manieryzm.docx

MANIERYZM

Manieryzm jest jednym z ciekawszych nurtów artystycznych w historii sztuki: wzbudza wiele kontrowersji w materii estetyki, posiada niezwykle rozbudowane zaplecze  ideologiczne i do dziś sprawia problemy, jeśli chodzi o ocenę historyczno-sztuczną.

Brak wykształconego jeszcze w XVI wieku języka traktatów o sztuce powodował, że terminy do opisu zjawisk z dziedziny sztuk przedstawiających zapożyczano z innych dziedzin – tak jak włoskie pojęcie „maniera” jako „styl”, pochodzące z literatury poświęconej zachowaniu w towarzystwie. Maniera była wówczas cechą pożądaną, zarówno na salonach, jak i w atelier artysty; Vasari w 1550 roku włącza manierę do pięciu zalet sztuki. Analogicznie jak według regulacji etykiety towarzyskiej, dworskiej, maniera artystyczna powinna polegać na dążeniu do wdzięku, nieujawnianiu namiętności, wysiłku czy naiwności. Dopiero modyfikacja naturalności, ujarzmienie jej regułami  i dzięki temu udoskonalenie było uznawane za wartość i środek do kreacji piękna, mamy tu więc do czynienia z przewartościowaniem: creatio jest cenione w sztuce  bardziej niż imitatio. Zatem cechy dzieła manierystycznego według tego układu odniesienia powinny stanowić: wyrafinowanie, subtelność, zróżnicowanie, idealizacja, wymyślność, oparcie na koncepcie i fantazji. Charakterystyczne dla manieryzmu będzie więc wyraziste, nienaturalne piękno. Dodatkowo warunkiem koniecznym była doskonałość techniczna dzieła – miało ono być popisem  kunsztu artysty, a trudności wykonawcze winny być pokonywane z wdziękiem. Cechy te tworzyły komponent sprezzaturo – nonszalancką maestrię, stwarzającą wrażenie braku  wysiłku włożonego w wykonanie dzieła. Termin ten użyty został po raz pierwszy przez Baltassare Castiglione w utworze Dworzanin w 1528 roku. Związane jest z tym traktowanie tworzenia jak wyzwania, efekt finalny na być tour de force i poświadczać o sprawności i intelekcie tworzącego. Główne cechy sztuki manierystycznej to dokładnie: 1) wyszukanie i sztuczność (co ważne, sztuczność w rozumieniu ówczesnych  nie posiada wydźwięku pejoratywnego, oznacza zgodność z zasadami sztuki.), 2) ornamentalność i stylizacja (jako nawiązanie do dekoracyjności sztuki antycznej), 3) ostrość linii i  sztywność tonu w porównaniu ze sztuką klasyczną, 4) linearność, 5) napięcia form, 6) gęste wypełnienie obrazu — horror vacui, 7) skomplikowanie kompozycji — wielość  osi w obrazie, 8) odejście od proporcji klasycznych, zwłaszcza w oddawaniu ciała ludzkiego — postaci wydłużone albo nienaturalnie ogromne, 9) inna skala barw — zimne i  intensywne (już nie podstawowe cztery barwy odpowiadające żywiołom), 10) wyszukana elegancja, tworząca wrażenie chłodu i wyrozumowania. Wszystkie przejawy twórczości muszą być podporządkowane ogólnie przyjętym normom stylowym: styl góruje nad pozostałymi wartościami z dzieła, styl właściwie staje się tematem dzieła, odsuwając dotychczas wyznawane pojęcie tematu na dalszy plan, więc Shearman nazywa manieryzm „stylem bardzo stylowym”. Zespół warunków, które musiało spełnić manierystyczne dzieło sztuki, czynił ten kierunek intelektualnym i elitarnym - należało posiadać odpowiedni aparat poznawczy oraz gust, aby być zarówno  twórcą, jak i odbiorcą tej sztuki. Sam termin „manieryzm” został użyty po raz pierwszy w 1792 roku przez Luigi Lanziego.

Manieryzm jest najprawdopodobniej pierwszym kierunkiem w sztuce posiadającym program artystyczny – dzieła są tworzone intencjonalnie w konwencji, powstają według ściśle określonych reguł. Mamy tu do czynienia ze swego rodzaju „manifestem manierystycznym”.  Podstawy ideologiczne kierunku są różnorodne i posiadają szeroki  zakres. Vasari w Żywotach… wysuwa postulat, aby sztuka poprawiała naturę. Według niego ma taką moc, ponieważ artysta posiada w umyśle abstrakcyjną ideę piękna. Jest  to więc idea piękna apriorycznego, przenoszonego do dzieła na zasadzie dedukcji. Kluczową kwestią jest też fakt, że  młodzi artyści tego okresu, z racji tego, że  przypadło im tworzyć po Leonardzie, Michale Aniele i Rafaelu, których dzieła powszechnie uznawano za absolutny ideał estetyczny i artystyczny, powzięli przekonanie o  dotarciu świata artystycznego do kresu możliwości. Choć „kryzys sztuki” doprowadził Vasariego do wniosku, że pozostało jedynie kopiowanie tych mistrzów, to jednak taki  stan rzeczy sprowokował rywalizację i szukanie własnej artystycznej drogi. Należało więc próbować przewyższyć owych starych mistrzów, a dążenia te poskutkowały  niespotykanymi dotąd efektami artystycznymi. Wiąże się z tym także inna kwestia – inspiracja jest czerpana przez artystów manierystycznych z kultury, nie z natury, jak miało to miejsce dotychczas. Status quo natury jest negowany, dopiero stylizacja stanowi wartość; oprócz tego wzorce pobiera się ze sztuki dojrzałego renesansu lub bezpośrednio z antyku. Bardzo dużą rolę dla rozwoju kierunku miała także rozwijająca się samoświadomość artystów. Powstawało ówcześnie coraz więcej dysertacji traktujących o sprawach sztuki, zmieniła się także relacja artysta – mecenas. Dzieła zaczęły być uważane za przejaw virtu artysty, co za tym idzie – on sam zaczął być bardziej doceniany, a jego kunszt dostrzegany nie tylko w kategoriach umiejętności, ale i wiedzy. Dla zamawiającego nie był już tak istotny temat dzieła, bardziej chciał po prostu mieć możliwość podziwiania „fajerwerków geniuszu”, modne zaczynają być prywatne galerie sztuki, w których gromadzi się dzieła dla przyjemności oglądania ich. Wiąże się z tym pojęcie „absolutnego dzieła sztuki”, które oznacza, że dzieło sztuki zostało w owym czasie uwolnione od konieczności pełnienia jakiejkolwiek funkcji poza funkcją bycia dziełem sztuki. Punktem wyjścia dla tej idei mógł być wyjątek z Horacego, mówiący o tym, że malarz, podobnie jak poeta, ma prawo do swobody i kierowania się własnym upodobaniem. Nie jest to równoznaczne z pojęciem „sztuka dla sztuki” – manierysta jest, owszem, rodzajem wirtuoza, jednak wciąż musi liczyć się z wymaganiami rynku i wybrednym gustem odbiorców - sztuka manierystów jest przecież nastawiona na wywołanie efektu, zadziwienie widza, trzeba go więc pozyskać grą, ponieważ miarą oceny dzieła sztuki staje się w tym okresie miara zdziwienia, jakie może wzbudzić. Rozwijają się także idee dotyczące piękna: już Michał Anioł, a po nim Bembo i autor Dworzanina mówią o boskiej naturze piękna, a co za tym idzie – i jego nosiciela, czyli artysty, nic więc dziwnego, że do wydobycia piękna dzięki wycyzelowaniu dzieła i wyrafinowania stylu tak usilnie dążono.

