Julian Tuwim Wiersze wybrane.doc

Julian Tuwim Wiersze wybrane

WSTĘP – Michał Głowiński

I.                    Wiadomości biograficzne

Urodzony w 1894 r., pochodzenie żydowskie, mieszczanin. Młodość spędza w Łodzi i to miasto będzie widoczne w jego twórczości jako miejsce pierwszych doświadczeń życiowych. Po roku 1916 stawia pierwsze kroki poetyckie w Warszawie. Pierwszy tom wierszy Czyhając na Boga wzbudza wiele kontrowersji, dostrzega się w nim nowe wartości i nowe dążenia. Tuwim wiąże się z kabaretem Picador – okres międzywojenny. Należy do grypy Skamandrytów. Jest atakowany przez skrajnie prawicową prasę, głównie endecką, która sięga po wątki antysemickie. Pracuje w „Wiadomościach Literackich”, poglądy liberalno-postępowe: zwalczanie anachronizmów obyczajowych, przesądów społecznych. Druga połowa lat dwudziestych i lata trzydzieste to najpłodniejszy okres Tuwima. Lata wojny spędza na emigracji: Paryż, Brazylia, USA. W czasie emigracji pisze Kwiaty polskie. Wraca w 1946 – prowadzi wiele działalności literackich. Umiera nagle w 1953 r.

II.                 Tuwim w kręgu Skamandra

Twórczość Tuwima i jego kolegów z grupy Skamander była odpowiednikiem nowych tendencji, które w liryce zachodnioeuropejskiej skrystalizowały się już w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, w poezji rosyjskiej zaś (z nią utrzymywał Tuwim zawsze kontakt bezpośredni) – w pierwszym dziesiątku XX wieku. Wielką rolę odgrywał symbolizm: zaprzeczenie parnasistowskiego modelu liryki, oderwanie poezji od publicystycznej retoryki itp. Każdy artysta musiał przejść przez symbolizm, by później móc poza niego wykroczyć. Forma liryczna ulegała przekształceniom: zaniechanie wypowiedzi w stylu wysokim; wprowadzenie w obręb poezji żywiołu mowy potocznej. Tuwim czerpał z Briusowa, Iwanowa, Balmonta. Związany był z rosyjskim futuryzmem: fascynacja słowem uwolnionym od znaczenia; swoistą, dynamiczną retoryką opiewającą zjawiska współczesne. W Polsce lata 1905-1914 były tyglem, w którym przygotowywała się literatura okresu międzywojennego: dążności klasycystyczne i franciszkanizm (przejawiał się m. in. w Museionie redagowanym przez Ludwika H. Morstina).  Poetyka Skamandra jako grupy, pomimo różnic pomiędzy twórczością poszczególnych jej członków (obok Tuwima należy do niej: Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słonimski, Lechoń), wydaje się sumą nowych doświadczeń poetyckich, narastających przed rokiem 1914 w poezji europejskiej i – częściowo tylko – w poezji polskiej. Pewne fakty w liryce po roku 1918 należy traktować jako kontynuację propozycji sprzed lat – np. Ścieżki polne Staffa, nadające konkretom życia wiejskiego wymiar bez mała religijny  czy bliską skamandrytom twórczość Józefa Wittlina, który w Hymnach łączy Kasprowiczowską patetyczną formę (świadomie ją obnażając) z konkretną tematyką współczesną. Swoistość propozycji literackich Skamandra jest określona przez to, że pojawia się on w nowej sytuacji, nie mającej w latach poprzednich swych odpowiedników. W płaszczyźnie literackiej zaś mają znaczenie takie czynniki, jak negacja programów modernistycznych i – w mniejszym stopniu – uformowanie się innych grup poetyckich, lansujących różne wzorce poezji. Żądania odbiorców: literatura powinna być tylko literaturą, nie polityką, moralnością, historią czy apelem do społeczeństwa; zadaniem poety nie jest już ani tyrtejskie wzywanie do czynu, ani pokrzepienie serc. Po roku 1918 zrodził się sprzeciw wobec programowi modernistycznemu. Zdezaktualizował się ten stosunek do świata, jaki proponowała literatura młodopolska, wydawał się zbyt indywidualistyczny, oderwany od codziennych doświadczeń. Poezja stała się aprobatą współczesności, której nie chce przebudowywać, ale przyjmuje ją taką, jaka jest. Skamander zaprzeczył doświadczeniom Młodej Polski: neguje modernistyczne podejmowanie pisarstwa i modernistyczne konwencje literackie. Skamandryci żywili niechęć do jakichkolwiek programów. Sytuacja taka pozwalała praktycznie wprowadzać w obręb twórczości członków grupy elementy różnorodne poza tymi, które (jak doświadczenia młodopolskie) odrzucone zostały jako bezwartościowe dla nowej formacji poetyckiej. W obręb poezji skamandrytów wchodziły elementy o różnym pochodzeniu i różnym charakterze, tak zresztą jak weszły do niej owe tak usilnie negowane pozostałości młodopolszczyzny. Skamander był typową formacją dla przełomu literackiego, kiedy miesza się wiele różnorakich postaw i wątków, a pewne zjawiska zdobywając pozycję dominującą nadają ton całości, wyróżniają ją wyraziście spośród tego, co było przedtem. Literacka osobowość Skamandra jest wynikiem  odzyskania niepodległości i związanej z nią wiarą w piękną, nie zakłóconą żadnymi konfliktami przyszłość kraju oraz zdecydowane nastawienie antymodernistyczne. Taki stan utrzymywał się do 1922 roku, do momentu zabójstwa Narutowicza – zniknął optymizm, a i konwencje młodopolskie na tyle się zestarzały, że przestały być problemem, w istocie zanikły czynniki wiążące zespół poetów w grupę literacką.

