Kraków 11.03.2001
Jak widać „Abecadło Sztuk Plastycznych” ma skrót ASP. Taki sam, jaki nosi macierzysta uczelnia Pani prof. A. Głowckiej - Akademia Sztuk Pięknych. Dlatego jest on jej bliski.
Idę na wykład ASP - to również chyba dla nas brzmi sympatycznie.
Ponieważ kilka osób pytało o pozycje bibliograficzne dotyczące sztuki z okresu paleolitu. Są to już książki z ubiegłego stulecia z lat 50-60-70-tych Nie mniej rzetelność opracowania sprawia, że może śmiało do nich wrócić i dziś. Obecnie na półkach księgarskich królują wydawnictwa encyklopedyczne, podające w kondensowanej formie suche fakty, dlatego warto czasem zajrzeć do opracowania szerszego, mówiącego o tym samym, co znajdziemy w słowniku, ale w formie języka nie umownego, nie skrótowego, nie podobnego do pierwotnych rysunków jaskiniowców.
Proszę Państwa, język ubożejący w słowa, cofa się w rozwoju. Tak, jak sztuka odrzucająca bogactwo inspiracji zawarte w naturze, brnie w zaułek z którego nie ma wyjścia i trzeba powrócić do tak zwanych źródeł.
Poproszono mnie – mówi prof. Anna G. – abym zadała państwu jakieś zadanie praktyczne. W nawiązaniu więc, do ostatniego wykładu, w którym zakończyliśmy omawianie narodzin sztuki w okresie epoki kamiennej. Chciałabym prosić tych państwa, którzy mają w domu jakieś zwierzątko: kota, psa, papugę, czy może węża boa. - to teraz podobno modne mieć gada w domu. – Chciałabym więc prosić, aby Ci państwo, poobserwowali dokładniej swojego pupila i narysowali, czy też namalowali dowolną techniką. Na przykład: radość psa na widok pana wracającego do domu, po dłuższej nie obecności. O kocie nie wspominam, bo ten wtedy nie wyraża radości, obraca się raczej tyłem i odchodzi obrażony. Ale na przykład: tak zwany koci grzbiet, byłby na rysunku mile widziany.
Spotkałam się z uwagą, a pro po moich wypowiedzi, - mówi prof. Anna G. – że czasem przeskakuje z tematu na temat i robię dygresje, nie do końca przez wszystkich zrozumiałe. Ponieważ nie zwykłam lekceważyć żadnych z uwag, dlatego dziś postanowiłam wyjaśnić moją metodę kształcenia artystycznej wrażliwości. Dlatego zaznaczam, że dygresje będą starannie przez zemnie dobierane i wyjaśniane, ponieważ przyczyniają się do myślenia. A szare komórki należy ćwiczyć na równi z wrażliwością. Dlatego chciałabym namówić do oglądania obiektów – nazywanych dziełami sztuk - i do kojarzenia podobieństw formalnych dzieł, czasem odległych od siebie, o całe epoki, o tysiące kilometrów, a jednak mających ze sobą wiele wspólnego.
Zobaczmy jeszcze raz, bizona uwiecznionego w jaskini dziesiątki tysięcy lat temu i żubra z pewnej instytucji (firma ubezpieczeniowa), której nazwy nie wymienię, ponieważ mógłbym być posądzony o krypto reklamę. Zauważcie, jak współczesny grafik, maksymalnie upraszczając formę, doszedł do tego, co w niej najistotniejsze. To, co przed nim już zdążył odkryć, wiedziony nie omylną intuicją jaskiniowiec.
A. Matisse – należący do grupy malarzy zwanymi dzikimi. Namalował obraz pod tytułem „Taniec”, w którym zrealizował swój główny cel artystyczny. To znaczy uzyskanie, jak największej ekspresji za pomocą najprostszych środków. Wówczas istniała moda na tworzenie form uproszczonych nie skażonych cywilizacyjnie. I stąd często nawiązywano do twórczości ludów pierwotnych, owych dzikich właśnie. Być może Matisse znał pierwotne malowidło, które i my poznaliśmy ostatnim razem. I to jest to, o czym mówimy, o kojarzeniu podobieństw formalnych.
