Malarstwo sztalugowe
Tempera
Przekrój konserwatorski- pobrana próbka od podobrazia przez grunty, podmalówki aż do laserunku
Warstwy obrazu
1) Podobrazie- deska (nigdy z jednego kawałka drewna z powodu rozprężania się drewna- słoje układane naprzemiennie w kierunkach, potem parkietaż- deska w układzie zastrzału na jaskółczy ogon- dwie-trzy deski łączące deski tworzące obraz, czasem też wprowadzenie kratownicy parkietażowej, które stabilizują poprzeczne deski; deski łączone klejem; pokostowym; deski topolowe, sosnowe – na południu lub świerkowe- na północy; bez sęków, kawałki wycięte z wnętrza pnia- mniej się rozprężają; deska sezonowana przez minimum 3 miesiące dziś, niegdyś 2-3 lata); płótno (blejtram z rozciągniętym na niej płótnem, deski także sezonowane, łączone z zastrzałami, większe z belką poprzeczną, może być też układ krzyżowy; im większy obraz, tym więcej desek; płótna nie wolno przytwierdzać do belek poprzecznych; płótno o gęstym splocie, utkane z dobrej jakości włóczki lnianej, która nie była spaczona produkcyjnie przez węzły, sploty, supełki i zgrubienia; równe i identyczne sploty na całej powierzchni płótna, żeby się nie rozciągało i trzymało wymiar na blejtramie; podwójne nabicie na płótno- pierwsze naciągnięcie, w drugim nabiciu jeszcze poprawiane, żeby powierzchnia była równo rozpięta; dziury w płótnie- oka)
2) Grunt- gładkie, płaskie- stosowane w obrazach na płótnie o zbyt grubym splocie; w średniowieczu były stosowane grunty barwne nadające się do pozłocenia lub posrebrzenia (np. bolus- lekko kleisty); kiedyś po nałożeniu był szlifowany (głównie w malarstwie na desce)
Zbyt cienki grunt powoduje, że w warstwie malarskiej widać splot płótna
Kreda, jajko, klej pokostowy, mączka gipsowa (niekoniecznie)
3)Imprimitura- podmalówka (bardzo cienka); warstwa, gdzie tworzy się w rozwodnionej taniej farbie (głównie pigmenty tzw. ziemie- jasne ochry i ugry) kompozycję obrazu; verdaccio- podmalówka o zielonkawo-oliwkowym tonie (stosowali ją da Vinci, Bellini i Rafael, Michał Anioł), tylko w Italii- konieczna, bo tempera jest farbą kryjącą, niuanse barwne, chiaroscuro, malowane właśnie w imprimiturze; w oleju nie jest konieczna
4) Kolory bazowe
5) Laserunki- nadawanie przestrzenności planie; duże obrazy 1-3 warstwy laserunku; do farby dodawane coraz więcej spoiwa; 1. warstwa pigment 50%, potem np. 30%, na koniec ok. 10 %- gradacja koloru
6) werniks
Malarstwo en grisaille- monochromatyczne, używane techniki stosowane podmalówce, potem uzupełnione cienką warstwą modelunku- rozbielenia i cienie- imitacja rzeźby kamiennej
Pentimenti- przemalówki, jeśli kompozycja czy detal nie spodobała się fundatorowi
Badanie poprawek- światło ultrafioletowe (widać wszystkie poprawki na obrazie i rekonstrukcje) lub podczerwone (pentimenti), prześwietlać należy z obu stron
Rentgen- wgląd we wnętrze obrazu i warstwy pod kolorem
Impasto- budowanie fakturowości obrazu, np. gęstych rozbieleń; niemożliwe w temperze, bo nałożenie grubej warstwy powoduje pękanie farby lub jej spływanie
Modelunek impastami:
Chiaro-scuro- światłocień; kontrastowe zestawienie blisko linii światła i cienia (Caravaggio- Michaelangelo Merisi da Caravaggio, Lombardia)
Nurt tenebrystyczny- mroczny; czasy Caravaggia w Lombardii
Caravaggio- szkic malarski z barwami lokalnymi na gruncie w celu rozdzielenia kompozycji- alla prima- nałożenie szkicu kompozycyjnego, później wypełnionego kolorem; fapresto- jeśli się pomyli, to na tym nakłada się kolejne fapresto