Charakter wczesnej twórczości: (cztery zbiory: Czyhanie na Boga, Sokrates tańczący, Siódma jesień, Wierszy tom czwarty)

1.      Zaborczy optymizm, powiązany z  witalistyczną wizją świata, czasem przekształcający się w swoisty biologizm,

2.      Urbanizm, każący wprowadzać na karty poezji miasto w jego dniu codziennym,

3.      Kreacja nowego bohatera lirycznego, którym jest właśnie mieszkaniec owego miasta, żyjący jego sprawami powszednimi,

4.      Dynamizacja liryki, wyrażająca się w upodobnieniu utworu poetyckiego do żywej potocznej wypowiedzi, co w konsekwencji poprowadziło do oparcia wierszy na potocznej mowie obywatela wielkiego miasta, a czasem nawet do jego reprodukowania.

Bardzo widoczny jest u Tuwima związek  fascynacji współczesnością w jej konkretnym wymiarze  ze swoiście pojmowaną (najczęściej panteistycznie) problematyką religijną. Ta synteza ujawnia się już w wierszach programowych, w których Tuwim wykłada swój program literacki. W otwierającej pierwszą książkę poety Teofanii nadejście nowej poezji porównane jest do objawienia Boga, gdzie indziej znów pojmuje się poezję w kategoriach sztuki obrzędowej. Poezja:

"Będą te słowa jak taneczny krok!

Będą - jak złota do Stolicy droga!

- Poezja - to jest to, proszę panów, skok,

Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!"

Twórczość poetycka ma tu więc wymiar sakralny. Ma go niezależnie od tego, czy odwołuje się do wyobrażeń chrześcijańskich, czy do jakiegokolwiek innego systemu religijnego. Wyobrażenia te nie są tu bowiem sprawą wiary, wynikają z przeświadczenia  o wartości współczesnego świata, do którego poeta powinien mieć taki stosunek, jaki ma człowiek wierzący do Boga. Poezja ma opiewać cały zsakralizowany świat.

Obrazek rodzajowy i poezja rozmowy: te właśnie gatunki przenosi Tuwim w obręb liryki, która ma aspiracje najwyższe. Tuwim włącza w obręb poezji język potoczny, a motywuje jego użycie przez konstrukcję swoistej sytuacji lirycznej, kształtowanej na wzór potocznej rozmowy; sytuacja owa ma sugerować, że mowa potoczna  jest w obrębie poezji czynnikiem naturalnym, a nie – stylizacją, że jest czynnikiem koniecznym.

