Berger Karol, Ręka Gwidona, a sztuka pamięci, Muzyka Nr 2 (2003) s. 71-97.pdf

R Y

PL ISSN 0027-5344, Muzyka 2003, 2

Karol Berger

„RĘKA GWIDONA" A SZTUKA PAMIĘCI*

Związek pomiędzy muzyką a retoryką przykuwa uwagę muzykologów już od

1908 r., kiedy Arnold Schering opublikował swoje pionierskie studium nad teo

rią figur muzycznych w XVII i XVIII wieku 1 . Większość zajmujących się tym

problemem badaczy skupiało się na teorii muzyki i praktyce wykonawczej

w okresie baroku, choć już w latach trzydziestych XX w. studenci Scheringa roz

szerzyli pole badań także na wiek XVI 2 . Do tej pory bardzo rzadko badano jed

nak związek pomiędzy retoryką i muzyką w średniowieczu 3 . Już w 1944 r. Wili

bald Gurlitt zachęcał do takich badań, gdy pisał:

„Die Frage der Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik, wie sie besonders aus der

Gemeinschaft ihrer alteren Begriffswelt hervorgeht, fuhrt tief in den Lehrgehalt und Lehrbetrieb

der mittelalterischen Lateinschule" 4 .

' Badania stanowiące podstawę niniejszego studium finansowane były z grantu National Endow-

ment for the Humanities. Zmienioną wersję niniejszego tekstu autor odczyta! na zebraniu American

Musicological Society, sekcja Nowej Anglii, na Uniwersytecie Brandeis 14 lutego 1981 r. oraz na

XLVII dorocznym zjeździe American Musicological Society w Bostonie w 1981 roku.

[Tekst opublikowany został w „Musica Disciplina" XXXV 1981 s. 87-120 - przyp. red.].

1 Arnold Schering: Die Lehre von den musikalischen Figuren. „Kirchenmusikalisches Jahrbuch"

XXI 1908 s. 106-114. Bibliografię tego zagadnienia podaje George J. Buelow w pracy Musie, Rheto-

ric, and the Concept of the Affections: a Selective Bibliography („Notes" XXX 1973-74 s. 250-259).

2 Zob. zwłaszcza: Heinz Brandes: Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert. Ber

lin 1935; Hans-Heinrich Unger: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhun

dert. W serii: Musik und Geistesgeschichte, Berliner Studien zur Musikwissenschaft 4. Wiirzburg 1941.

3 Wśród nielicznych studiów nad tym zagadnieniem uwagę zwracają: F. Alberto Galio: Pronun-

tiatio. Ricerche sulla storia di un termine retorico-musicale. „Acta Musicologica" XXXV 1963

s. 38-46, oraz Rudolf Flotzinger: Vorstufen der musikalisch-rhetorischen Tradition im Notre-Dame Re-

pertoire? W: De ratione in musica. Festschrift Erich Schenk zum 5. Mai 1972. Red. Theophil Antoni-

cek, Rudolf Flotzinger, Othmar Wessely. Kassel 1975 s. 1-9.

4 Wilibald Gurlitt: Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit. W:

Musikgeschichte und Gegenwart. Eine Aufsatzfolge. Red. Hans-Heinrich Eggebrecht. W serii:

Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft 1. T. I Wiesbaden 1966 s. 65: „kwestia związków pomiędzy

retoryką a muzyką, opartych przede wszystkim na ich wspólnej terminologii, sięga głęboko w treść

i metody kształcenia w średniowiecznej szkole łacińskiej".

KAROL BERGER

W niniejszym artykule pokuszę się o pójście w kierunku wskazanym przez

Gurlitta i wskazanie możliwości retorycznego pochodzenia narzędzia, które rze

czywiście stanowiło podstawę średniowiecznego nauczania muzyki, mianowicie

tzw. „ręki Gwidona". Zrazu wypada jednak zbadać teoretyczne zastosowania rę

ki jako takiej pomiędzy końcem XIII w. (gdy osiągnęła w pełni dojrzałą formę)

a połową XVI w. (gdy nowe koncepcje na gruncie teorii muzyki zaczęły naruszać

jej prestiż), i wyjaśnić koncepcję ręki za pomocą tych samych pojęć, poprzez któ

re poznawali ją ówcześni studenci muzyki. Rzecz jasna współczesna terminolo

gia nie była tak jednolita, jak może się wydawać po przeczytaniu niniejszego tek

stu, który opiera się tylko na wyborze najczęściej używanych pojęć. Trzeba bę

dzie ponadto prześledzić pojawienie się i wczesny etap rozwoju ręki w traktatach

od końca IX do początku XII w., a to w celu lepszego zrozumienia intencji jej

wynalazcy.

Należy podkreślić, że pojęcie ręki użyte w niniejszym artykule zachowuje

dwuznaczność, jaką miało w średniowieczu i renesansie, kiedy oznaczało zarów

no przedstawienie lewej ręki ludzkiej z zapisanymi na niej symbolami, jak i treść

tego przedstawienia. Treść ta jest oczywiście ważniejsza od graficznego obrazu.

Johannes Tinctoris na samym początku swego traktatu o ręce, napisanego w, lub

po 1477 r., wyjaśnia:

„Manus est brevis et utilis doctrina ostendens compendiose ąualitates vocum musicae. Dicitur

autem hic manus ut continens pro contento, namąue manus ąuaelibet [...] doctrinam istam continet

suorum digitorum summitatibus et iuncturis" 5 .

Powszechnie używane stopnie muzyczne zostały uporządkowane przez teo

retyków późnego średniowiecza i renesansu w strukturę zwykle określaną jako

ręka (manus), choć czasami znaną też pod innymi nazwami, zwłaszcza zaś

skala (scala). Ręka była tak często opisywana bądź teoretycy tak często na

wiązywali do niej, że możemy przyjąć bez zastrzeżeń, iż prezentowała najbar

dziej podstawowy aparat pojęciowy wspólny wszystkim muzykom w omawianym

okresie. Jej treść i strukturę najlepiej wykłada Tinctoris, który poświęcił wyja

śnieniu ręki cały traktat 6 , stosując terminy najczęściej używane przez teorety

ków i definiując je z drobiazgowością właściwą autorowi słownika terminów

muzycznych 7 .

5 Zob.: Expositio manus. W: Johannes Tinctoris: Opera theoretica. Red. Albert Seay. W serii:

Corpus Scńptorum de Musica 22. T. I American Institute of Musicology [Rome] 1975 s. 31: „Ręka

jest zwięzłą i użyteczną nauką, pokrótce objaśniającą własności poszczególnych stopni muzycznych.

Nazywana jest jednak ręką jak to, co zawiera treść, każda bowiem ręka (...) zawiera ją na koniusz

kach i stawach swych palców". Na temat chronologii traktatów Tinctorisa zob.: Rudolf Schafke: Ge-

schichte der Musikdsthetik in Umrissen. Tutzing 2 1964 s. 236 i nast., przyp. 1.

6 Johannes Tinctoris: op. cit., 1.1 s. 31-57.

7 Terminorum musicae diffinitorium Johannesa Tinctorisa, wyd. w Treviso przez oficynę Gerarda

de Lisy ok. 1473 roku.

„RĘKA GWIDONA" A SZTUKA PAMIĘCI

Niektóre spośród często stosowanych synonimów manus, jak wspomniana już

scala (używana np. przez Adriana Petit Coclico 8 ) czy gamma (używana przez

m.in. Tinctorisa 9 ), wskazują jasno, że ręka jest bezpośrednim przodkiem współ

czesnej gamy lub skali, tzn. następstwa stopni (czyli wysokości dźwięku nie

w sensie absolutnym, ale w relacji do innych stopni) uporządkowanego w kierun

ku wznoszącym się i przedstawiającego tonalny materiał muzyki. Ręka dostarcza

jednak większej ilości informacji niż współczesna skala, co wkrótce wykażę.

Stopnie skali na ręce przestawione są notacją literową za pomocą dwudziestu

kluczy (claves 10 ): T, A-G, a-g, aa-ee, wskazujących całe tony oraz półtony

(diatoniczne i chromatyczne) pomiędzy poszczególnymi stopniami.

Notacja literowa miała nie tylko dostarczyć neutralnego sposobu przedstawienia

skali, ale także informacji ojej strukturze. Użycie tej samej litery na oznaczenie stop

ni odległych o oktawę miało wskazywać ich strukturalną równoważność. Jako że

stopnie gamy należy rozumieć jako wysokości dźwięków nie w znaczeniu absolut

nym, lecz jedynie w relacji do innych stopni, wynika z tego, że stopnie w ramach

identycznych struktur - a takie są stopnie odlegle o oktawę - również są struktural

nie równoważne. Anonimowy Dialogus spisany nieopodal Mediolanu około roku

„cur eaedem litterae in prima et secunda pars fiant" jest fakt, iż „adeo inter se utraąue pars con-

cordat, ut quaecumque litterae in prima parte tonum vel semitonium, vel diatessaron vel diapente

vel diapason faciunt, similiter et in secunda parte facere comprobentur" 12 .

8 „Dabit [...] operam ut [...] Musicalem manum sive scalam perdiscat" („Będzie [...] starał się [...]

opanować muzyczną rękę czyli skalę", Adrian Petit Coclico: Compendiwn musices, wyd. przez Ioan-

nesa Montanusa i Ulricusa Neubera w Norymberdze w 1552 r., fol. Bijr).

9 „Atąue manus heac doctrinalis alio nomine Gamma dicitur ab ista littera T quae apud Graecos

gamma vocatur, nec sine causa namque a digniori fit denominatio, sed quod praecedit dignius esse

videtur. Ergo quom in manu gamma, id est G, praecedat, ab eo manus gamma recte nominatur"

(„I ta ręka nauce służąca nazywana jest także gamą, od litery T zwanej gamma przez Greków, i nie

jest to bez przyczyny, jako że nazwy tworzy się od najważniejszej własności, a także tej, która pierw

sza rzuca się w oczy. Toteż jako że na dłoni gamma, czyli G, jako pierwsze się pojawia, ręka słusznie

gamą jest zwana", Expositio manus. Jw., s. 32).

0 Znakomite omówienie zawiera hasło Clavis autorstwa Fritza Reckowa w: Handwórterbuch der

musikalischen

1 Na temat autora i datowania Dialogu zob.: Michel Huglo: Lauteur du „Dialogue sur la musi-

Terminologie.

Wiesbaden

1971.

que" attribue Odon. „Revue de musicologie" LV 1969 s. 119-171. Tekst traktatu podany jest w: Scrip-

tores ecclesiastici de musica sacra potissimum. Red. Martin Gerbert. T. I St. Blasien 1784 s. 251-164.

2 Pseudo-Odo: Dialogus. W: Scriptores ecclesiastici..., jw., s. 254 i nast.: „te same litery używane

są zarówno w pierwszej, jak i drugiej części [tzn. o oktawę wyżej]", „obie części tak zgadzają się ze

sobą, że te litery, które tworzą ton, półton, diatessaron, diapente lub diapason w pierwszej części

utworzą je także w drugiej".

1000 i od XII w. przypisywany opatowi Odonowi 1 1 jest najwcześniejszym zachowa

nym traktatem, w którym klucze (tu zwane literami - litterae) od A do aa używane

są jako nuty (notae) przedstawiające stopnie Wielkiego Systemu Doskonałego z te-

trachordem synemmenon, przekazanego przez Boecjusza (z dodatkowym stopniem,

oznaczonym T, dodanym o cały ton niżej). Autor wyjaśnia, że powodem, dla którego

KAROL BERGER

Litery były bardzo niedoskonałym sposobem notacji, gdyż wskazywały jedy

nie stopnie, natomiast nie zawierały innych informacji, zawartych w neumach.