Impasto w temperze- technika mieszana
Tempera- malarstwo ściśle tradycyjne, konieczne jest przestrzeganie reguł
Wiele warstw laserunku
z tyłu blejtramu- naklejki oznaczający każdy wywóz obrazu z muzeum (każda wystawa)
Pigmenty
Uzyskiwanie bieli- kreda, gips- lekko kremowa biel
Czerni- sadza rozpuszczana w spoiwie temperowym lub olejnym aż do rozpuszczenia wszystkich grudek
Ziemie- ugry i ochry; glinki ziemne o odcieniach od piaskowo-żółtego do ciemnego brązu; tanie i łatwe do zdobycia; w wyniku prasowania i wałkowania uzyskiwany miał mieszany potem ze spoiwem
Malarstwo holenderskie złotego wieku- oparte na ziemiach
pochodzenie:
mineralne
roślinne
zwierzęce
syntetyczne- uzyskiwane w wyniku reakcji chemicznej, używane od momentu pojawienia się barwników farbiarskich, od 1. połowy XIX w. w Anglii, Francji i Niemczech, organiczne wyparte w latach 50. XX w.- aktualnie używane tylko do rekonstrukcji, kopiowaniu
spoiwa- kreda, gips
medium- olej lniany, parafinowy, sezamowy, guma arabska, żółtko jajka
rodzaje
ziemie
barwy lokalne, dopełniające
pigmenty były sprzedawane w postaci pudru na targach już w okresie starożytnym
najstarsze i najrzadsze pigmenty:
lapis lazuli- błękitny, turkusowy- starty kamień półszlachetny, miał zmieszany ze spoiwem i z medium (średniowiecze- zarezerwowany dla przedstawień NMP; dla nieba zastępowane szarościami i indygo)
karmin- z kraplaka- ślimaka żyjącego w Morzu Śródziemnym, w całości wyciskany dla tego koloru; z tego barwnika purpura
żółcień szafranowa- pręcik krokusa wysuszony; najcenniejsza odmiana żółcienia (zastępowana żółcienią wyciąganą z ochry)
fundusze na kupno pigmentów były ściśle określone w kontrakcie
nawet Veronese kredytował zakup pigmentów
XIX w.- koło pełnych barw widma światła widzialnego
Kolorki
żółcień szafranowa- żółcień wtalowy (odpowiednik syntetyczny, siarczki z chlorem, węglanami)
żółcień cynkowa (cytrynowa)- pojawia się jako syntetyczny zamiennik za szafran w połowie XIX w.; pierwszymi byli prerafaelici niemieccy
pomarańcz- żółcień, zazwyczaj z żółtawej ochry z czerwienią cynobrową; barwa dopełniająca
ochra- glinka, najprostsza z ziemi, może być ochra palona (500-800 stopni)- kolor głębszy i ciemniejszy; do gruntów, podmalówek i en grisaille
siena- może być palona- glinka, preferowali ją prymitywi sieneńscy (np. Duccio, XIII w.), nazwa nadana w XIX w. po badaniach, głębsza od ochry
siena palona- gęsty brązowy o lekko kasztanowym zabarwieniu, dobrze kryjący, z ochrą do en grisaille
ugry- glinki z różnych geologicznie okolice, od żółtawego, zielonkawego do szarawych
ugier zielony, ugier szary, ugier brązowy
ugry ciemne (palone)- znacznie ciemniejsze
ziemie czarne- z mad rzecznych i czarnoziemów, gdzie są wysokiej klasy ziemie, po sproszkowaniu dodają bardzo głęboki brąz
w naturze czerń nie występuje
czerń- sadza (CO)
czerń z węgla kamiennego, z produktów pobocznych rafinacji ropy naftowej; kadm (trójący, ciężki pierwiastek)
czerń kadmowa
biel cynkowa- po ołowiowej
biel ołowiowa- pierwsza biel, od XVIII w., śnieżnobiały kolor wykorzystujący z tlenkiem rtęci i kredą (trujący barwnik)
biel kadmowa
biel tytanowa- okres międzywojenny
kobalt- ciężki pierwiastek, tlenek kobaltu zabarwia na kolor granatowy
błękity szare (stalowe)- wymieszanie kobaltu i syntetyczne barwniki czarne i szarawe, XIX/XX w.
indygo- wyciskany z ośmiornicy, z gruczołu obronnego kałamarnicy, kolor atramentu, dość nasycony ciemnoniebieski
błękit paryski (jaśniejszy), błękit pruski (ciemny błękit o lekko zimnym zabarwieniu)- syntetyczne zamienniki lapis lazuli w końcu XVIII w., używany kobalt wzbogacony o tlenki
ultramaryna- z lapis lazuli
cynober- z tlenku żelaza, sproszkowana rdza
szkarłat- z dużego ślimaka morskiego, w starożytności i średniowieczu importowany ze szlaku lewantyńskiego z Indii i okolic Morza Czerwonego
karmin- z koszeliny, czyli wydzieliny odwłoków owadów (kolor czerwony z domieszką niebieskiego)
purpura (pośredni między czerwienią a fioletem)
fiolety- czerwienie z kobaltem, połowa XIX w.- pigmenty syntetyczne
grynszpan- najpopularniejsza odmiana zieleni, sproszkowany tlenek miedzi, głęboka zimna zieleń (później pokrywa się patyną); uzyskiwany łatwo przez tworzenie w stajniach rur odprowadzających mocz koński- na powierzchni silnie wykwaszona zieleń
zieleń oliwkowa- glinka o zielonkawym zabarwieniu (efekt występowania glonów we wnętrzu geologicznym złóż gliny)
seledyn- zmieszany ton zielonkawy z ochrą
brazylia- sproszkowana kora drzewa brazylijskiego, substytut cynobru
Tworzenie farby
do każdego pigmentu oddzielny moździerz
ucieranie
mieszanie pigmentów bezpośrednio na palecie za pomocą szpachli malarskiej- szpachle duże do mieszania frab, mniejsze do nakładania impastów
Pędzle
płaskie- do rozprowadzania jednolitej barwy na dużej powierzchni
koliste (okrągłe)- do nadawania formy i nakładania świałocienia
wykończenie impastami za pomocą szpachli
forniry nakładane pędzlami płaskimi lub wachlarzonymi
Szpachle
Palety
w pracowaniach i oddzielne palety do przenoszenia w formie kasetek podróżnych, w których przewożone już wymieszane barwy; do połowy XIX w. na malowanie w ciągu dnia 3-5 godzin, od 8 do 11- po południu inne światło w kolorze i natężeniu; bez mgły
pojawienie się farb syntetycznych w tubach (Anglia, początek XIX w., w połowie XIX w. tuby aluminiowe- nie reagowały i dlatego farby można było wykorzystywać nawet rok) pozwoliło na nieograniczone malowanie w plenerze (nie trzeba było dorabiać farby)
tempera kurza nadaje się do użytku 2-3 dni, więc malarstwo olejne mniej ograniczało malarza
Tempera- założony ściśle sposób malowania- grunt, modelunek, podmalówka, barwy, kilka warstw laserunkowych; brak impastów i przejrzystości laserunków
tylko na desce, ewentualnie na bardzo mocno naciągniętym płótnie, bardzo stabilnym
koniec XIV w. i XV, Italia- technika mieszana (warstwowa, własna)- malowanie obrazu do etapu laserunku w temperze, wykończenie farbą olejną- na obrazie można było zbudować wrażenie większej głębi, potrojenie warstw laserunkowych dawało szkliste wrażenie (strój i karnacja), możliwość białych i czarnych impastów
typowe uszkodzenia- przetarcia farby, aż do deski, wzdłuż słojów
Sandro Botticelli był ostatnim malarzem Quattrocenti, który nie wprowadził techniki mieszanej; nawet Leonardo i Rafael ją stosowali. Stąd pastelowe zabarwienie jego obrazów. Poprzez podmalówkę podział na postaci złe i dobre.