Wspólnym mianownikiem dla wszystkich gałęzi sztuki XVI wieku związanych z manieryzmem jest świadoma stylizacja. Wyrafinowanie stylistyczne jest typowe dla koncepcji epoki dążącej do przewyższenia epoki ją poprzedzającą, a do tego właśnie dążyli wszyscy manieryści – do przewyższenia starszego pokolenia mistrzów. Tendencje idealizujące, sprowadzające sztukę do  określonych reguł pojawiły się w tym czasie także w literaturze i muzyce. Literatura dawniej, jako najwyżej ceniona twórczość, wpływała częstokroć na pozostałe  dziedziny artystycznych działań człowieka. Tak też było i w tym przypadku. Na rozwój manieryzmu w sztukach przedstawiających miały wpływ poglądy bembistów i Bernardo Tasso, najwybitniejszego pisarza manierystycznego. Bembizm był kierunkiem w literaturze narodzonym w Rzymie, postulującym udoskonalanie języka poprzez stylizację, sztuczne kształtowanie na nowo, zgodnie z określonymi regułami pisania. Za przywódcę kierunku uznaje się Pietro Bembo, stąd też nazwa grupy. W orbicie zainteresowań bembistów leżały pojęcie dobrego stylu, obsesyjna wręcz dbałość o niego i wypielęgnowana sztuczność języka literackiego. Bembo uważał, że jeśli jakiś argument zbytnią brutalnością szkodzi pięknu całego wywodu, należy go wykreślić – mamy tu więc do czynienia z odwróceniem normalnego stosunku między treścią a formą. Forma zdobywa pierwszeństwo we wszystkich przejawach działalności artystów. Tak samo dzieje się z nowym gatunkiem literackim – pastorale, czyli dramatem pasterskim. Wynaleziony w manieryzmie, powoływał się częściowo na antyczne gatunki literackie, operował typicznymi bohaterami zaludniającymi arkadyjską krainę. Utwór dotyczył miłości i jej komplikacji – liczne intrygi, zwroty akcji i splątane wątki zgrabnie rozwiązujące się w finale służyły rozrywce dworzan, ponieważ utwory tego typu wystawiano w teatrze. Były to perełki literackie, lśniące kunsztem i budzące zachwyt. Co znamienne, artyści często celowo komplikowali sobie pracę artystyczną, aby tym lepiej zabłysnąć ostatecznym poradzeniem sobie z problemami formalnymi i stylistycznymi. Od około 1530 roku rozwijają się nowe gatunki muzyczne: polifonia, madrygał i intermezzo. Polifoniczna muzyka, odpowiadająca wyrafinowanym gustom, komplikuje swoje formy na kunsztowne sposoby, intermezzo natomiast łączy muzykę świecką i misterium, charakterystyczny również tutaj jest prymat formy nad treścią i zerwanie z zasadą decorum – i te same zjawiska obserwujemy w manieryzmie „wizualnym”.

Wbrew utartemu przekonaniu, manieryzm to kierunek zakorzeniony w klasycznej tradycji europejskiej. Tak jak antyk został zreinterpretowany i opracowany na nowo przez  twórców dojrzałego renesansu, tak z kolei dojrzały renesans został zreinterpretowany i opracowany na nowo przez twórców manieryzmu.  Odstępstwo od naturalnego  obrazowania nie jest antytetyczne wobec renesansowego, jest po prostu stylizacją natury w celu osiągnięcia upragnionej, idealnej formy. Warto zaznaczyć w tym miejscu, że studia nad naturą były nadal niezbędnym elementem wykształcenia artysty, a także prace przygotowawcze były wykonywane z dużą starannością, jak w renesansie. Przekształcenia, deformacja naturalnych form nie wynikały z ignorancji czy braku umiejętności twórcy – łamanie reguł wynika właśnie z wiedzy i jest zabiegiem jak najbardziej celowym. Bazą dla wytworzenia się manieryzmu były dokonania bezpośrednich poprzedników i reakcja na nie młodej generacji artystów oraz ich wzrastający zachwyt nad antykiem. Mowa tu o Michale Aniele i Rafaelu. Rozbudowane muskulaturą wolumeny postaci, skręty ciał ciasno zapełniające kompozycję, która z kolei przyjmuje  nowatorską formę – oto niektóre z nowości indywidualnych geniuszy, które wzbogaciły klasyczną w wymowie sztukę i zainspirowały dalsze zmiany obrazowania.  Podporzadkowanie natury abstrakcji także ma źródło w dojrzałym renesansie - tę tendencję zapoczątkował Leonardo da Vinci swoją koncepcją trójkątnej kompozycji, w której naturalny układ i ruch postaci dopasowany jest do abstrakcyjnej formuły estetycznej. Schyłek dojrzałego renesansu to w ogóle okres intensyfikacji przedstawień, ożywiania ich, nasycania zmysłowością zamiast skupienia na jakimś konkretnym problemie artystycznym (por. także prace np. Andrei del Sarto).

Jeśli chodzi o formy popularne w omawianym okresie, to manieryzm jest zdecydowanie okresem apoteozy figura serpentinata i pojęcia furia della figura – postać ma najwięcej wdzięku i wyrazu, kiedy oglądamy ją w ruchu. Za najkorzystniejszy układ dla figur uznawano kompozycję trójkątną, ze względu na jej podobieństwo do płomienia, czyli najbardziej ruchliwego elementu natury. Poza tym postać ma być podobną do litery „S” – zarówno cała, jak i jej elementy. Forma ta ma, rzecz jasna, proweniencję klasyczną (np. Dyskobol), w nowej redakcji zawarty w niej ruch jest kategorią estetyczną: postać zyskuje grację zamiast sztywności. Jest to kolejna z metod stylizacji postaci, która to stylizacja dotyczy nie tylko póz, ale też anatomii – wspomniane już wcześniej wydłużenie postaci itd. Największy wkład manieryzmu w historię sztuki stanowi podniesienie fontanny na ważne miejsce wśród form artystycznych. Fontanny odtąd są połączeniem rzeźby, architektury i wody. Najpopularniejszy typ to fontanna o formie trójkąta, z centralną figurą wznoszącą się na kunsztownym cokole, z figurami wokół zbiornika. Generalnie w tym okresie następują narodziny scenografii w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. Rozwijają się więc schody jako osobna forma artystyczna, wymagająca staranniejszego opracowania niż dotychczas oraz architektura ogrodowa, cechująca się iluzjonizmem, ponieważ architektura usiłuje naśladować formy istniejące naturalnie w przyrodzie i zmusza spacerowicza do zastanawiania się, co jest naturą, a co wytworem człowieka. Ogrody są celowo planowane tak, aby zawierały jak najwięcej elementów zaskoczenia.

