Harold Bloom - Filozofia to wypchany ptak (wywiad).rtf

Filozofia to wypchany ptak

z Haroldem Bloomem rozmawia Robert Moynihan

przełożył Adam Lipszyc

- Czy zechciałby pan opowiedzieć o początkach swojej kariery na Uniwer­sytecie Cornella, pod kierunkiem M.H. Abramsa? Poszedł pan do Abramsa, bo ciekawili pana poeci romantyczni, czy też to on pana nimi zainteresował?

- To chyba nie on wciągnął mnie w studia nad romantykami, choć istotnie był jednym z moich pierwszych nauczycieli na Cornellu. Od dwunastego albo trzynastego roku życia mocno interesowałem się Blakiem. Pierwszymi poetami, którzy mną owładnęli byli Hart Crane - miałem wówczas około jedenastu lat - a potem Blake, kiedy miałem lat dwanaście czy trzynaście. Wątpię, czy rozumia­łem wiele z tego, co napisali, ale to za ich sprawą mocno wciągnąłem się w poe­zję romantyczną.

- Jak ich pan odkrył?

- Bez niczyjej pomocy, kiedy miałem dziewięć czy dziesięć lat, sam z siebie zacząłem z wielkim zapałem czytać poezję. Byłem stałym bywalcem naszego lo­kalnego oddziału biblioteki w Bronksie. Był całkiem nieźle zaopatrzony, mieli tam sporo poezji. Zacząłem więc pożyczać - nie wiem, jakich poetów najpierw, pewnie były to antologie - szybko jednak przerzuciłem się na Harta Crane'a - fascynował mnie jego język i rytm. Po Cranie zacząłem czytać Blake'a, także jego poematy, które czytałem wyłącznie pod kątem ich retorycznej intensywności.

- Czytał je pan na początku na głos czy też potrafił pan sobie wyobrazić brzmienie, czytając po cichu?

- Ach nie, nie. Niemal je wyśpiewywałem. Jeszcze wcześniej, kiedy byłem bardzo mały, odkryłem też - bez wątpienia to dziedziczne i pewnie ma związek z moimi przodkami, którzy byli talmudystami - że mam niesamowitą pamięć szczególnie do poezji. Do dziś dokładnie pamiętam szereg wierszy Crane'a, Blake’a i innych, które nauczyłem się recytować na głos, kiedy miałem trzynaście lat.

- Poemat Crane'a To Brooklyn Bridge pamięta pan tak dobrze ze względu na jego brzmienie i sposób odczuwania miasta ?

- Nie, nie sądzę, żeby wiersz Crane'a miał wiele wspólnego z rnoim sposobem odczuwania miasta. Chodziło o inwokację, o jakieś silne poczucie inwokacji, która jak u Pindara przywołuje poetyckie moce, o jakieś poczucie chwały. Nie sądzę, by wielkie znaczenie miało to, czego ten wiersz dotyczy.

- W pańskim opisie niezwykła jest różnica między tym, jak przemawia do nas samo brzmienie poezji, między tym wyższym porządkiem brzmienia a tym, jak zazwyczaj poezja funkcjonuje w nauczaniu i krytyce literackiej, której przeważająca cześć wychodzi z założenia, że poezja nie jest doświadczeniem wrażeń i czy też zmysłowym, lecz o wiele bardziej wiąże się z porządkiem druku.

- Cóż, w tym, co piszę, wychodzę z założenia - i sądzę, że wierz większość krytyków - że istnieje pewna podstawa, na której nauczyciel nabudowuje wspomniane przez pana pierwiastki. Przyjmuję, że w zasadzie poprzedzają one ten typ nauczania, który jest naszym obowiązkiem pod koniec studiów magisterskich czy na etapie studiów doktoranckich.

- Czy jakieś aspekty żydowskiego obrządku lub pieśni wspomagają podejście do brzmieniowych właściwości literatury?