Znamy już ogólną - bardzo ogólną podstawę budowy dzieła plastycznego, czyli jego kompozycja. O problemach kompozycyjnych, będziemy jeszcze wielokrotnie mówić przy okazji przedstawiania dzieł. To są teraz pewne tylko sygnały.
Obecnie chcemy zająć się formą artystyczną. Powiedzieliśmy ostatnio, że na początku sztuki była emocja, ale sama emocja nie wystarcza. Sztuka nie jest tylko emocją. Wzruszenie możemy okazywać bardzo w różnorodny sposób, śmiejemy się, płaczemy, denerwujemy się i wtedy mówimy, że dajemy upust emocjom. Aby emocja stała się podstawą twórczego działania, potrzebna jest osoba pośrednika artysty. Kogoś, kto potrafi ująć emocję w karby, ukierunkować i określić ją za pomocą formy. Czyli, nadać jej aspekt wizualny. Dlatego dziś bardzo często mówimy o sztuce, jako woli tworzenia form.
Skąd się bierze ta chęć tworzenia form w sztuce? Najprościej mówiąc jest to, próba zaspokojenia naszego poczucia piękna. A dzieje się to, za pomocą harmonii i jedności związków formalnych zachodzących między naszymi spostrzeżeniami zmysłowymi, czyli po prostu, każdy z nas reaguje na kształt, kolor, powierzchnię, fakturę, wielość przedmiotów i pewne układy, związki i proporcje powodują w nas doznania przyjemne.
W takim znaczeniu, nie jest atrybutem przypisanym sztuce koniecznie. Układ form niepokojących, burzących ustalony porządek, czasem budzących niechęć i wręcz totalne zaskoczenie. Bywa też, zaliczane w poczet dzieł sztuki.
Zobaczmy „Panny z ulicy Avignon” w Barcelonie Pablo Picasso. Obraz ten, został namalowany na początku XX w. i od razu stał się skandalem. Mówiono, że jest wyrazem uczuć – szaleństwa artysty, że jest to malarstwo, jakby wyciosane toporem i że jest to, jakby obelga rzucona przeciwko kanonowi sztuki XIX w. To była prawda, ale ten obraz stał się przełomowy dla sztuki XX w. Zastosował tutaj Picasso jakby różne konwencje w ujęciu ciała kobiecego. Mamy więc do czynienia z formą prawie że rzeźbiarską, bardzo potraktowaną syntetycznie, zwarcie i bardzo malarskim ujęciem twarzy, które przypominają prawie totemiczne maski afrykańskie. Bardzo proszę, o zapamiętanie tego obrazu, ponieważ jest on szalenie ważny dla sztuki XX wieku.
Zapewne każdy z nas ma własne poczucie piękna, własny gust. „O gustach się nie dyskutuje”, - mówi łacińska maksyma. Nie każdego stać jednak na to, by zapominając o swoich preferencjach, o własnym poczuciu piękna. Zaliczyć do dziedziny sztuki autentyczne przejawy tego poczucia u innych ludzi z innych epok, czasem bardzo od nas odległych.
Piękno nie jedno ma imię i nie należy go kojarzyć tylko z jednym ideałem. Na przykład: z tym, co stworzyli starożytni Grecy, a która była rezultatem pewnej określonej filozofii życia. Tej, która w centrum umieściła człowieka i wartości z nim związane. Być może dlatego, ten ideał piękna jest nam ciągle bliski.
Bogowie Greccy - to ludzie w powiększonej skali. Istoty o wielkich możliwościach, wielkich zaletach, mega możliwościach, ale i o ludzkich odruchach i przywarach. Sztuka starożytnej Grecji, musiała sprostać wymaganiom mitu i filozofii. Stąd pewna idealizacja typów bosko-ludzkich, doskonałość kształtów, doskonałość proporcji i podporządkowanie niedościgłemu wzorowi idealnego ciała człowieka,. Tak ponad ludzko pięknemu, że aż doskonale bezosobowo.