Rozkwit manieryzmu następuje w latach 1520 - 1527 w Rzymie. Za datę rozpoczynającą manieryzm uznaje się rok 1520, ponieważ po śmierci Rafaela i wyjeździe Michała  Anioła do Florencji w Rzymie prymat artystyczny zdobyła grupa młodych artystów, którzy rozpoczęli ten nowy kierunek w sztuce. Do roku 1527, w którym miało miejsce Sacco di Roma, czyli złupienie Rzymu przez wojska cesarskie, manieryzm zdążył szybko rozprzestrzenić się na Włochy.  Do nowych artystów należeli między innymi: Polidoro da Caravaggio, Perino del Vaga, Parmigianino, Fiorentino Rosso. Dzięki podróżom tych artystów, spowodowanym między innymi zarazą morową z 1522 roku, niesprzyjającym sztuce pontyfikatem Hadriana VI i złupieniem Rzymu w 1527 roku, jeszcze w latach 20. XVI wieku Perino del Vaga zaszczepił nowy styl we Florencji, Giulio Romano w Mantui, Polidoro da Caravaggio w Neapolu, a Rosso w środkowych Włoszech, Wenecji i od 1530 roku we Francji, w Fontainebleau. Na rozpowszechnienie się manieryzmu na Włochy, a potem dalej, poza granice, wpływała także współpraca artystów z rytownikami oraz masowa produkcja kopii rzeźb. Skupienie wielu artystów na przestrzeni Rzymu w początkach manieryzmu zadziałało jak katalizator – rywalizacja nie rozgrywała się na polu prześcigania wyłącznie starych mistrzów, ale także współczesnych sobie artystów. Dodatkowo artyści dzielili między siebie tych samych rytowników, co również wpływało na rozprzestrzenianie się nowych wzorców w obrębie tego środowiska artystycznego.

Wczesnym przedstawicielem manieryzmu (około połowy lat 20.) Perino del Vaga, postaci w jego kompozycjach wymiarami prawie dorównują kompozycji, charakterystyczna jest dla niego swego rodzaju dekoracyjność ciał, widoczny ruch, czasem gwałtowny z jednoczesnym efektem swobody, jak np. w Narodzeniu i Świętej Rodzinie.

Parmigiano natomiast, nazywany też Parmigianino, potęgował wdzięk w swoich obrazach do tego stopnia, że ukuto później w historii sztuki specjalny termin na rozmycie, roztopienie ekspresji tematu w elegancji i subtelności – imparmiginare. Przybył on do Rzymu w 1524 roku na trzy lata i natychmiast okrzyknięty został „odrodzonym duchem Rafaela”. Jego obrazy cechuje totalne piękno i wyjątkowa wrażliwość. Szczególnie widać to w Madonnie z długą szyją, o wydłużonych formach postaci i oryginalnym rozwiązaniu zagadnienia perspektywy. Obraz Zaślubiny św. Katarzyny jest przykładem niezwykłego rozwiązania kwestii perspektywy, która jest ukształtowana w giętkie linie, łączące się jak fale w punkcie kulminacyjnym i znów rozdzielają, giętkie i jakby żywotne, do tego stopnia, że formy, z których są skomponowane, zatracają swoje ilustracyjne znaczenie. Pojedyncze elementy tworzą układ, stopniowo odsłaniający widzowi swoją symbolikę, wymowę całości zakodowaną w osobnych, tajemniczych częściach. Autoportret w wypukłym lustrze natomiast jest oparty na koncepcie, kaprysie, ma zadziwić nowatorstwem.

Fiorentino Rosso, jeden z uczniów Andrei del Sarto, który początkowo naśladował jego styl, potem starając się go przewyższyć, był dużą indywidualnością na tle pierwszych manierystów, „w jego manieryzmie jest żarliwość neofity”, początkowo nieco brutalnie obrazujący, np. w Zdjęciu z krzyża. Potem stosował delikatną technikę obliczoną na efekt, stał się mistrzem pomysłowości, bogatym fantazją, jak można zaobserwować w Martwym Chrystusie z aniołami z 1521 roku. Jest to przedstawienie łagodne i zagadkowe w wyrazie, nazywane chrześcijańskim Laookonem ze względu na analogię formy. Postać pozwalają zidentyfikować jako Chrystusa dopiero symbole: narzędzia męki i pochodnie życia wiecznego.

Guilio Romano jest twórcą m. in. kapryśnej dekoracji Sali Gigantów w Palazzo del Te w Mantui. Jest to malowidło powodujące iluzję walenia się sali na widza, miało wywoływać niezwykle duże wrażenie dzięki efektowi ilościowemu i nagromadzeniu (bogactwo, ilość jest walorem w manieryzmie).

Agnolo Bronzino przedstawiał m. in. typową dla manieryzmu beznamiętną erotykę, jak w Alegorii Czasu i Miłości, ze względu na przekonanie, że namiętność jest niedoskonała i szkodzi stylowi. Ciała postaci na tym obrazie sprawiają wrażenie, jak gdyby były zimne. Podobne wrażenie odnosi się oglądając portrety dworzan jego autorstwa, powstałych w latach 40. – maluje je w manierze przedstawiania żywego człowieka, jak gdyby był on kamiennym posągiem. Badacze dopatrują się w tym zabiegu odzwierciedlenia skrępowania regułami życia dworskiego.

Giambologna, nazywany także Giovannim da Bologna, z pochodzenia Flamandczyk, rzeźbiarz wykorzystujący moduł figura serpentinata, np. w dziele Porwanie Sabinki. Historia tej rzeźby jest bardzo ciekawa, stanowi jak gdyby manifest mocy twórczej manierysty – powstała ona jako typowy przykład virtu Giambologny, jedynym motywem wyrzeźbienia grupy była chęć manifestacji umiejętności, ostentatio artis. Grupa rzeźbiarska powstała bez tematu, a już na pewno nie względem tematu, którym została zatytułowana później, po ustawieniu na placu miejskim, kiedy to, wymogiem prawa, musiała zostać nazwana. Rzeźbiarz, specjalizujący się w drobnych figurkach z brązu, został oskarżony o to, że nie umiałby oddać faktury ludzkiego ciała w kamieniu. Sprowokowany Giambologna wyrzeźbił więc grupę składającą się z kobiety, młodzieńca i starca – każda z postaci ma inną fakturę, typową dla płci i wieku, dodatkowo jeszcze stanowiącą potrójną figura serpentinata. Taki układ rzeźby wymaga tzw. oglądu rotacyjnego, ponieważ zastosowano tu zasadę kompozycji z każdej strony. Trudność opracowania, dodatkowo wzmożona skomplikowaną kompozycją, świadczy o wirtuozerii Giambologny. Specjalizował się on też, jak wspomniano wyżej, w figurkach brązowych – misternie wykonanych, małych przedmiotach, przeznaczonych do oglądu z bliska. Ich tematy są głównie mitologiczne lub alegoryczne, tu również wykorzystana jest figura serpentinata, wzór stanowiły antyczne figurki biegnących atletów, rzeźba jest szczytem artystycznej swobody – udało się Giambolognie uzyskać efekt płynięcia w powietrzu. Jest on także twórcą fontanny Neptuna w Messynie z 1551 roku oraz groty Castello w Villi Medici z około 1570 roku, która jest stylizowana na naturalną grotę; wrażenie iluzji dodatkowo wzmagają przedstawienia zwierząt.

Benvenuto Cellini, rzeźbiarz, jubiler, autor erudycyjnej autobiografii, związany przez jakiś czas ze szkołą Fontainebleau, jest szczególnym przykładem obsesji kunsztu i wykonania najdrobniejszych szczegółów. Jego solniczka z lat 1540 - 1543, wykonana ze złota i barwnych emalii dla Franciszka I Valois, mimo niewielkich rozmiarów (33 cm wysokości) mieści na sobie alegoryczny miniprogram rzeźbiarski. Postać z trójzębem, strzegąca miseczki z solą, uosabia ocean, kobieta – to ziemia, obok niej miniaturowa świątynia antyczna, w której znajduje się pieprz. Obie postacie siedzą w chwiejnej równowadze. Na podstawie obiektu półplastycznie wyobrażono pory roku i dnia. Warto tu wspomnieć, że w manieryzmie powracają do łask wyroby metalowe, równoważne z innego rodzaju dziełami sztuki, tak, jak były traktowane w gotyku. ...