Eksperymenty Leonarda, Rafaela i Michała Anioła
Ostatnia Wieczerza- pierwsze zastosowanie nakładania farb olejnych al fresco- nieudane, spurchlenie w wyniku zawilgocenia ściany, zjełczenia oleju i odpryskiwania farby
cykl wielkich bitew zlecone przez Medicich Leonardowi- tempera z nałożonymi wieloma warstwami oleju- spłynęło, bo żółtko było za słabym spoiwem na utrzymanie wielu warstw
wyłącznie olej- dopiero XVI/XVII w.- rozejście się fresku, tempery i wchodzącego na wielką skalę malarstwa olejnego
typowe dla malarstwa hiszpańskiego obrazy malowane wyłącznie ziemiami (oraz bielą)
Malarstwo olejne
na każdym podłożu- szkło, blacha (chemicznie obojętna lun nie), płótno, drewno
uszkodzenia:
zmatowienie lub ściemnienie werniksu- dla konserwacji trzeba go zmyć, uważnie, żeby nie zmyć laserunków i impastów
zgaśnięcie- źle wykonany werniks (olej lniany z gumą arabską i terpentyną- ochrona obrazu i podbicie barwy); werniks źle nałożony szarzeje, jaśnieje lub zaczernia się (zanieczyszczenia powierzchniowe)
zagrożenia- rozluźnienie się blejtramu, zapadnięcie się obrazu (rozluźnienie płótna), krakeluty (spękanie farby, może być nawet do gruntu- wtedy warstwa malarska odpryskuje); krakelury koliste- od uszkodzeń mechanicznych lub wadliwości farby- duże oczka pajęczyny- najczęściej w obrazach końca XVIII i początku XIX wieku w wyniku używania niestabilnych barwników- głównie z bieli ołowiowej, cynkowej, kadmowej i czerni kadmowej
parkietarz
dublarz- przy zwiotczeniu i zniszczeniu płótna- naklejenie płótna na warstwę spodnią innego na wosk pszczeli, który tak wtapia się w przerwy w splocie, że złączenie jest trwałe; to nabija się na blejtram
transfer- przeniesienie malowidła z bardzo zniszczonego podobrazia na inne podobrazie; np. fresk, gdy ściana podmaka- fresk zdejmowany w całości lub w partiach i przenoszony na np. ekspozycję, najczęściej na płótno; fresk ze spodnią warstwą zaprawy odkleja się od ściany i podkłada się kawałek po kawałku warstwę stabilizującą, do której się przykleja; używane także żywice polimerowe
Farby akrylowe
w strukturze przypominają olejne, ale pigment i spoiwo z żywic polimerowych
olej ma określoną szybkość stygnięcia, akryle nie
akryle są farbami emulsyjnymi (lateksowymi)- mogą być wykorzystane na podłożach aktywnych chemicznie; na ścianach np.
w miejsce gumy arabskiej jako spoiwo wykorzystany lateks
farby akrylowe czyste (bez lateksu)- nadają się do rozcieńczania wodą (olejne tylko w oleju lub terpentynie)
długo stygną- umożliwia to ścieranie warstw lub nałożenie bezpośrednich retuszy
dość duża jaskrawość kolorów ze względu na syntetyczne pochodzenie; bardzo duży procent pigmentu
jeśli farba akrylowa jest nałożona na mokrą warstwę poprzednią- następuje spękanie
bardzo wrażliwe na błędy malarza
mniej podatne na zniszczenia związane z czasem i zmianami w otoczenia
farba tłusta, może być rozcieńczana w wodzie
impasty są bardziej tępe w wyrazie niż olejne
jadzia146