Spójrzmy na twarz Hermesa – boskiego posłańca (na zdj. głowa Blondynki 490-480 r. p.n.e.). To twarz młodego człowieka, nieokreślonego wieku, której nie skaziła najdrobniejsza niedoskonałość. Ta twarz jest perfekcyjna. Cóż, przecież to Bóg w ludzkiej powłoce.
Kiedy zwiedza się wielkie muzea, w których są całe ogromne sale poświęcone antycznej rzeźbie Greków i Rzymian, można w pewnym momencie odczuć znużenie. Otaczają nas popiersia, posągi, głowy i torsy. Ale mamy wrażenie, jakby to był jeden i ten sam typ człowieka. Taki uniwersalny ludzki sobowtór zaklęty w kamieniu. Ten typ właśnie, bezosobowego wzorcowego klasycznego piękna, odziedziczył po Grecji Rzym. A wskrzesił go renesans. Ale nawet w dobie odrodzenia, w której klasyczny grecko-rzymski ideał piękna święcił tryumfy. Wiedziano, że nie istnieje piękno doskonałe, które by nie miało czegoś dziwnego w proporcjach.
Spójrzmy na fragment „Narodziny Wenus” Sandro Botticelliego. Większość z mas, patrząc na tę postać. Powie, że jest piękna. Ale jeśli przyjrzymy się jej, tak bliżej to, możemy powiedzieć … - No cóż, ta główka, w proporcji do całego ciała, być może jest trochę za mała. Ruch głowy jest dobry, ale to przejście między szyją a głową – pozostawia trochę do życzenia. To ramię na pierwszym planie, jest jakby trochę za długie. A w ogóle, to robi wrażenie, jakby było wypadnięte - nawet ze stawu barkowego. Można powiedzieć, że się czepiamy, że szukamy dziury w całym. I będziemy mieć rację. Dlatego, że malarz znalazł tu doskonałą formę dla wyrażenia własnej wizji i nie ważne są te drobne uchybienia. Ważny jest ogólny charakter obrazu.
Zobaczmy jeszcze tę głowę – możemy powiedzieć to samo, jeśli –to może zrobić każdy sam – przysłonimy jedną połowę twarzy. Najpierw jedną, a później drugą. To wnet dojdziemy do wniosku, że nie jest ona symetryczna, że są to dwie różne twarze, dwóch różnych osób. A jednak ta twarz jest urokliwa, jest pełną uroku, świeżości, młodej dziewczyny i nie ważne jest, czy ta połówka odpowiada drugiej połówce. Podobnie jest w „Wiośnie” .
Dziś, tradycyjne piękno kojarzy się nam z ideałem typu ludzkiego, który został wypracowany przez starożytnych Greków i Rzymian. Ale trzeba pamiętać, że w historii sztuki ten ideał, nie jest jedyny.
(Od lewej): brązowa figurka Greckiego woźnicy ok. 470 r. p.n.e. Portret Egipcjanki z II w. n.e. Głowa Syryjki z wapienia ok. 50 r. p.n.e. Pompejański bohater ok. 70 r. p.n.e.
Na przykład: w Bizancjum, stworzono własny ideał, prawie abstrakcyjny, bardziej boski niż ludzki, bardziej intelektualny niż witalny. Podobnie w Egipcie i w całym orientalnym Wschodzie. Uwodzi nas swoistym kanonem sztuki, pozostającej na usługach władcy i religii. Stąd już bardzo prosty wniosek, że nie można stosować, tego samego szablonu – klasycznego pojęcia piękna – do Greckiego Hermesa, i cesarzowej Teodory, i do Egipskiej bogini Nefryt. Każda z tych twarzy jest wizytówką innego ideału, dla którego artysta znalazł plastyczną formę.
Teraz zdradzimy jedną z tajemnic sztuki, która na długo stała się, jakby kluczem do tajemnic sztuki. Chodzi mianowicie, o złoty podział. Sformułowany on został w dwóch twierdzeniach Euklidesa, a najbardziej przystępnie jego formuła brzmi: „Należy odcinek podzielić tak, aby jego część krótsza, miała się tak do dłuższej, jak dłuższa do całości”. (Na wcześniejszym wykładzie już o tym wspominał rzeczowo prof. W. Zin). O geometrycznej organizacji płaszczyzny będziemy jeszcze mówić. Na pewno! Jeszcze wielokrotnie, a dziś tylko ten sygnał.
Otóż, ta geometryczna proporcja, z grubsza wyraża się stosunkiem 5 / 8, ale nigdy dokładnie. Bo w matematyce te liczby uważa się za – te liczby są znane jako niewymierne. I właśnie, gdyby te liczby były wymierne, skończone i dokładne. W tym miejscu posłużmy się słowami Pola Walerii. Problem byłby prostszy i bez wątpienia, więcej było by pięknych dzieł. To znaczy, odpowiadających tak określonym wymaganiom. Ale żadnych niewytłumaczalnych dzieł. Nie było by dzieł, których niepodobna wycenić.
Dzięki złotemu podziałowi. Przebadano strukturę Egipskich piramid. Proporcje katedry gotyckiej. Mówi się, że budowa dobrze z konstruowanych skrzypiec, podlega również temu prawu. Można przyjąć, że w malarstwie, albo taki malarz, jak Piero della Francesca, „Książe Urbino” (zdj. obok) stosuje ów złoty podział z niemal matematyczna dokładnością. Chodzi tutaj o stosunek przestrzeni ponad linią horyzontu do przestrzeni poniżej. O stosunek pierwszego planu – postaci z pierwszego planu do ilości tła za nią. Chodzi o podziały wewnętrzne w tej postaci: ukośne, poprzeczne, pionowe, wszystko to, w tym obrazie podlega tej geometrycznej proporcji.
Jak już powiedzieliśmy, malarz albo właśnie robi w ten sposób, albo też, inny dobry malarz, o którym już mówiliśmy wcześniej A. Matisse, dochodzi do tego podziału nieuchronnie poprzez instynktowny zmysł formy. Ale oddajmy głos samemu malarzowi, który przy okazji malowania swego obrazu powiedział, tak: „Istnieją konieczne wzajemne relacje tonu, pod ich dyktandem, zmieniam jakąś formę lub przekształcam całą kompozycję. Pracuje do póty, dopóki nie uzyskam tych wzajemnych proporcji we wszystkich częściach płótna. Wreście nadchodzi moment, kiedy znajduje ostateczny stosunek wszystkich partii obrazu i odtąd nic już w nim nie mogę zmienić. Chyba że namalować go jeszcze raz”.
Chociaż te sztywne reguły geometryczne są przydatne. I nikt tego nie neguje, ich istnienia – dobrze, że istnieją. To jednak mechaniczne ich stosowanie, nie służy absolutnie wyjaśnieniu ogólnej harmonii dzieła sztuki. Aby z tych sztywnych reguł wynikł jakiś pozytywny skutek, potrzeby jest właśnie instynkt i wrażliwość artysty, wyczuwającego bardzo subtelnie, na ile należy od tych niezmiennych proporcji – panujących w strukturze świata widzialnego – odstąpić. Każde takie odejście od tej dokładności geometrycznej, jest przez artystę zamierzone. Ten uporządkowany układ form w obrazie, będzie zawsze zależał bardziej od wrażliwości artysty, niż od linijki i cyrkla.
Forma zjawia się wraz z kształtem, gdy istnieją dwa – przynajmniej dwa lub kilka elementów – tworzących układ. Ten uporządkowany układ form w dziele sztuki, musi nas jednak poróżnić. Musi wyzwolić w nas chęć wczucia się w formę dzieła. I temu właśnie, ten uporządkowany układ form, różni się od tego, który nazywamy deseniem. Na przykład: na tkaninie, na dywanie. Rytmika i równowaga u tych form, - np. na dywanie - najczęściej jest uzyskana dzięki symetrii. Często się spotykamy z tym na dywanach wschodnich, że jest to, jakby lustrzane odbicie wzorów. Natomiast w obrazie mamy do czynienia z równowagą rozmieszczeń - całkiem innego typu. Mianowicie, dobry obserwator kontemplując dzieło sztuki, zawsze znajdzie w nim punkt ciężkości, jest to wyczuwalne intuicją, wyobraźnią. Punkt odniesień wokół którego, linie, plamy barwne, płaszczyzny i bryły, znajdują się w doskonałym wywarzeniu wzajemnym – zwanym harmonią. Tym, co przesądza, że coś nosi miano dzieła sztuki, jest właśnie ta, wewnętrzna zgodność panująca w jego strukturach. Poprzedzona. Po pierwsze: - o czym już mówiliśmy – percepcją, czyli spostrzeganiem barw, kształtów, dźwięków. Po drugie: zespolenie ich w szczególne układy form i ich wzajemne związki, po to, by wreście osiągnąć wyraz. A to jest głównym celem sztuki.
Jeżeli chcemy coś wyrazić na kartce papieru, musimy temu nadać formę plastyczną, bez tego, nie powstałby, ani obraz, ani rysunek, ani rzeźba. Forma dlatego jest, tak bardzo ważna w sztuce, bo jest jej przyrodzona. Tak, jak wrażliwość artystyczna człowieka, też jest pierwiastkiem właściwym rodzajowi ludzkiemu. Z tym wiąże się pewna właściwość formy, o charakterze uniwersalnym. Mianowicie: jej instynktowne pochodzenie, bo dlatego właśnie zachwyca nas sztuka prymitywna. Z tym właśnie instynktownym zmysłem - przeczuciem formy… - Bo chociaż każdą z form możemy przeanalizować w kategoriach intelektualnych, takich jak: miara, rytm, harmonia. To jednak jej korzenie są rdzenie instynktowne. Wydaję się, że kiedy mówiliśmy o sztuce okresu paleolitu, za mało było jakby zaakcentowane odległość w czasie, która dzieli nas od życia człowieka pierwotnego.
Dziś cieszy nas sztuka, która nas wzrusza, dostarcza nam różnego rodzaju przeżyć. Kilkadziesiąt tysięcy lat temu, sztuką było przeżyć w nieprzyjaznym, czasem okrutnym świecie natury. A tu jaskiniowiec tworzy coś, co nas dziś zadziwia i niejednokrotnie zachwyca. Doskonały rysunek artysty magdaleńczyka, pod względem formy nie stoi niżej w hierarchii wartości – zwanym pięknem, od np. Greckiej Fidiaszowej rzeźby. Reprezentują one dwa różne stopnie złożoności: niższy prehistoryczny i wyższy – Grecki – ze względów cywilizacyjnych. Ale rytm mamuta może wyrażać taki sam, a może doskonalszy instynkt formy, co świadczą ryty naskalne. To śmiała teza, może być trudna do zrozumienia, jednak posłużymy się nią w celu zaakcentowania tego. Poczucie formy w sztuce jest niezmienne ® intuicyjne ® instynktowne. A tym, co się zmienia - jest wyraz dzieła. W tym wszystkim, jest też jeszcze pewna trudność. - z tym właśnie wyrazem. Bo słowa „wyraz” używamy zwykle do określenia reakcji emocjonalnej. Ale już pewna dyscyplina, której musi podlegać artysta, chcąc stworzyć formę i ta dyscyplin, która powściąga emocje i ułatwia artyście stworzenie tej formy, już do pewnego stopnia jest również wyrazem.
Wszystko, co do tej pory zostało powiedziane na temat kompozycji formy, ale jeszcze będziemy w przyszłości rozmawiać: o kolorze, o przestrzeni i świetle. Wszystko to jest ważne. I dobrze jest, gdy zdajemy sobie sprawę z ich roli w procesie twórczym. Ale prawdziwy artysta, pracując nad dziełem, nie myśli wyłącznie o nich. One dla niego stają się takim jakby podskórnym technicznym krwioobiegiem, który gdzieś tam krąży sobie w świadomości.
Najważniejsze tkwi w słowach Michała Anioła, „Jeśli w pracę włożysz całą głębie serca, piękno zjawia się samo”.
I na zakończenie tego wykładu, zrobimy sobie taki mały przegląd. Od czasów neolitu, aż do czasów dzisiejszych. Jak się ta forma kształtowała.
Proszę spojrzeć (zdj. na poprzedniej stronie), to jest pasterz pochodzący z neolitu. Jak ta forma jest szalenie plastyczna i zwarta – syntetyczna. ® rzeźbiarska. Postać ludzką można przedstawić w takiej formie, jak to robili Grecy. Ale można również przedstawić w sposób, jak to czynił „Alberto Dziakomenii”. W następnym etapie omówimy kilka twarzy, jako ilustracja do tego ideału, o którym wcześniej mówiliśmy.
Na przykład mamy ikonę z XII w. (zdj. powyżej). A poniżej mamy dzieło Michała Anioła. „La Sibilla Delfica” (zdj. obok), zwykle znany jego postacie kobiece, które są atletyczne. Przedstawiają prawie że mężczyzn, a nie kobiety. Ile jest łagodności i ile jest liryzmu w tej twarzy ”Madonny z dzieciątkiem”.
Przejdźmy teraz do XVII w. mamy tu dla przykładu Fransa Halsa, malarz współczesny Rembrandta.(na zdj.) „Cygańska dziewczyna”. Proszę zauważyć, jak zmienia się sposób przedstawiania twarzy z upływem czasu. Przedstawmy jeszcze portret namalowany przez samego Rembrandta „Saskina” (na zdj. obok).
I obecnie przechodzimy do wieku XVIII. Za reprezentujemy dla przykładu malarza Francuskiego stylu rokoko Jean-Honore Fragonard. „Młoda dziewczyna podczas czytania”.(zdj obok). I nie tracąc czasu przejdźmy już do wieku XIX. A tu, jakby powrót do klasyki. A więc bardzo ważna rola rysunku. Kolor traktowany lokalnie i jest podporządkowany całkowicie rysunkowi. Zobaczmy jak to wygląda na obrazie Edouardo Manet „Pochylona kochanka Bauldauire`a” (zdj. obok). I na tym już zakończymy prezentację, jeśli chodzi o postać ludzką. Ale teraz pokażemy syntetycznie, że nie tylko formą jest odpowiedni kształt, ale ogólna forma dzieła. Jaka ona może być? Ano, może to być forma impresjonistyczna, o charakterze impresjonistycznym, kubistyczna, jak w obrazie Pabla Picassa „Kochankowie” z 1923 r. Wiadomo, że Picasso jest znany, jako malarz kubizmu, a na tym naszym przedstawionym obrazie obok – proszę zobaczyć – obraz ten należy już do jego późniejszych dokonań. Można tu zaobserwować, jakby artysta wracał do swych początków. Wracał do tej formy bardziej realistycznej.
Kończąc, przedstawimy jeszcze coś na poparcie naszych wypowiedzi. Na przykład waza Grecka z roku ok. 480 p.n.e. która ma na pewno te wymiary i proporcje o których mówiliśmy. A więc jest doskonała, ale w wyrazie jest zimna. Natomiast spójrzmy na wazę z okresu neolitu. Dużo, dużo starsza, ale ma w sobie znacznie więcej życia. Sam kształt rybi już wiele daje ciepła i sympatii, niż ta wystudiowana – prawie matematycznie waza Grecka..
W. Drynda „Roztopy” – tempera na kartonie 2001 r.
126
wiesiud