Obrazek rodzajowy to jakby prosta relacja wierszowana o takim czy innym zdarzeniu. Poeta występuje tu jako swego rodzaju reporter, który tylko przekazuje informacje o zdarzeniach – w granice poezji wchodzą elementy notatki dziennikarskiej. Kształtuje się tu swego rodzaju poezja faktu. Bywa czasem, że obrazek rodzajowy rozwija się w małą opowieść fabularną, np. w Piotrze Płaskinie. Poeta wprowadza w obręb wiersza nie tylko słownictwo, którego miejscem zasadniczym jest powszednia komunikacja językowa, wprowadza nie tylko właściwą mowie potocznej składnię, lecz zasadniczym elementem stylizacji czyni intonację żywego wypowiedzenia, dąży do tego,  by np. intonacja pytajna była taką intonacją pytającą jak w potocznej mowie: np. w Śnie złotowłosej dziewczynki. Wiersze tego typu nazwać by można liryką rozmowy, kształtuje się bowiem jak wypowiedź w dialogu, zawsze obecny jest adresat i, choć zazwyczaj nie zabiera on głosu (jest to więc rozmowa jednostronna), sama jego obecność silnie oddziaływa na podmiot mówiący; nie tylko kieruje on swe słowa do niego, ale w trakcie wypowiedzi uwzględnia jego repliki, z reguły przemilczane i tylko pośrednio sygnalizowane czytelnikowi. W liryce rozmowy najpełniej ujawnił się nowy kreowany przez Tuwima bohater liryczny – człowiek wielkomiejskiej ulicy, człowiek dnia codziennego. Elementy obrazka rodzajowego i liryki rozmowy zbiegają się zwykle w tym, co można nazwać poezją eksklamacji, poezją żywiołowych, w najwyższym emocjonalnym tonie utrzymanych wykrzyknień. Wiersze tego typu (częste we wczesnej twórczości Tuwima) to poezja zachłystywania się światem. Jej żywiołowość i dynamika ma być odpowiednikiem tych właśnie zjawisk we współczesnym świecie, które, w niej właśnie zjawisko dynamizacji języka osiągnęło punkt szczytowy, zapanowała w nim niemal w pełni intonacja wykrzyknikowa. Wiersze te nie tylko wyrażają emocje zafascynowanego ruchem bohatera lirycznego, ich zadaniem jest opiewanie świata, pełnią więc funkcję swego rodzaju hymnów, są dytyrambami, np. Wesoła pieśń o domu.

Pozostałości młodopolskie żyją szczególnie silnie w jednym dziale twórczości Tuwima: w liryce miłosnej, zwłaszcza zaś w erotykach zebranych w Siódmej jesieni. Nie zdołało ich zatuszować nawet to, że podmiotem tych wierszy jest przeciętny mieszkaniec wielkiego miasta, a więc kto inny niż stereotypowy bohater liryki modernistycznej, nie zdołał także zatuszować  udział mowy potocznej, obcej na ogół liryce młodopolskiej. Zasadniczy żywioł tych wierszy stanowi tradycyjna nastrojowość, ona jest głównym czynnikiem kompozycyjnym, z tego powodu można o tej liryce mówić jako o poezji impresjonistycznej, tzn. takiej, w której czynnikiem spajającym składniki niejednorodne jest ulotna, trudno dająca się określić atmosfera, ledwo pochwytny ton emocjonalny. Wiersze impresjonistyczne, których przedmiotem są personifikowane stany psychiczne, ujmowane zazwyczaj paralelnie do jakichś przedmiotów, faktów czy stanów rzeczy ze świata zewnętrznego, mają charakter melodyjny, pieśniowy; np. Irysy.

W synkretycznej liryce Tuwima z okresu młodzieńczego widoczne są także elementy, które zwykło się wiązać z ekspresjonizmem. Przejawy ekspresjonizmu: koncepcja liryki jako żywiołowego wyrazu silnie przeżywającej jednostki. Ekspresjonizm kładzie nacisk nie na kompozycję, nie na świadomą realizację sprecyzowanego założenia twórczego, ale na te ujęcia poetyckie, które są niejako najlepszym  przewodnikiem wyrazu, które są zdolne zawrzeć go w całej jego pełni. Ekspresjonizm faworyzował ostre formy wypowiedzi lirycznej, narzucające się środki, takie jak mocne kontrasty, wszelkiego typu ujęcia groteskowe, zbrutalizowany język potoczny. Ekspresjonizm negował dotychczasowe pojecie poetyckości, ukształtowane przez różne szkoły. Przejawy: zwrócenie się do „niskich” form wypowiedzi poetyckiej, do języka potocznego, ogólnie – w negacji dotychczasowych konwencji. U Tuwima o wartości danego środka literackiego decyduje to, o ile jest wyrazem bohatera lirycznego, mieszkańca wielkiego miasta, człowieka ulicy, ale jednocześnie tego, który swe codzienne otoczenie rozumie w sposób panteistyczny. Najwyrazistszym przejawem ekspresjonizmu u Tuwima jest zamierzona brutalizacja materiału poetyckiego, tak języka, jak świata przedstawionego: Wiosna (w podtytule: dytyramb). Brutalizacja, łącząc się w sposób charakterystyczny dla ekspresjonizmu z pewnym patosem(nie darmo wiersz nosi słowo „dytyramb” w podtytule), staje się składnikiem zamierzonego kontrastu, a więc jeszcze bardziej przejrzystym w swej ostrości środkiem wyrazu.

W synkretycznej poezji Tuwima z pierwszych czterech jego zbiorów istnieją nawarstwienia futurystyczne, pochodzące przede wszystkim z asymilacji doświadczeń futuryzmu rosyjskiego: dążenie do stworzenia takiego języka poetyckiego, który nie miałby odpowiedników w języku codziennej komunikacji, który byłby językiem tylko i wyłącznie poezji, który w pewnych wypadkach nie miałby charakteru semantycznego, byłby „pozarozumowy” (nawiązanie do Chlebnikowa) – cykl Słopiewnie. Tworzy w nim Tuwim w sposób umownie archaizowany  - własny język, przekształcający prawa morfologiczne i semantyczne obowiązujące w polszczyźnie.

Tuwim często wprowadza aluzje archaiczno-kulturowe, które mają swoisty wymiar mitologiczny, w pewnym sensie łagodzą „naturalizm” obrazków miejskich.

W tym synkretyzmie wyraża się historycznoliteracka rola wczesnych wierszy Tuwima. Utraciły one w sporej części wartość artystyczną, są dokumentem epoki.  Nie przeszkadza to jednak, ze w dziejach poezji polskiej okresu międzywojennego zajmują bardzo ważną pozycję.

III.              Dojrzały okres twórczości Tuwima

Okres, który decyduje o pozycji Tuwima w poezji lat międzywojennych, rozpoczyna się tomem Słowa we krwi (1926). Zanika zdobywczy i krzepki optymizm. Złudzenia, żywione w pierwszych dniach niepodległości, okazały się właśnie złudzeniami, rozczarowanie, a później nawet przerażenie były tym elementem, który narasta w twórczości lat trzydziestych. Zanika młodzieńcza zadziorność wobec świata, pojawia się refleksja nad światem współczesnym, nad własną twórczością poetycką (wreszcie). Twórczość okresu dojrzałego nie stanowi zaprzeczenia tych dążeń literackich, które znalazły swój wyraz w poezji młodzieńczej. Poezja Tuwima rozwija się ewolucyjnie, nie ma w niej zasadniczych momentów przełomowych; elementy raz wprowadzone, nawet jeśli tracą dawne znaczenie, nie zostają całkowicie wyeliminowane, zmieniają jedynie funkcje. Tak więc w okresie dojrzałym rozwoju Tuwima pojawia się wiele ze zjawisk znanych z okresu młodzieńczego, pojawia się jednak w innej postaci; bądź same zostały one przekształcone, bądź też o zmianie zdecydował nowy kontekst, w jakim się znalazły. Tuwim zrezygnował z natrętnego sentymentalizmu. Nowe tematy: wspomnienia dzieciństwa, np. Zima. Poezja powszedniości nasycona została ironią, wyrażała dystans do opiewanego faktu czy przedmiotu (np. wiersze o fryzjerach), czasem stawała się parodią potocznych wypowiedzi, zawartych w nich mniemań i wzorców obyczajowych, np. Trzy wiersze o fryzjerze.

Właściwości języka Tuwima:

1.      Potoczność – inaczej rozumiana; poeta rezygnuje z naturalistycznego odtwarzania, nie chce w pełni naśladować język potoczny. Postać językowa dojrzałych wierszy Tuwima jest ściśle zespolona z kształtowanym w nich wzorcem lirycznym, z rodzajem ich emocjonalizmu. Ów emocjonalizm przejawia się nie w poetyckiej kontemplacji świata, ale jakby w poetyckim na niego oddziaływaniu (dziwne, ale tak pan Michał napisał). Liryka ta jest liryką wyładowań, liryką krótkich spięć, w której dynamizm stanowi czynnik zasadniczy, np. Dziwy na niebie, Skandal. Tuwim często wykrzykuje swoje liryczne przeświadczenia, przeważnie w formie zwrotu do kogoś lub czegoś. Z tej racji jego poezję można nazwać liryką przywołań. Ważną rolę odgrywają apostrofy do drugiej osoby lub określonej rzeczy czy zjawiska, związane zazwyczaj z czasem teraźniejszym, którego zadaniem jest nieustanne aktualizowanie materii poetyckiej, tak jakby należała ona do tego samego czasu, co formowanie wypowiedzi podmiotu, dla którego wypowiadanie najczęściej równa się działaniu, np. Do prostego człowieka, Burza <albo Miłość>. Bohater liryczny to istota społeczna, która tylko w związku z faktami ze świata zewnętrznego może formować i wyrażać swe emocje.

2.      Instrumentacja głoskowa – Tuwim stosuje ją obficie. Jest to zresztą zjawisko charakterystyczne dla dużej części poezji międzywojennej. Czasem ma ona funkcje onomatopeiczne, np. w Sitowiu.  Zadaniem instrumentacji głoskowej jest łączenie elementów znaczeniowo różnorodnych, wiążących się na zasadzie dowolnego skojarzenia, często brzmieniowego, w jedną zwartą całość, np. w Liście. Tuwim eksponuje słowo, które samo w sobie staje się problemem, jest czymś więcej niż środkiem przekazu, staje się tematem i przedmiotem przeżywania. Tuwim dbał o to, by język w jakiś sposób narzucał się odbiorcy, by nie mógł on traktować poezji jako przekazu emocjonalnego, wobec którego słowo jest czymś jedynie zewnętrznym, przypadkową „szatą słowną”. Wg takiej koncepcji poezji wiersz jest emocją utrwaloną w słowie, dzięki słowu tylko może istnieć, ono jest racją jego egzystencji. Ten właśnie stosunek do słowa zbliżył Tuwima do Awangardy krakowskiej.  Słowo jest tematem, przedmiotem przezywania – np. poemat Zieleń.

Wiersze z lat 1926-1939 w dużej mierze dotyczą trudu pisania – są to wyznania poety na temat jego pracy. Tuwim ujmował w niej twórczość poetycką jako czynność podobną do zawodu rzemieślnika, który, aby wykonać coś sprawnie, musi w pełni panować nad swym warsztatem. Utwory te są dowodem odejścia od romantycznego rozumienia poezji, w której mówiło się raczej o takich zjawiskach jak „natchnienie”, pozostawiając problemy warsztatowe na dalszym planie.

Ogólnie pojęte rozczarowanie ma wpływ na poezję. Tuwim zadaje pytania o rolę poety. W jego wierszach artysta jawi się jako:

1.      Romantycznie zorientowany sędzia współczesności, przeciwstawiający swoje
„ja” światu (powrót do romantyzmu),

2.      Człowiekiem kultury, który współczesnej „dziczy pogańskiej” przeciwstawia wielkie tradycje humanistyczne europejskiego dorobku cywilizacyjnego,

3.      Poetą-wirtuozem, zafascynowanym przede wszystkim warsztatem literackim i językiem jako jego głównym elementem.

Zwrot do romantyzmu widzimy w takich wierszach, jak: Złota polska jesień, …Et arceo, Z wierszy o państwie.

Tuwim kształtował postawę wobec świata współczesnego. Poeta jawił się jako spadkobierca  humanistycznych tradycji Europy. Staje się on człowiekiem kultury, przeciwstawiający „dziczy pogańskiej” ideały horacjańskie, np. Na ulicy. Tuwim fascynuje się Horacym. Tłumaczy go pod koniec lar trzydziestych. Horacy jest w liryce Tuwima nie tylko wielkim poetą świata antycznego, staje się symbolem najświetniejszych tradycji kultury łacińskiej, symbolem trwałości sztuki, która potrafiła się oprzeć działaniu tłumu i niesprzyjającym zwrotom historii. Horacy stał się partnerem dramatycznego dialogu ze współczesnością.

W ujęciu poety jako wirtuoza wyraża się swoista negacja współczesności. Wewnętrzne sprawy warsztatu poetyckiego stają się tutaj celem ucieczki, dają schronienie. Tuwim występuje w utworach tego rodzaju jako mistrz, który w pełni zawładnął wszystkimi subtelnościami sztuki poetyckiej i tak nad nią zapanował, że może igrać swobodnie jej elementami, demonstrować publiczności – tak właśnie jak wirtuoz czy sztukmistrz – swój kunszt, np. Hokus pokus.

Najbardziej przejrzysta postawa Tuwima uzewnętrzniła się w twórczości satyrycznej, bogatej, złożonej i wielostronnej, sprawianej od momentu debiutu. Twórczość satyryczna Tuwima jest niejednorodna, są w jej obrębie humoreski prozą i felietony, kuplety, piosenki kabaretowe, fraszki i epigramaty, wreszcie wiersze, które trudno określić jedną formułą gatunkową. Nie stanowi zjawiska jednorodnego nie tylko ze względu na różnorodność form wypowiedzi, ale także z racji różnego charakteru utworów i celów, dla których zostały napisane. Część satyrycznej twórczości Tuwima odznacza się małymi ambicjami artystycznymi, wchodzące w jej obręb utwory traktował autor raczej jako formę działalności zarobkowej niż ściśle poetyckiej. Nie przekreśla to jednak faktu, że właśnie w obrębie twórczości satyrycznej osiągnął Tuwim rezultaty niezwykle cenne. Uprawiał satyrę obyczajową i polityczną. Jeżeli chodzi o satyrę obyczajową: związany z <<Wiadomościami Literackimi>> - negował stare modele obyczajowe, będące wyrazem zacofania. Co do satyr politycznych: Tuwim przeszedł dość znaczną ewolucję, widoczną zwłaszcza w latach 1926-1939. Pierwsze satyry polityczne tego okresu pisane są z pozycji krytycznego sympatyka obozu, który po przewrocie majowym zdobył władzę, z pozycji kogoś, kto neguje pewne elementy, aprobuje zaś z mniejszymi lub większymi wahaniami całość. Ta pozycja sympatyka zanika w ciągu lat trzydziestych, kiedy zaostrzają się konflikty polityczne, a sanacja zajmuje coraz bardziej prawicowe pozycje, zbliżając się do ugrupowań o programie faszystowskim i antysemickim. Wobec takiego biegu wypadków pozostaje dla poety jedynie pozycja całkowitej negacji, której wynikiem jest napisany w 1936, a ogłoszony w pełnym tekście dopiero po wojnie poemat Bal w Operze, najważniejsze osiągnięcie nie tylko Tuwima-satyryka, ale Tuwima-poety w ogóle.   Stanowi on swoistą summę poetycką, zbiegają się w nim najcenniejsze właściwości jego poezji. Wyzyskał w nim poeta swe dotychczasowe doświadczenie w zakresie satyry, satyry, która nie operowała moralistycznym pouczeniem, ale zasadniczym środkiem uczyniła takie sposoby oddziaływania, jak inwektywa skierowana do przeciwnika, wyrazisty obraz, często groteskowo wyolbrzymiony bądź sprowadzony do absurdu, wreszcie posługiwanie się słowem, polegające na różnorakich kontrastach, kalamburach, groteskowych deformacjach itp. Wyzyskał także swe doświadczenia liryczne, wyrażające się przede wszystkim w kreowaniu wielkiej wizji poetyckiej, bogatej i złożonej, niezwykle dynamicznej. Swoistością Balu w Operze jest to, że satyra skierowana przeciw jednemu środowisku (elity sanacyjnej) stała się czymś więcej niż obrazem życia społecznego międzywojennej Polskie, jest także pewną wizją świata, nieobcą tej, jaką pod koniec lat trzydziestych kreowali tzw. poecie katastro...