26. MICHAEL BAXANDALL.doc

MICHAEL BAXANDALL

Przedstaw koncepcję historycznego wyjaśniania obrazów w ujęciu M. Baxandalla.

Koncepcję historycznego wyjaśniania obrazów przedstawił Michael Baxandall w książce Patterns od Intention [Modele intencji]. On the historical explanation of pictures. Ma ona polegać na określaniu przyczyn, które sprawiły, że obraz przyjął taką, a nie inną formę. Baxandall wpisuje się w perspektywę kontekstualnego postrzegania sztuki. Kempowska kwestia estetyki recepcji jest obecna jako jeden z elementów modelu interpretacji, jednak zdecydowanie nie najważniejszy. Istotny jest fakt, że Baxandall był uczniem Hansa Sedlmayra, od którego przejął widzenie obrazu jako zwartej, logicznej struktury, która jest podstawową jakością dzieła sztuki. Baxandall obraz uznawał również za rozwiązanie pewnego problemu, co przybliża go do rozumienia sztuki w ujęciu Georga Kublera.

Te dwa nurty myśli o sztuce łączy w swojej koncepcji historycznego wyjaśniania obrazów, dla której istotnym problemem jest rekonstrukcja warunków, jakie towarzyszyły aktowi twórczemu (jako próbie rozwiązania problemu artystycznego – Kubler) przy założeniu, że artyści działają celowo, racjonalnie i logicznie, czyli po dokonaniu rekonesansu warunków swego działania podejmują się realizacji obrazu dostosowanej do okoliczności. Obraz ma być więc w takim ujęciu spełnieniem zamierzeń artysty według przyczynowo-skutkowej logiki, stąd tak duży nacisk położony zostaje na zwartość i koherencję struktury dzieła.

Baxandall do wyjaśniania warunków powstania obrazów wprowadza dwie ważne kategorie współczesnej teorii planowania: charge i brief. Charge to planowany i osiągnięty cel, a brief to warunki kulturowe, które wpłynęły na kształt tego celu i sposób jego realizacji. Te dwa elementy są konstytutywne dla kategorii nazwanej przez Baxandalla „intencją obrazu”, która została wprowadzona niejako w zastępstwie bardziej konwencjonalnie pojmowanej intencji artysty, która ze względu na dystans czasowy nie jest możliwa do odtworzenia. Baxandall przyjmował, że konstrukcja obrazu jest równie racjonalna i konsekwentna jak budowa mostu. Przywoływał przykład szkockiego mostu z 1890 r. autorstwa inżyniera Benjamina Bakera, którego kształt i forma jest rozwiązaniem problemu funkcjonalnego wykorzystania skalistego podłoża koryta rzeki, które wpłynęło np. na rozmieszczenie przęseł. Podobnie logiczna struktura dzieła sztuki wypływa z szeregu czynników artystycznych i pozaartystycznych, wymogów zamawiających dzieło, czy też warunków ekspozycji i gatunku malarskiego.

Metodologia Baxandalla jest zdecydowanie funkcjonalistyczna i zakłada teleologiczną konsekwencję dzieła. Historyczne wyjaśnianie obrazu ma za zadanie pokazać jego analogie do mostu, potwierdzić, że jest całkowicie podporządkowane swojemu celowi, a wszystkie elementy obrazowej struktury współdziałają bezbłędnie w realizacji podjętego przez artystę działania, spełniając w doskonały sposób wyjściową intencję. Na drodze logicznego wnioskowania Baxandall dokonuje rekonstrukcji związków między obrazem a elementami kultury, z jakich wyrósł, a przede wszystkim z tradycja obrazową. Relacje te są idealnie racjonalne i objawiają się w konsekwentnej realizacji założonych celów (charge).

Przedstaw pojęcie intencji dzieła w ujęciu M. Baxandalla.

Nie ma dostępu do psychiki artysty, nie da się zrekonstruować jego intencji odautorskiej. Jednak przy wyróżnieniu kategorii charge i brief możliwe staje się przedstawienie intencji dzieła jako logicznego związku realizacji problemu artystycznego z kulturowymi i społecznymi przesłankami, jakie ją warunkowały. Definicja pojęcia intencji Baxandalla: analityczne odtworzenie celów i środków, jakie potrafimy ustalić na podstawie obserwacji związków pomiędzy danym przedmiotem a dającymi się określić warunkami jego powstania.  Baxandall dąży do zobiektywizowania historycznego podjęcia problemu wyjaśnienia malarstwa. Intencje dzieła określić można bowiem jako zespół logicznie wywnioskowanych związków między obrazem a wytycznymi działania, w polu których działała artysta i które były mu znane. Artysta, czy to wykonywał obraz na zamówienie (jak w malarstwie dawnym), czy też malował w celu zdobycia pozycji na rynku artystycznym, zawsze zamierzał zrobić dobry obraz. Kwestia, jaki obraz jest dobry, a jaki nie, zależy jednak od momentu historycznego, estetyki epoki i aktualnych kryteriów wartościowania, a te kategorie są poznawalne dla historyka w przeciwieństwie do intencji autorskiej i predyspozycji psychicznej twórcy. W tym miejscu szczególnie istotny jest również dialog z innymi artystami oraz tradycją obrazową. Przyjęcie założenia, że obraz jest rozwiązaniem pewnego problemu implikuje wpisanie go w ciąg przedstawień artystycznych. Dzieła dawniejsze wyznaczają bowiem późniejszym pewien horyzont oczekiwań. Zarówno cele (rozwiązanie kwestii artystycznych), jak i środki znajdują się w obrębie tradycji obrazowej, tak więc właśnie w tradycji należy szukać najważniejszych przesłanek do wyjaśniania obrazów. Na takiej zasadzie kubizm Picassa rozumiany powinien być w pierwszej kolejności jako dialog z dziedzictwem Cezanne’a.

Omów krytykę pojęcia artystycznego wpływu sformułowaną przez M. Baxandalla.

Pierwszym obszarem narzędzi służących do historycznego wyjaśniania obrazów miała być w ujęciu Baxandalla tradycja obrazowa, co wiąże się z postrzeganiem dzieła jako propozycji rozwiązania pewnego problemu, które nieuchronnie były podejmowane już wcześniej i będą podejmowane również później. Zależności takie podobnie przedstawiał Kubler jako ciągi form. Funkcjonalistyczna i teleologiczna koncepcja dzieła realizującego cel wykonania jak najlepszego obrazu i odpowiedzi na zewnętrzne wobec artysty kryteria oceny i wartościowania sztuki, zakłada jednakże, iż artystyczny wpływ tradycji nie czyni twórcy biernym. Artysta nie jest postrzegany w koncepcji Baxandalla jako pasywny uczestnik kultury pozostający mniej lub bardziej świadomie pod wpływem tradycji, lecz jako aktywnie dokonujący wyboru inspiracji z pola obrazowej tradycji. Przywołana zostaje metafora, iż artysta nie jest bilą poruszaną przez uderzenia wpływu docierającego do teraźniejszości z tradycji, lecz to on właśnie wprawia w ruch te a nie inne bile, dokonując rekonesansu dorobku poprzedników i ustanawiając samemu dla siebie sferę inspiracji i wzorców. W takiej perspektywie Picasso postrzegany jest jako artysta, który z tradycji artystycznej wybrał sobie właśnie Cezanne’a jako inspirację i niejako wykorzystał go do własnych celów, pozując na spadkobiercę dziedzictwa wielkiego postimpresjonisty, który zmarł zaledwie rok przed powstaniem Panien z Avignonu. Wybór ten miał mieć również pragmatyczny cel zapewnienia sobie możliwie udanego „wejścia na scenę”, używając języka Kublera, zapewnienia pozycji na rynku artystycznym. Ujęcie to wyklucza twierdzenie o mimowolnej, nieuświadomionej zależności artysty od tradycji, a ustanawia go jako podmiot posiadający kontrolę nad swoim stosunkiem do tradycji. Baxandall jednak nie był konsekwentny w swojej ocenie wpływu dzieł wcześniejszych na obrazy Chardina i Piero della Franceski. W przypadku Chardina twórczość uznaną za źródłową w relacjach związków międzyobrazowych postrzegał w kategoriach wizualnego podobieństwa, podczas gdy w przypadku chrztu Chrystusa udowadniał, iż takie rzucające się w oczy analogie międzyobrazowe są powierzchownym i fałszywym rozumieniem źródeł, a artysta dokonuje ich aktywnej transformacji. Te niekonsekwencje uzmysławiają właściwie ograniczenia historycznego wyjaśniania obrazów i szukania filiacji między dziełami w obrębie tradycji obrazowej.

Określ metody postępowania autokrytycznego przyjęte przez M. Baxandalla dla historycznego wyjaśniania obrazów

Na początkowych stronach artykułu o Chrzcie Chrystusa Piero della Francesca Baxandall rozróżnia postawy uczestnika i obserwatora kultury. Zasadniczą kwestią jest niemożliwość zmiany postawy z obserwatora na uczestnika w przypadku badania wytworów kultur dawnych. Baxandall przyznaje, że rekonstrukcja elementów kultury znanej Pierowi rozpatrywane są w jego koncepcji z zewnętrznego wobec niej punktu widzenia, jest ona zapośredniczona przez współczesność. W związku z czym ma ona charakter selektywny, wyławia te elementy, które zdają się znajdować odzwierciedlenie w dziele. Podkreslone zostaje, że wszelkie próby rekonstrukcji intencji mają mieć charakter ostensywny wobec samego dzieła, musza stale pamiętać o tym nadrzędnym punkcie odniesienia. Baxandall odtwarza więc np. oczekiwania związane z malowidłami ołtarzowymi, zainteresowania pewnymi gałęziami matematyki, które wpływają na układ proporcji i szczególne ukształtowanie malarstwa renesansowego. Badacz zwraca więc uwagę na te aspekty, które są wyjątkowe w porównaniu z innymi kulturami, szczególnie ze współczesną Baxandallowi. Spostrzeżenia te są organicznie związane z obrazem i mają odnosić się do konkretnego dzieła. To co można stwierdzić w trakcie krytycznego wnioskowania (rekonstrukcji brief) nabiera znaczenia i precyzji dopiero w kontekście wzajemnej zależności między używanymi słowami a danymi dziełami sztuki. Baxandall jako badacz ustanawia siebie na pozycji obserwatora w odniesieniu do własnych przemyśleń i twierdzeń na temat intencji obrazu. Pod pewnymi względami Baxandall próbuje jednak występować w roli uczestnika, co szczególnie dotyczy sfery lingwistycznej. Badacz jest autorem książki The art of language criticism i problematyka używanego języka jest dla niego istotna. Stara się zatem stosować pojęcia, jakoby zaczerpnięte z badanej epoki, jak np. commensurazione, mają mieć one charakter superostensywny i również dla nich należy szukać związków z obrazem.

Baxandall przywołując elementy konstytutywne dla kategorii brief w przypadku malowidła Piera, wskazuje, że wszystkie ustalenia muszą mieć charakter ostensywny wobec dzieła, inaczej bowiem byłyby bezproduktywne. Potraktowanie obrazu jako obiektu analizy historycznej implikuje selektywność przytaczanych czynników i warunków jego powstania – następuje więc zasadnicze pytanie, które z tych kwestii będą miały istotne znaczenie dla procesu historycznego wyjaśniania obrazu, a które będą niewłaściwe lub niepotrzebne. Analiza obrazu w ujęciu Baxandalla musi współbrzmieć z dziełem w całej pełni, jak i z każdym detalem osobno oraz całością pozostającą w logicznym związku z zewnętrznymi faktami. Baxandall podaje trzy kategorie sprawdzające zasadność analizy.

1.       Uprawomocnienie – dotyczy własności zewnętrznych i zasadniczo dąży do uniknięcia anachronizmów. W świetle tego postulatu należy uważać, by stosowane pojęcia rzeczywiście były adekwatne do daj klasy obrazów, np. do malowideł ołtarzowych. Wyjaśnienie powinno się odnosić i być prawidłowe w stosunku do całej klasy. Zewnętrzne decorum.

2.       Porządek – pojęcie częściowo analogiczne do koherencji, która obciążona jest jednak konotacjami z hermeneutyką. Wewnętrzna organizacja badanego obiektu powinna iść w parze ze zróżnicowanym sposobem jego analizy. W tym punkcie rozważań Baxandalla wyraźnie ujawnia się dziedzictwo myśli Sedlmayra. Podstawową wartość wybitnego dzieła sztuki przypisuje bowiem Baxandall immanentnej wewnętrznej spójności struktury. Należy dążyć zatem d wyjaśnień najpełniejszych i zakładających maksymalne uporządkowanie, odzwierciedlających uporządkowanie obrazu. Wewnętrzne decorum.

3.       Krytyczna niezbędność – w procesie historycznego wyjaśniania dzieła przytoczone powinny zostać takie wnioski, które wnoszą coś do odbioru dzieła jako obiektu wizualnego. Wyjaśnienia powinny najściślej dotyczyć sfery wizualnej, a nie ogółu kultury danej epoki.

Te trzy kategorie działać mają jako trójząb dokonujący radykalnych cięć bytów i interpretacji mnożonych ponad potrzebę, mają więc niejako funkcję brzytwy Ockhamowskiej i mogą być instrumentem krytyki innych interpretacji.