- W poezji biblijnej wyraźnie słychać inwokacyjny ton - w pieśni Debory z Księgi Sędziów, i w pieśni Mojżesza, w psalmach, i oczywiście u Izajasza oraz Jeremiasza. Rzecz jasna, zarówno wiersze Crane'a, jak i Blake'a mają coś z pieśni i obaj oni są - na bardzo różne sposoby - poetami religijnymi, poetami inkantacji. Tym, co rzeczywiście przejąłem od Mike'a Abramsa w tamtym wczesnym okresie, było coś, co już około roku 1948, kiedy zostałem jego studentem, wyraź­nie dawało o sobie znać w jego podejściu do literatury, a co ostatecznie, w książ­ce Natural Supernaturalism (Nadnaturalny naturalizm), przerodziło się w studia nad sposobami, w jakie modele religijne zostały przeniesione do poezji.

- Jedną z rzucających się w oczy cech pańskich pism krytycznoliterackich jest obfitość cytatów z tekstów, które pan omawia. Inaczej mówiąc, jest ich tak dużo, że można usłyszeć głos samego pisarza. Czy powodem tego natłoku cytatów jest tamto wczesne odkrycie głosu w słowie drukowanym?

- Istnieje niezwykle ścisły związek między całym ciałem i całością zmy­słowej percepcji z jednej strony, a poezją z drugiej. Ale w swoich tekstach nigdy nie starałem się zająć tą kwestią bezpośrednio. John Hollander, w książce Vision and Resonance (Wizja i oddźwięk), zajmuje się tym tematem lepiej niż ktokol­wiek inny.

Ale wizualna i dźwiękowa strona wierszy wiąże się w moim przypadku zarówno z tym, jak dawniej odbierałem poezję, jak i z tym, co postrzegam jako przedmiot działalności krytycznoliterackiej.

- Wróćmy do sposobu, w jaki traktuje się literaturę. Uwagą tych, którzy czytują krytyką literacką, mógłby zwrócić fakt, że mówi się w niej o wszystkim tylko nie o języku poezji. Innymi słowy, krytycy mówią o formach, symbolach, ale gdzie jest sam język?

- Trudność polega na tym, że oddziaływanie języka w znacznej mierze odbywa się poza sferą poznawczą, a ponieważ studiowanie poezji skupia się na aspekcie poznawczym, ponieważ musi być racjonalne, zanim stanie się czymś więcej - cóż, nie znam chyba żadnego krytyka poza Hollanderem, który umiałby się zająć tymi aspektami poezji.

Nie ma nic bardziej męczącego niż to, co robiła Edith Sitwell, gdy tłuma­czyła, że o oddziaływaniu i wspaniałości jakiegoś słowa decyduje to, w którym miejscu znajdują się wszystkie „k” czy „l”. To się z pewnością nikomu w niczym nie przydało. To kwestia czucia. To coś, o czym krytyk musi mówić nieomal między wierszami.

- W renesansie, w angielskim renesansie, istnieją skomplikowane techniki brzmieniowe i wzorce retoryczne, imitacje „figur Gorgiasza”, jakie występują u Johna Lyly'ego. Ale między tymi wzorcami a Szekspirem czy nawet Wyattem i Surreyem istnieje jakiś wielki dystans, który daje się wyjaśnić jedynie brzmieniem języka. Czy zechciałby pan to skomentować?

- Nie.

- Czy T.S. Eliot ma dla pana inwokacyjną moc językową?

- Tak, jak najbardziej. Powiedziałbym, że to, co w najszerszym sensie jest u Eliota tak uporczywie mocne, ma z całą pewnością źródło w sile jego głosu i że pod tym względem jest on kontynuatorem Tennysona i Whitmana. Jest w nim ta elegijna intensywność i ten złowieszczy klimat, który człowieka prześladuje, a który bierze się z muzyki jego wierszy, co tłumaczy jego trwałą popularność, dziś nawet wśród stosunkowo szerokiej publiczności.

- Więc Ziemia jałowa to...

- Zbiór wspaniałych fragmentów, bardzo Tennysonowskich, bardzo Whitmanowskich, mających wiele z tej siły lirycznej, jaką dysponują...