Notacja łącząca zawartość zapisu neumatycznego z precyzyjnym sposobem

oznaczania stopni za pomocą łiter została po raz pierwszy opisana przez Gwi

dona z Arezzo w prologu do antyfonarza, napisanego około roku 1030 13 . Rady

kalnie przetwarzając i ulepszając narzędzie wspominane już w formie embrio

nalnej kilkadziesiąt (a może nawet sto siedemdziesiąt) lat wcześniej w anoni

mowym traktacie Musica enchiriadis 14 i wprowadzając przestrzenne przedsta

wienie gamy poprzez zapis stopni niższych lub wyższych w sensie

metaforycznym na dosłownie niższych lub wyższych poziomych rzędach

(ordines - według użycia Gwidona) na pergaminie, Gwidon stworzył system li

nii muzycznych, który jest w użyciu do dziś jako pięciolinia. Używał on jako rzę

dów zarówno linii, jak i pustych miejsc między nimi, przy czym wznoszący po

rządek rzędów odpowiadał wznoszącym się stopniom gamy Pseudo-Odona, te

raz rozszerzonej do dd, oraz literom Dialogu (a także zaniechanym później ko

lorowanym liniom) jako kluczom identyfikującym rzędy.

Układ linii jest pierwszym elementem ręki, który Tinctoris objaśnia w swo

jej Expositio manus. Ręka zawiera dwadzieścia miejsc (loca), opisanych

3 Guido Aretinus: Prologus in Antiphonarium. Wyd. pod red. Josepha Smits van Waesberghe.

W serii: Divitiae Musicae Artis A/3. Buren 1975. Datowanie traktatu Gwidona przejąłem od Clau-

de'a V. Paliski z pracy Hucbald, Guido, and John on Musie (New Haven 1978 s. 50 i nast.). Gwidon

wyszczególnia rodzaj informacji zawartych w neumach na końcu swego prologu. Na temat notacji

Gwidona zob.: Joseph Smits van Waesberghe: The Musical Notation of Guido of Arezzo. „Musica Di-

sciplina" V 1951 s. 15-53. Związki Gwidona z Pseudo-Odonem omawiają prace: Hans Oesch:

Guido von Arezzo. Biographisches und Theoretisches unter besonderer Berucksichtigung der sogenannten

odonischen Traktate. W serii: Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft II/4.

Berno 1954 s. 71-100, oraz Lawrence A. Gushee: Questions ofGenre in Medieval Treatises on Musie.

W: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade. Red. Wulf Arlt, Ernst

Lichtenthahn, Hans Oesch. T. I Berno, Monachium 1973 s. 404-410.

4 Scriptores ecclesiastici..., jw., s. 152-173. Szeroko dyskutowaną kwestię proweniencji, datowa

nia i autorstwa tego traktatu omawia Lawrence Gushee w haśle Musica enchiriadis w: The New Grove

Dictionary of Musie and Musicians. Red. Stanley Sadie. London 19801. XII s. 800 i nast. Nie ma wąt

pliwości, że Gwidon znal Musica enchiriadis. Zob.: Michel Huglo: op. cit., s. 131 i in.

5 „[...] locum est vocum situs" („w miejscach tych znajdują się stopnie", Expositio manus. Jw., s. 32).

6 „[...] clavis est signum loci lineae vel saptii" („klucz jest znakiem miejsca położenia linii bądź

pustej przestrzeni", jw., s. 37).

przez Tinctorisa jako umiejscowienie stopni 1 5 i przedstawionych jako naprze

mienne linie i puste miejsca w systemie. Miejsce Tinctorisa jest więc tym sa

mym, co rząd Gwidona (możliwe znaczenie tej terminologicznej zamiany zo

stanie objaśnione później). Miejsca oznaczone są kluczami 16 , miejscem zaś

najniższego klucza, Y, jest zawsze linia. Liczba miejsc odpowiada rzecz jasna

liczbie kluczy. Jeden klucz wystarczy do zdefiniowania wszystkich miejsc w da

nym systemie.

„RĘKA GWIDONA" A SZTUKA PAMIĘCI

Skala i jej zapis stanowią tylko część informacji zawartej w ręce. Pozostała to

sieć relacji pomiędzy stopniami gamy. Prawdopodobnie to właśnie Tinctoris miał

na myśli, kiedy definiował rękę na początku swego traktatu jako „brevis et utilis

doctrina ostendens compendiose ąualitates vocum musicae" 17 . Jakości, czyli rela

cje pomiędzy stopniami skali, wskazane są za pomocą sześciu sylab (voces) -

ut, re, mi,fa, sol, la - które odpowiadają stopniom wznoszącej się serii heksachor-

dalnej zwanej dedukcją (deductio), przy czym ręka zawiera jedynie siedem

dedukcji, odpowiednio od T, C, F, G, c, f i g. System siedmiu dedukcji służy do

wskazania pokrewieństw (affinitates) pomiędzy pojedynczymi stopniami

gamy. Odpowiadające sobie stopnie różnych dedukcji mają podobne jakości, ja

ko że w obrębie swych dedukcji otoczone są tym samym następstwem interwało-

wym. Jednocześnie system dedukcji służy za pomoc w śpiewie a vista zwanym

s o 1 m i z a c j ą (solfisatio) 18 . Kiedy student zapamięta, która sylaba bądź sylaby

związane są z każdym stopniem skali i może zaśpiewać heksachord, będzie umiał

zaśpiewać a vista każdą melodię, zastępując stopnie sylabami. Kiedy melodia wy

kracza poza daną dedukcję, należy wykonać mutację (mutatio) do innej de

dukcji poprzez stopień, który należy do obu dedukcji, zmieniając sylabę starej de

dukcji na sylabę przypisaną temu stopniowi w dedukcji nowej 19 .

Choć w pełni rozwinięty system siedmiu dedukcji pojawił się dopiero w dru

giej połowie XIII w. 20 , jego podstawowe elementy wskazał już Gwidon z Arez

zo. W swoim Micrologus, napisanym prawdopodobnie pomiędzy rokiem 1026

a 1028, Gwidon wskazuje na podobieństwa pomiędzy D, E i F a stopniami le

żącymi o kwartę niżej (lub kwintę wyżej), wskazując, iż następstwa interwało-

we wokół odpowiednich stopni są identyczne, o ile porównywane są następ

stwa w ramach zakresów C-a i F-E (lub G-e). Dowód ten uzasadnia! umiesz

czenie tego samego modus na odmiennych, ale odpowiadających sobie stop

niach: protus na A, D lub a, deuterus na B, E lub \ zaś tritus na C, F lub c 21 .

Gwidon zauważył także, że jeśli użyć b zamiast \ G brzmiało jak protus, a jak

7 Expositio manus. Jw., s. 31: „zwięzłą i użyteczną naukę, pokrótce objaśniającą jakości poszcze

gólnych stopni muzycznych".

8 „[...] solfisatio est canendo vocum per sua nomina expressio" („solmizacja jest wymawianiem

nazw sylab w śpiewaniu", jw., s. 52). Na temat innych form tego terminu używanych w średniowieczu

i renesansie zob.: Georg Lange: Zur Geschichte der Solmisation. „Sammelbande der Internationalen

Musikgesellschaft" I 1899-1900 s. 541 i nast.

9 „[...] mutatio est unius vocis in aliam variatio" („mutacja jest zmianą jednej sylaby na inną",

Expositio manus. Jw., s. 48).

0 System pojawia się w pismach Eliasa Salomona (Scientia artis musicae z 1274 r., zob.:

Scriptores ecclesiastici..., jw., t. III s. 16-63), Hieronymusa de Moravia (Tractatus de musica, spisany

pomiędzy 1272 a 1304 rokiem. Wyd. pod red. Simona M. Cserby. W serii: Freiburger Studien zur

Musikwissenschaft 2. Regensburg 1935 s. 46-55) oraz Engelberga z Admont (De Musica, zapisany

między 1276 a 1325 rokiem. Wyd. w: Scriptores ecclesiastici..., jw., t. II s. 287-369).

1 Guido Aretinus: Micrologus. Red. Joseph Smits van Waesberghe. W serii: Corpus Scriptorum

de Musica 4. Jw., [Rome] 1955 s. 117-121.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: