Edward Balcerzan - Poetyka przekładu artystycznego.pdf - Teoria Przekładu - Koschfer

Edward Balcerzan

POETYKA PRZEKŁADU ARTYSTYCZNEGO

Zdaniem wielu badaczy istnienie odrębnej dyscypliny humanistycznej, którą by można

nazwać poetyką tłumaczenia, jest problematyczne. Obyczaj nakazuje mówić raczej o ogólnej

teorii sztuki translatorskiej bądź o powinnościach krytyki tłumaczeń niż o poetyce. Jakie są

tego przyczyny? Oto poetyka w dzisiejszym rozumieniu i odczuciu odpowiada najpierw na

pytanie generalne: „w jaki sposób istnieje dzieło literackie?” 25 , a następnie oferuje nam takie

narzędzia analizy i interpretacji – opisu i wyjaśnienia – utworów, które umożliwiają poznanie

literatury na swoistej dla niej płaszczyźnie ontologicznej, nie dającej się zredukować do płasz-

czyzn innych (np. socjologicznej, psychologicznej itp.). Poetyka przekładu artystycznego

winna zatem zadać podobne pytanie: „w jaki sposób istnieje literackie dzieło tłumaczone z ję-

zyka obcego?” Winna dalej koniecznie uzyskać dowody na to, że choć przekład jest także

„normalnym” dziełem literackim, choć rządzą nim te same prawa strukturalne, to jednak ist-

nieje on inaczej niż utwory literatury rodzimej. I dopiero po wykryciu tej odrębności, po wy-

kazaniu owego „inaczej”, może zająć się własnymi instrumentami badawczymi. Własnym

systemem pojęć i terminów.

W moim przekonaniu przekład artystyczny podlega – obok uniwersalnych praw litera-

tury – także prawom swoistym, a zatem istnieje on, ostrożnie mówiąc, nieco inaczej niż utwo-

ry rodzime, a co za tym idzie, poetyka przekładu artystycznego ma wszelkie racje bytu. Ogra-

niczę się do argumentów najprostszych. Rodzimy utwór literacki, napisany „od razu” w da-

nym języku, jest wypowiedzią jednorazową czy, jak kto woli, jednokrotną. Istotą pojedyncze-

go dzieła oryginalnego jest założona w nim niepowtarzalność. Jeżeli nawet zdarzają się dwie

różne wersje autorskie tego samego utworu oryginalnego (np. dwie wersje Wojny i pokoju

Lwa Tołstoja), to należą one do wyjątków potwierdzających regułę. Badacz, wydawca, czy-

telnik dokonują w takich wypadkach wyboru jednej wersji, którą uznają za kanoniczną. Z tłu-

maczeniami natomiast dzieje się akurat odwrotnie. Przekład jakiegoś utworu obcojęzycznego

zawsze ma charakter wypowiedzi jednej z wielu możliwych. Istotną cechą tłumaczeń jest tedy

wielokrotność i powtarzalność. Ten sam utwór obcojęzyczny może być podstawą dużej serii

przekładów w danym języku. (Np. trzy polskie przekłady Pieśni o miłości i śmierci korneta

Krzysztofa Rilke , pięć bułgarskich tłumaczeń Pana Tadeusza , cztery polskie Obłoki w

spodniach itd.).

Tak więc tłumaczenie istnieje w serii tłumaczeń. Seria jest podstawowym sposobem

istnienia przekładu artystycznego. Na tym polega swoistość jego ontologii. Jeżeli nawet jakiś

utwór obcojęzyczny został przetłumaczony na nasz język tylko jeden raz, to przekład ten trak-

tujemy jako początek serii przekładów innych, jakie powstaną lub mogą powstać w przyszło-

ści. Co istotne, zarówno seria częściowo zrealizowana, jak i potencjalna, zawsze ma charakter

rozwojowy. Stanowi ciąg praktycznie nieskończony, szereg otwarty. Otóż w serii otwartej, z

jej ustawiczną gotowością do przyjęcia nowych, konkurencyjnych rozwiązań, każdy przekład

też się jak gdyby „otwiera”. Otwiera się, by tak rzec, w dwie różne strony. W stronę obcoję-

zycznego pierwowzoru. I w stronę konkurencyjnych składników serii. Owo „otwarcie” prze-

kładu jest jednocześnie jego zagrożeniem. Pierwowzór może zakwestionować zarówno sensy,

jak i poetykę danego tłumaczenia. Konkurencyjne składniki serii mogą go także zakwestiono-

wać, a nawet wyeliminować z obiegu. Myślę, że to wystarczy, by zamknąć wstępne uwagi

stwierdzeniem, iż poznanie przekładu artystycznego wymaga narzędzi specjalnych, które po-

winny być przedmiotem zainteresowania odrębnej dyscypliny: poetyki tłumaczenia.

l. Poetyka przekładu artystycznego w historii literatury

Już na poziomie szkolnym historia literatury odnotowuje udział sztuki tłumaczenia w

rozwoju narodowego piśmiennictwa. Uczniowie dowiadują się na przykład, że Raj duszny

jest przekładem wykonanym przez Biernata z Lublina. Poznają bohaterów literackich epoki,

takich jak choćby Sowizdrzał, Ezop czy Marchołt, którzy pojawili się w naszej kulturze dzięki

tłumaczom i za pośrednictwem tłumaczeń. Wiedzą o bezpośrednich bądź pośrednich związ-

kach z tradycją literatur obcojęzycznych dzieł Mikołaja Reja, Jana Kochanowskiego, Łukasza

Górnickiego. Właśnie – o związkach bezpośrednich bądź pośrednich. Nawet najprostsze in-

formacje z tego zakresu wymagają operowania elementarnymi pojęciami poetyki przekładu.

Samo bowiem pojęcie „tłumaczenia” nie wystarcza. Różny jest, z jednej strony, sto-

pień zależności przekładu od oryginału, a z drugiej – typ innowacji wprowadzonych przez tłu-

macza, różne są tedy odmiany dzieł tłumaczonych. Gdy Psałterz Kochanowskiego nazwiemy

„przekładem”, to o Dworzaninie Górnickiego powiemy „przeróbka”, a o Żywocie Ezopa

Fryga Biernata z Lublina – „przeróbka wierszowana” itp. Nie sposób także zaprzeczyć, że im

bardziej precyzyjnym zespołem pojęć poetyki dysponuje historyk literatury, tym wyraźniej

może określić charakter danego dzieła. Pojęcia poetyki nie są po to, by zaspokoić czyjeś bez-

interesowne zamiłowanie do „szufladek”. Pojęcia poetyki przekładu mają oddać sprawiedli-

wość i oryginałowi, i tłumaczeniu, winny opisywać postawę tłumacza, wreszcie oceniać rolę,

jaką dany przekład odegrał w literaturze rodzimej. Jak z tego wynika, poetyka przekładu arty-

stycznego widzi swoją realną przydatność w refleksji historycznoliterackiej, a historia litera-

tury ma swe praktyczne interesy w rozwoju poetyki przekładu. W każdym razie tak być po-

winno; niestety, najczęściej tak nie jest. Większość opracowań historycznoliterackich, zwłasz-

cza typu podręcznikowego, odwołuje się do poetyki przekładu sporadycznie, jakby mimocho-

dem, ograniczając się do dwóch przywoływanych tu już pojęć: „tłumaczenia” i „przeróbki”.

Albo: „przekładu wiernego” i „niewiernego”.

Tymczasem między „tłumaczeniem” a „przeróbką” istnieje duża skala wariantów po-

średnich, na kilkanaście sposobów „wiernych” i jednocześnie „niewiernych” oryginałowi.

Wśród tych wariantów łatwo o pomyłkę. Zwłaszcza przy ustalaniu tzw. „wpływów i zależno-

ści”. Wpływy i zależności literatur różnojęzycznych niewątpliwie istnieją. Wymiana wartości

artystycznych odbywa się nieustannie. Jest to jednakże wymiana, w której obcojęzyczny tekst

ma do pokonania kilka barier. Barierę języków naturalnych. Barierę tradycji literackiej dwu

różnych kultur narodowych. Także barierę obowiązujących w danym czasie reguł sztuki tłu-

maczenia. Rozmaitość transformacji, jakim dzieło ulega w akcie tłumaczenia, prowadzi do

mniej lub bardziej widocznych zmian pierwotnego sensu. Kto i co może być w takim układzie

źródłem „wpływu”? Może nim być autor oryginału. I wtedy sprawa jest prosta. Może nim być

przede wszystkim tłumacz. I wtedy sprawa jest również prosta. Otrzymujemy albo „tłumacze-

nie wierne”, albo „niewierną przeróbkę”. Najczęściej jednak źródłem „wpływu” jest i pisarz

obcojęzyczny, i rodzimy tłumacz. A wtedy wszystko się komplikuje. Wtedy trzeba powołać

aparaturę poetyki translacyjnej, aby oddzielić to, co przywędrowało „z zagranicy” kultury ro-

dzimej, od tego, co zostało wyprodukowane „na miejscu”. W warsztacie tłumacza.

2. „Buszujący nad przepaścią w zbożu”

Tezę rozdziału 1. należałoby udokumentować dokładną analizą serii tłumaczeń jakie-

goś jednego dzieła obcojęzycznego; spróbujmy wykonać manewr zastępczy – zamiast utworu

weźmy jego część: tytuł. Są utwory, w których rolę tytułu trudno przecenić. Jest w nim

wszystko, co ważne dla całości. Główny sens, koncepcja poetyki, klucz do szyfru stylistycz-

nego. Do takich dzieł należy powieść Jerome’a Salingera pt. The catcher in the rye 26 . Słowo

„catcher” jest terminem sportowym, oznacza bramkarza w baseballu. Kojarzy się nadto z

„chwytaniem”, „łowieniem”, pośrednio także z „polowaniem”. W językach, na które przetłu-

maczono powieść Salingera, nie ma bezpośredniego odpowiednika słowa „catcher”. Każde

tłumaczenie rozstrzyga ten problem inaczej. Duża część przekładów stara się zachować meta-

foryczny charakter tytułu i utrzymać się w granicach pola sensów wyznaczonych przez tytuł

oryginału.

Przekład fiński i serbski: Łowca w zbożu . Przekład czeski: Ten, kto poluje w zbożu .

Przekład niemiecki: Człowiek w zbożu . Przekład polski: Buszujący w zbożu . Przekład hisz-

pański: Łowca, który się ukrywa . Wszystkie te propozycje likwidują moment zaskoczenia,

zagadki. Spotkanie słów „łowca” i „zboże” czy też „człowiek” i „zboże” nie jest niczym nie-

zwykłym. Druga grupa tłumaczeń, jakby ratując dramatyzm metafory tytułowej oryginału,

wprowadza wydobyty z powieści motyw przepaści. Przekład estoński: Przepaść w zbożu.

Przekład rosyjski: Nad przepaścią w zbożu. Przekład koreański: Przepaść . Pozostałe tłuma-

czenia rezygnują z poszukiwania odpowiednika metafory tytułowej utworu Salingera. To by

nie było groźne. Rezygnacje te łączą się wszakże ze zmianą czytelniczych oczekiwań. Łowca

serc (przekład francuski) zapowiada romans awanturniczy. Młody Holden (przekład włoski) \

brzmi jak tytuł pierwszej części sagi rodzinnej. Wybawca w godzinę nieszczęść (przekład

szwedzki) każe oczekiwać opowieści sensacyjnej z morałem. Samotna podróż (przekład nor-

weski)

uruchamia kod literatury podróżniczo-przygodowej. Życie człowieka (inny przekład

włoski) zapowiada, na dobrą sprawę, każdą realizację gatunkową.

Jeżeli jeden tytuł dzieła obcojęzycznego rozszczepia się w przekładach na tyle warian-

tów, apeluje do tylu różnych pól znaczeniowych i do tylu konwencji, łatwo sobie można wy-

obrazić, jakim transformacjom ulegać może całość semantyczna oryginału w akcie tłumacze-

nia. Ileż „wpływów i zależności”, stwierdzonych przez historię literatury, trzeba by zakwe-

stionować, zreinterpretować, opisać na nowo.

* * *

Dopisek z 1997 roku:

W pierwszej wersji tego artykułu ograniczyłem opis serii translatorskiej do jednego przykła-

du: cudownie rozmnożonych znaczeń tytułu głośnej powieści Salingera. Dziś widzę, że ten

przykład może dać nieco skrzywiony obraz serii. Rzecz w tym, iż tytuł dzieła (literackiego,

filmowego) bywa zmieniany przez tłumaczy częściej i namiętniej niż inne znaki, i to zmienia-

ny bezceremonialnie. Widać to ostrzej niż w literaturze – w zaiste godnych pożałowania dzie-

jach tytułów filmowych. Od lat międzywojennych, kiedy to radziecką komedię Весёлые

ребята (zapewne z uwagi na idiomatyczne pułapki słowa „ ребята ”) demonstrowano pol-

skiej publiczności kinowej pod tytułem Świat się śmieje – złota wolność translatorów w im-

perium X Muzy rozpanoszyła się zatrważająco. Nie należy się przeto dziwić, iż jedną z form

ocalenia intencji oryginału, jakże często wyrażanej właśnie poprzez tytuł, staje się w Polsce

od jakiegoś czasu już to całkowita rezygnacja z tłumaczenia tytułów filmowych (a także mu-

zycznych), już to publikowanie tytułów w brzmieniu oryginalnym obok ich wersji spolszczo-

nej. Istotą serii translatorskiej nie jest destrukcja znaczeń zaprojektowanych w oryginale, lecz

napięcie między tym, co owe znaczenia rozsadza, a tym, co je scala.

Dla ukazania tej gry przyjrzyjmy się – imponującej zaiste! – serii polskich tłumaczeń

pewnego bardzo znanego (a lapidarnego nad wyraz) tekstu Williama Szekspira „Why, let

stricken deer go weep...” 27 . Rozbieżności w piętnastu polskich tłumaczeniach słynnego czte-

rowiersza z Hamleta obezwładniają zrazu czytelnika. Nie ma pośród translatorów zgody ani

co do sylwetki, ani co do „imienia” bohaterów krwawych leśnych zajść. Kto zacz? Daniel,

łoś, jeleń, rogacz, pojedynczy to bohater czy zbiorowy, zwierz (zwierzę) bez cech szczegól-

nych – czy nie zróżnicowana żywa masa: dzicz? Owszem, dość jednomyślnie tłumacze nasi

pojmują to, co przydarzyło

się owej wieloimiennej istocie. Powiadają, że została zraniona (raniona, ranna, ugodzona, tra-

fiona: słowa to bliskoznaczne, choć i w tym szeregu synonimów rysują się subtelne odmien-

ności, większość określeń sugeruje obraz polowania, a więc winę człowieka, myśliwego, lecz

pojawiają się i takie, które wskazują innego oprawcę: zranić zwierzę mogło także zwierzę –

silniejsze, drapieżne).

A jak zachowuje się w przekładach ów krwią broczący mieszkaniec kniei (lasu, boru)?

Zeznania w tej materii są niepokojąco poplątane. „Padł bez tchu” – woła jeden.

„Ucieka” (a więc żyje) – zapewnia drugi. Jeszcze nie cierpi , dopiero „pójdzie płakać”, wtrąca

uspokajająco trzeci. A pozostali, każdy po swojemu: „płacze”, „kwili”, „łzy leje”, „szaleje”,

„słania się”, „z bólu łka”, „się rykiem dusi”...

Zaiste, tak różnorodną kolekcję przekładów jednego utworu czytelnik ma prawo trak-

tować nieufnie. Cóż to za rozgardiasz! (Jak w Powrocie taty : „Ten sobie mówi, a ten sobie

mówi”...). Im więcej różnic, tym silniejsze poczucie nieprawdy: zdrady oryginału. Tłumacząc

to samo na tyle przeróżnych sposobów – wszyscy jednocześnie nie mogą przecież mieć racji!

Z chwilą jednak, gdy pytamy o globalny sens tego „polskiego Szekspira”, okazuje się, że w

całej serii przekładów jest to sens prawie identyczny. Z uporczywą konsekwencją powtarza

się taka oto konstrukcja myśli:

l. Ktoś cierpi.

2. Ktoś zostaje ocalony.

3. Czyjeś cierpienie ocala kogoś innego.

4. Tak to już jest na tym świecie.

W przekładach zostaje zachowana dwudzielność konstrukcji: teza plus ilustracja. Naj-

pierw ilustracja – potem teza. Od szczegółu do ogółu. To jest bodaj dziwniejsze niż rozbież-

ności w detalach. Oto piętnastu przekładowców w ciągu 150 lat (1840-1990) rozumiało nie-

malże tak samo przesłanie Szekspirowskiego czterowiersza! Kolejne epoki, pokolenia, ideolo-

gie, indywidualności przyjmowały lekcję genialnego dramaturga z pokorą, nie dopisując do

niej własnych prawd czy haseł. (Choć dla osób czujnych politycznie dowodem wpływu epoki

na przekład mogą być w tłumaczeniu z 1953 roku złowieszcze słowa „ktoś śpi, a komuś spać

wzbronili” – blisko współbrzmiące z więzienną atmosferą stalinizmu).

Innowacje w planie intelektualnym natychmiast zwracają na siebie uwagę. Oto jedno

(najświeższej daty) odstępstwo od uświęconej tradycją normy: opozycję ofiary i ocalenia

czternastu translatorów dostrzega w świecie istot żywych i jeden tylko tłumacz – tropem

Eklezjasty – odnajduje ją w przemianach czasu („Bo jest czas snu i czas czuwania”). Lecz

różnic w rozumieniu globalnego sensu znajdujemy tu doprawdy niewiele.

A skoro tak, dlaczego powstało aż tyle przekładów? Trzeba wrócić do naszego punktu

wyjścia. Do szczegółów – obrazowych, leksykalnych, rytmicznych, intonacyjnych. Do pytań

o to, które obraz silniej pobudzają imaginację odbiorcy: zwierz, co „przebiega knieje”, łania,

co ,,mknie w las wesoło”; stado, co „już w bór odbiega”? Która fraza brzmi udatniej i jaśniej

oświetla przesłanie poety: „Tak się obraca ten świat”? „Bo taki sens istnienia”? „Tak świat się

toczy w koło”? Wracamy do tajemnic artyzmu. Każda nowa konwencja artyzmu dopomina

się o nowe tłumaczenie.

Trwa wielki turniej: od 150 lat.

* * *

Drugi dopisek z 1997 roku:

Najmniejsze rozbieżności w granicach serii obserwujemy czytając przekłady Biblii.

Nierzadko w kolejnych przekładach powtarzane są zwroty identyczne; niekiedy zmiany są

wymuszone przez niejasności pierwowzoru; z reguły różnice tłumaczeń pozostają jedynie

subtelnymi różnicami synonimów, szyku słów, intonacji, rytmu.

Dwa są powody różnic w polskich przekładach piątego wersetu z Psalmu 136 . Pierw-

szy to niejasność słów hebrajskiego pierwowzoru (w zbiorowej lamentacji wygnańców judz-

kich mówi się „niech zapomni” moja prawica, co próbowano zastąpić już to słowami „niech

będzie zapomniana”, już to bardziej drastycznymi obrazami cielesnej kary: niech „zmartwie-

je”, niech „uschnie”). Powód drugi ma charakter krasomówczy, czysto estetyczny.

Oto kilka (jest ich więcej) wersji przekładowych:

Jeślibym cię zapomniał, Jeruzalem,

niech zapomniana będzie prawica moja!

(Przełożył Jakub Wujek)

Jeśli zapomnę cię, Jeruzalem,

niech zmartwieje ma prawica

(Przełożył Leopold Staff)

Jeśli zapomnę cię, Jeruzalem,

niechaj zapomniana będzie prawica moja!

(Przełożył Wojciech Bąk)

Jeśli zapomnę ciebie, Jeruzalem,

niech uschnie moja prawica.

(Przełożył Czesław Miłosz)

Jeruzalem, jeśli zapomnę o tobie,

niech uschnie moja prawica.

( Biblia Tysiąclecia )

Im więcej tekstów gromadzi się w serii (niekoniecznie biblijnej!), tym łatwiej poddaje-

my się (cynicznemu?) złudzeniu, że kolejny przekład nie wymaga już ani kontaktu z orygina-

łem, ani znajomości języka – czy języków – oryginału. Wystarczy jeszcze jedna parafraza,

przekład intralingwistyczny: z polskiego na polski.

3. Poetyka przekładu w ogólnej teorii sztuki tłumaczenia

Poetyka przekładu artystycznego nie jest po prostu częścią ogólnej teorii sztuki tłuma-

czenia. Nie jest jej częścią, ponieważ ogólna teoria nie tworzy obecnie jednolitej całości. Roz-

pada się na kilka orientacji, płynie kilkoma nurtami. Wygodniej mówić o rozmaitych koncep-

cjach teoretycznych tłumaczenia. Każda z nich stwarza pewne propozycje dla poetyki i żadna

się z poetyką nie identyfikuje całkowicie. Spośród najbardziej aktywnych wymieńmy trzy:

antropologiczną, lingwistyczną i literacką.

Ponieważ niektóre tezy formułowane w tych dyscyplinach przenikają się wzajemnie,

zwłaszcza wtedy gdy w grę wchodzi aparatura pojęciowa teorii informacji, łatwo więc o „ma-

terii pomieszanie”, proponuję, by podstawą podziału był poziom refleksji teoretycznej.

Antropologiczna problematyka przekładu kształtuje się na poziomie „systemu syste-

mów” kultury człowieka. Antropologa interesują wszystkie „języki”, jakimi dysponuje czło-

wiek, a co za tym idzie, każdy akt przenoszenia informacji. W ujęciu antropologicznym prze-

kład jest przede wszystkim przekładem intersemiotycznym, tj. przejściem komunikatu między

dwoma systemami znakowymi, z których każdy istnieje inaczej, w innej substancji. Np. prze-

kład rytuału inicjacji na mit 28 . Przekład sytuacji etykietalnej na komunikat językowy (T. Cyw-

jan) 29 . Przekład dzieła literackiego na film czy na spektakl teatralny. Antropologia usiłuje roz-

Edward Balcerzan - Poetyka przekładu artystycznego.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: