podobne pomysy zawojuj wiat, kiedy bdzie

mona dowolnie ustawia dwiki w przestrzeni wielo-

wymiarowej.

W latach 60. czy 70. powszechny by patent skrajnego

umieszczania caych grup instrumentów, np. bbny i bas

skrajnie w lewej panoramie, a smyki i gitara na prawej,

wokal i gitara blisko rodka. Bardzo lubi takie old-

schoo lowe zabiegi.

Trzeba pamita, e przestrze w utworze to rzecz

umowna. To pomys na aran, to brzmienie poszczegól-

nych, oryginalnych instrumentów. To wanie ta ‘inno’

instrumentów powoduje, e maj one inne pasmo dwi-

ku. Czsto nie trzeba wiele robi z nagranym instrumen-

tem, bo brzmi doskonale na sucho. Niestety, dostpne

na rynku wszelkiego rodzaju wtyczki dwikowe czy

wirtualne instrumenty daj nam bardzo zblione pasmo

dwikowe, w konsekwencji czego wszystkie utwory

brzmi bardzo podobnie. Rónica pomidzy nimi a praw-

dziwymi instrumentami jest poraajca (na korzy

prawdziwych instrumentów). To wanie ta niedosko-

nao starych instrumentów, ten brud i szum, daje

swoist przestrze, któr kocha tylu ludzi suchajcych

oldschoolowej muzyki. Mój Hammond VE-300 ma zna-

komity pogos sprynowy, nie do podrobienia. Nie ma

wic potrzeby, aby nakada na nagranego Hammonda

innego pogosu, byoby to czyste morderstwo.

Podsumowujc, przestrze utworu powinna by tosama

z charakterem utworu i z jego duchem.”

Efekt Haasa

Zanim zaczniemy eksperymentować z fazą

poszczególnych ścieżek, warto sprawdzić,

w czym może pomóc nam efekt Haasa.

W latach 50. Helmut Haas w swoich bada-

niach nad zrozumiałością mowy ludzkiej

odkrył, że opóźnienie czasowe dźwięku odbi-

tego następującego po dźwięku właściwym

mieszczące się w granicach około 10-30 ms

pozwala na określenie jego kierunku, bowiem

dźwięk źródłowy i dźwięk odbity słyszane są

jako jeden (niektóre źródła opisują występo-

wanie tego efektu nawet przy różnicy rzędu

40 ms). W dużym skrócie: jeśli dźwięk jest

odtwarzany w systemie stereo z lewego gło-

śnika i jednocześnie z prawego z opóźnieniem

mieszczącym się w podanym przedziale, usły-

szymy dźwięk dochodzący z lewej strony,

mimo iż wskaźniki wysterowania na kanale

stereo będą wskazywały na centralne umiej-

scowienie jego źródła. Efekt pierwszeństwa

dźwięku źródłowego nad dźwiękiem odbitym

(tj. opóźnionym) występuje nawet wówczas,

gdy ten ostatni jest o 10 dB głośniejszy

– ponoć magiczną wartością jest opóźnienie

Jeli korzystamy

z narzdzi posze-

rzajcych baz ste-

reo oraz dokonujemy

zmian fazowych, za-

wsze warto spraw-

dzi jak nasz miks

bdzie brzmia w try-

bie mono. Wiele mik-

serów analogowych

pozwala zmonofoni-

zowa sygna na wyj-

ciu jednym przy-

ciskiem – na zdj-

ciu posiadajcy taki

przecznik SM Pro

Audio M-Patch Pro

(pasywny regulator

gonoci ze wzmac-

niaczem suchawko-

wym).

110

Estrada i Studio • padziernik 2007

O przestrzeni mówi:

Pawe Piechura

Pawe Piechura – muzyk, producent, realizator

dwiku

może brzmieć nieco sztucznie. Jeżeli

natomiast nagranych jest kilka ścieżek,

podwojenie ich liczby z opisanym opóź-

nieniem daje całkiem wiarygodne rezul-

taty, tzn. wrażenie jak gdyby było ich kil-

kanaście. Dodatkowo, wrażenie szeroko-

ści można pogłębić za pomocą śmiałego

panoramowania poszczególnych ście-

żek. Duplikowanie i opóźnianie ścieżek

nie pozostaje bez wpływu na selektyw-

ność miksu, dlatego opisana technika

powinna być stosowana oszczędnie.

Wyższe wartości opóźnienia, od ok.

60 do ok. 120 ms powodują, że słyszymy

pojedyncze odbicie. Bardzo charaktery-

styczne brzmienie rock&rolla z lat pięć-

dziesiątych jest wynikiem zastosowania

linii opóźniających z odbiciami o takim

właśnie czasie w stosunku do ścieżek

wokalnych. W niektórych nagraniach

efekt był nadużywany do tego stopnia,

że głos brzmiał jak nagrywany w sąsied-

nim pomieszczeniu. Większe wartości

opóźnienia należy rozpatrywać w kate-

gorii efektów delay, które z uwagi na

ogromną różnorodność mogą stanowić

odrębny temat do rozważań.

„Lubi, gdy ju

sama warstwa

perkusyjna brzmi

przestrzennie.

Dobr podstaw

s stereofo-

niczne próbki

– przynajmniej werbla, bongosów czy shakerów.

Jeeli nie dysponujemy takimi, podobny efekt

mona uzyska grajc np. dwoma werblami

naraz rozmieszczonymi po przeciwnych stronach

panoramy, lecz nie cakiem skrajnych. Dodatkowo

ciekawy efekt daje minimalne opónienie jednego

z werbli – taki zabieg wietnie sprawdza si te

przy ‘klapsach’, szczególnie gdy zagramy trzema

(pierwszy – podstawowy w rodku panoramy,

drugi lekko opóniony po lewej, a trzeci minimal-

nie wczeniej od pierwszego po prawej). Naley

pamita, by nie rozproszy przesadnie perkusji

po skrajnych stronach przestrzeni stereo, bo rytm

straci spójno i moc. Zasad, któr przyjem jest

umieszczanie waniejszych instrumentów (wer-

bel, stopa) w rodku, a mniej wanych bardziej

po bokach. Równie przesadna ilo wszelkiej

maci pogosów moe rozmy i zamuli warstw

rytmiczn utworu. Na instrumentach perkusyjnych

dobrze sprawdzaj si te delaye, które posiadaj

synchronizacj do rytmu utworu oraz moliwo

zawenia pasma odbi. Jeeli chodzi o bas,

dobrym (chocia nie zawsze) rozwizaniem jest

jego przepuszczenie przez efekty, np. wtyczk

Waves Doubler – powoduje ona uprzestrzennienie

monofonicznego instrumentu poprzez dodanie

w dowolnej proporcji zdublowanego brzmienia

z lekkim opónieniem, minimaln zmian wyso-

koci oraz rozoenia obydwu warstw (oryginalnej

i przetworzonej) w panoramie. Jednak powyszy

zabieg moe odebra moc oraz rozla bas, wic

trzeba czujnie korzysta z tego narzdzia. Gitary

dobrze jest nagrywa podwójnie i rozkada

je w panoramie – dotyczy to w szczególnoci

partii podkadowych, akompaniujcych. Ciekawe

efekty moe te da uycie kilku mikrofonów do

wzmacniacza gitarowego – jeden mikrofon blisko

z tyu, z przodu dwa inne (ok. 30 cm i 60 cm od

goników) oraz jeden czy dwa ambientowe, zbie-

rajce brzmienie pomieszczenia. Miks wszystkich

sygnaów moe przynie bardzo ciekawe efekty,

szczególnie gdy poeksperymentujemy jeszcze ze

zmian faz poszczególnych mikrofonów.”

Kuszce jest wyko-

rzystanie wszystkich

efektów i syntezato-

rów w trybie stereo

lub pseudo-stereo,

które oferuj. Nieste-

ty naoenie na sie-

bie wielu sztucznie

ustereofonicznionych

róde rzadko przy-

nosi dobre rezultaty.

Istnieje ryzyko otrzy-

mania efektu tzw.

„big mono”, czyli na-

grania pozbawionego

jakiejkolwiek defini-

cji przestrzennej. Na

zdjciu sekcja pseu-

do-stereo syntezatora

Casiotone MV-400V.

przesunięcie rzędu 1 ms na ścieżce pia-

nina elektrycznego spowoduje wyci-

nanie częstotliwości 500 Hz, 1,5 kHz,

2,5k Hz, itd., a więc częstotliwości, które

odpowiadają za ciepłe brzmienie piani-

na i po części jego atak. Mając na uwa-

dze pierwsze trzy zęby filtra grzebienio-

wego warto poszukać opóźnienia, które

powoduje najmniejsze efekty uboczne.

Prawdopodobnie będzie to czas rzędu

12-15 ms. Alternatywnie możemy po-

szukać takiej wartości opóźnienia, któ-

ra sprawi, że pianino zabrzmi cienko.

Następnie należy odwrócić w fazie sy-

gnał opóźniony. Częstotliwości, które

podlegają wycinaniu, zostaną wówczas

dodane, dzięki czemu dźwięk będzie

bardziej nasycony.

Oczywiście opisane powyżej zjawisko

występuje z pełną mocą tylko wówczas,

gdy oba sygnały są identyczne i tej

samej głośności. Jeśli różnica w pozio-

mie sygnału oryginalnego i sygnału

opóźnionego wynosi powyżej 6 dB, zęby

grzebienia zostaną zredukowane do

Opónienie a filtracja

grzebieniowa

Miksując sygnały opóźnione wzglę-

dem siebie o kilka lub kilkadziesiąt mi-

lisekund należy mieć na uwadze zmia-

ny charakterystyki pasmowej, które wy-

stępują wskutek łączenia sygnałów.

Innymi słowy, niektóre częstotliwości

podlegają znoszeniu z uwagi na różni-

ce fazowe, będące efektem opóźnienia.

W efekcie dźwięk podlega filtracji grze-

bieniowej (jej charakterystyka przypo-

mina trochę kieszonkowy grzebyk, stąd

ang. comb-filtering). W przypadku, gdy

sygnał podstawowy i opóźniony mają

ten sam poziom głośności, zęby filtru

grzebieniowego wycinają fragmenty pa-

sma z głębokością dochodzącą nawet do

50 dB! Najbardziej słyszalne są pierw-

sze trzy zęby filtru, licząc od najniższe-

go pasma. Częstotliwości, które podle-

gają znoszeniu są zależne harmonicznie

(nieparzyste) od najniższej częstotliwo-

ści podlegającej wycinaniu. Ta z kolei

zależy od czasu opóźnienia. Dla opóź-

nienia wynoszącego 5 ms częstotliwość

filtrowana to 100 Hz. Częstotliwość wy-

cinania rośnie odwrotnie proporcjonal-

nie do opóźnienia, więc np. dla 0,5 ms

wyniesie 1.000 Hz, czyli 1 kHz. Efekt

filtracji grzebieniowej ujawni się, kie-

dy posłuchamy w mono ścieżek, któ-

rych sygnały w lewym i prawym kana-

le poddaliśmy niewielkim przesunię-

ciom względem siebie. Przykładowo,

Istnieje wiele dar-

mowych wtyczek

programowych su-

cych manipula-

cji szerokoci bazy.

MB Plugins Spatty

pozwala na oddziel-

ne przetwarzanie

sygnau centralne-

go i bocznego (Mid/

Side).

pady będą zlewać się w jeden dźwięk

nawet przy opóźnieniu rzędu 70-90 ms.

Czasy graniczne mogą ulec nieznacz-

nemu skróceniu, gdy umiejscowimy

dźwięk główny i opóźniony na przeciw-

ległych krańcach panoramy.

Idźmy dalej z praktycznym wyko-

rzystaniem efektu Haasa. Zwiększenie

wartości opóźnienia z ok. 30 ms do ok.

60 ms powoduje wrażenie, że dana par-

tia została nagrana dwukrotnie. Zabieg

ten pomaga ukryć niektóre błędy wyko-

nania, dlatego często stosowany jest

na ścieżkach wokalnych. W praktyce

nie ma możliwości nagrania danej par-

tii dwukrotnie w identyczny sposób, dla-

tego opóźnianie jednej wybranej ścieżki

Estrada i Studio • padziernik 2007

111

TECHNOLOGIA

Gbia i przestrze w nagraniach stereofonicznych

poziomu zaledwie kilku decybeli. Trudno

zauważyć falisty kształt modyfikowa-

nego pasma z mniejszymi „dołkami” niż

3 dB, zwłaszcza że coraz rzadziej mamy

okazję słuchać naszych nagrań w mono.

Podsumowując – receptą na ograni-

czenie zjawiska filtracji grzebieniowej

może być niewielki ruch potencjometrem

panoramy.

Jest jednak sposób na uzyskanie

efektu stereofonii w pełni kompatybil-

nego z mono z wykorzystaniem efektu

filtracji grzebieniowej. Jak to zrobić?

Należy utworzyć dwie kopie sygnału

monofonicznego, które umieścimy na

przeciwległych krańcach panoramy.

Oba sygnały należy opóźnić względem

sygnału oryginalnego o tę samą war-

tość, a następnie jeden z nich odwró-

cić w fazie. Dzięki temu częstotliwości,

które podlegają wycinaniu w jednym

kanale (z uwagi na obecność umieszczo-

nego centralnie sygnału oryginalnego),

dodawane są w drugim.

Zbliżony efekt można uzyskać za

pomocą korektora graficznego. Wybór

tego typu korektora podyktowany jest

możliwością podbicia/wycinania dużej

liczby pasm w celu emulowania efektu

filtracji grzebieniowej. Kolejne często-

tliwości pasma na zmianę podbijamy

i wycinamy. Następnie odwracamy

w fazie kanał lewy względem kanału pra-

wego lub odwrotnie (większość średniej

klasy mikserów analogowych posiada

taką funkcję, a w systemach cyfro-

wych to pestka). Zmodyfikowany sygnał

dodajemy w odpowiednich proporcjach

do umieszczonego centralnie sygnału

mono. Dzięki temu uzyskujemy efekt

pseudo-stereo, który jest kompatybilny

z mono, ponieważ częstotliwości doda-

wane przez korektor w jednym z kanałów

są wycinane w drugim kanale.

a jednocześnie techniki pseudo-ste-

reo wydają się nam zbyt drastyczne?

Wówczas należy rozważyć poszerze-

nie stereo poprzez podział sygnału na

centralny oraz boczny i zwiększenie

stosunku tego ostatniego do sygnału

centralnego.

Działa to tak: sygnał centralny

(Mid) = L + R, sygnał boczny (Side) = L – R.

Opisana metoda wywodzi się z techniki

mikrofonowej, której podstawą jest wyko-

rzystanie dwóch mikrofonów – jednego

o charakterystyce kardioidalnej i dru-

giego o charakterystyce ósemkowej.

Istotne jest, aby mikrofony umieścić

w jednej linii, tj. prostopadle do siebie.

Mikrofon kardioidalny skierowany jest

na źródło dźwięku, podczas gdy połówki

ósemek drugiego mikrofonu odbierają

sygnał z obu stron po bokach. W prak-

tyce wszystko, co w równym stopniu sły-

szymy z obu głośników zostanie rozko-

dowane do sygnału centralnego, najczę-

ściej znajdą się w nim wokal, bas, stopa,

itd. Jeśli jednak jakiś element słyszymy

tylko w jednym z kanałów, to zgodnie ze

wzorem pojawi się w obu przypadkach

(tzn. jednocześnie w kanale centralnym

i bocznym). Operacji dekodowania potrafi

dokonać wiele mikserów analogowych,

darmowych wtyczek programowych i nie-

mal każdy edytor audio. Bardzo często

manipulacji bazą stereo dokonuje się na

etapie masteringu, co stanowi jeden

z ważniejszych elementów ostatniego

szlifu. Popularność tej techniki również

w post-produkcji telewizyjnej i filmowej

tłumaczy jej pełna kompatybilność z try-

bem mono.

Nietypowym zastosowaniem matry-

cowania Mid/Side może być „wyławia-

nie” z samplowanych nagrań komercyj-

nych elementów o szerokiej bazie ste-

reo, np. zagrywek gitarowych, solówek

na pianinie elektrycznym, itp., ponie-

waż w zgraniu sygnału bocznego nie

pojawi się stopa, bas ani wokal, gdyż

w większości przypadków znajdują się

one w samym środku panoramy stereo.

Zasada rejestra-

cji dwiku stereo-

fonicznego w try-

bie Mid/Side. Tech-

nologi Mid/Side

mona take wyko-

rzysta do poszerze-

nie stereofonii po-

przez podzia sygna-

u na centralny oraz

boczny i zwikszenie

stosunku tego ostat-

niego do sygnau

centralnego.

Mimo iż sygnał boczny najczęściej jest

„zanieczyszczony” pogłosem i tale-

rzami, technika bywa zaskakująco sku-

teczna. Sprawdźcie sami!

Stereo i procesory efektów

Gdy już wiemy jak operować pano-

ramą, jakie zastosowanie ma efekt

Haasa oraz jak poszerzać bazę stereo,

kolej na zaawansowane procesory efek-

tów, które odgrywają ogromną, jeśli

nie najważniejszą rolę w uzyskiwa-

niu głębi w nagraniach. Z ich pomocą

możemy sprawić, że ścieżka instru-

mentu zabrzmi tłusto i szeroko albo

odwrotnie – dzięki nim wybrany instru-

ment możemy przesunąć na dalszy

plan. Zdarza się, że to właśnie efekty

stanowią o niepowtarzalnym brzmie-

niu. W pracy nad przestrzenią ste-

reo użyteczne będą przede wszystkim

efekty czasowe takie jak: delay, pogłos,

ale również chorus i flanger. Te ostatnie

są szczególnie użyteczne we wprawia-

niu w ruch poszczególnych elementów

miksu, w tym również perkusyjnych.

Większość tego rodzaju efektów można

uzyskać z pomocą nowoczesnych

Mid/Side

Co zrobić, kiedy dysponujemy nagra-

niem stereofonicznym, które nie brzmi

tak szeroko jak byśmy sobie tego życzyli,

Otium FX Bass Lane

to darmowa wtycz-

ka pozwalajca kon-

trolowa baz stereo

najniszego pasma.

Moliwe jest cako-

wite zmonofonizo-

wanie pasma odci-

tego filtrem dolno-

przepustowym. Bass

Lane jest uyteczna

przy masteringu oraz

przygotowywaniu

miksu do wydania na

pycie winylowej.

112

Estrada i Studio • padziernik 2007

Maciej Polański - Głębia i przestrzeń w nagraniach stereofonicznych.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: