Stach Szabłowski - KIEDYŚ ŹLI SKANDALIŚCI, DZIŚ NOWI KLASYCY.docx

Kiedyś źli skandaliści, dziś nowi klasycy

Stach Szabłowski

O tym, kto zostaje klasykiem, decydują subtelne negocjacje między narodowymi galeriami, artystami, krytykami i społeczeństwem. Klasyka nie można wypromować, on musi trafić w potrzeby narodowej publiczności

Kim jest nowy polski klasyk sztuki? Statystycznie ma około czterdziestki, prawdopodobnie studiował w tak zwanej Kowalni, czyli pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP, a dziś współpracuje z Fundacją Galerii Foksal. Jego prace są w kolekcjach londyńskiej Tate Modern i/lub nowojorskiego MoMA. Posługuje się nieklasycznymi formami. Może coś namalować lub wyrzeźbić, ale raczej tego nie czyni – najczęściej kręci filmy albo realizuje tak zwane projekty, co może oznaczać robienie dosłownie wszystkiego – od przeprowadzania paranaukowych eksperymentów, przez produkcję zabawek i wznoszenie skomplikowanych budowli, po organizację ekstrawaganckich podróży. Ma na koncie naturalistyczne przedstawienia nagich ciał, często zbiorowe. Porusza w swej twórczości wątki takie jak Holocaust, problemy niepełnosprawnych i wykluczonych. Ma lewicowe poglądy, występuje jako krytyk władzy, zarówno tej pojętej dosłownie, w sensie instytucjonalnym, jak i rozumianej szerzej – rozproszonej władzy kapitału, obyczaju, tradycji. Jednocześnie (i paradoksalnie) nowy klasyk jest owej władzy sojusznikiem i podopiecznym. Cieszy się dobrą pozycją na rynku sztuki, wspierają go publiczne instytucje kultury, wystawia w narodowych galeriach, takich jak Zachęta czy CSW Zamek Ujazdowski. Klasyków typuje się do reprezentowania III RP za granicą. Statystyczny nowy klasyk wystawiał w polskim pawilonie na biennale w Wenecji albo był tego bardzo bliski.

Status klasyka jest ustalany w drodze subtelnych negocjacji pomiędzy artystami, instytucjami, kreatorami opinii i publicznością. Kluczową rolę odgrywa oczywiście autorytet instytucji, które w praktyczny sposób wyznaczają wzorce sztuki. Oglądając w publicznych galeriach i muzeach prace konkretnych artystów, widząc, jak odbierają nagrody, słysząc o ich światowych sukcesach, oswajamy się ze świadomością, że wzorzec współczesnej sztuki wygląda właśnie tak jak ich twórczość – nawet jeśli przed chwilą wydawała się ona eksperymentem.

Właśnie jesteśmy świadkami następnych mianowań. Pod koniec września ogłoszono, że Artur Żmijewski został kuratorem kolejnego, siódmego Berlin Biennale, które odbędzie się w 2012 roku. To jedna z najważniejszych imprez artystycznych w świecie sztuk wizualnych. A w listopadzie w Zachęcie retrospektywną wystawę otworzy Katarzyna Kozyra. Nadchodzi czas nowych klasyków.

Wielka Trójca
Jest rok 1989. Niepodważalnych żyjących klasyków jest troje: Magdalena Abakanowicz, Tadeusz Kantor i Roman Opałka. Wszyscy urodzeni przed II wojną światową, w okresie przełomu ich średnia wieku przekracza sześćdziesiątkę. To jedyni żyjący polscy artyści naprawdę szerzej znani poza ojczyzną. Mnóstwo ich dzieli, ale łączy pułap, na którym wznosili się ponad codziennością. To sztuka uniwersalnych metafor, tematów przez duże T. Artysta odgrywa tu wielką rolę, jest jednostką, która mierzy się – samotnie i wyniośle – z fundamentami ludzkiego doświadczenia. Opałka heroicznie i bezwzględnie odmierza czas swojej Egzystencji, daje świadectwo Istnieniu. Abakanowicz szuka anonimowego Człowieka w tłumie pozbawionych tożsamości postaci przedstawiających nas wszystkich. Kantor w teatrze i malarstwie zmaga się z Pamięcią, Przemijaniem, oczywiście ze Śmiercią. W atmosferze ich sztuki dochodzi do gwałtownych wyładowań metafizycznych. Od tamtych czasów wiele jednak się zmieniło.

Artyści kontra społeczeństwo
Lata 90. przyniosły konflikt, który Zbigniew Libera nazwał „zimną wojną artystów ze społeczeństwem”. Casus belli dostarczyła Katarzyna Kozyra, pokazując w 1994 roku „Piramidę zwierząt”, instalację zbudowaną z czterech wypreparowanych zwierząt. Niektóre z nich uśmiercono z myślą o wykorzystaniu ich ciał do stworzenia dzieła sztuki. Do pracy dołączyła film wideo z dokumentacją śmierci konia i zabiegów teksydermicznych, którym zostało poddane jego truchło, aby widzowie nie mogli udawać, że nie wiedzą, na co patrzą.

Sztuka wyszła z ram, w których dotąd bezpiecznie tkwiła, zstąpiła na ziemię – i wytrąciła oglądające ją społeczeństwo z równowagi. Stała się nagle bulwersująco dosłowna i konkretna. Galerie zapełniły nagle tłumy nagich ciał, niektóre były okaleczone, chore lub kalekie, a wszystkie naturalistycznie sfotografowane lub utrwalone na filmie wideo, aby nie było wątpliwości, że nie chodzi tu o żadne akty, lecz o żywe mięso. Zbigniew Libera zbudował z klocków lego obóz zagłady, Alicja Żebrowska urodziła lalkę Barbie i nakręciła o tym film. Grzegorz Klaman umieszczał w swoich instalacjach wypreparowane ludzkie organy. Artyści złamali niepisaną umowę z publicznością – na jej mocy sztukę i życie oddzielała dotąd niewidzialna, ale solidna granica. W życiu rzeczy działy się naprawdę, w sztuce tylko symbolicznie.

Nagła inwazja sztuki na „prawdziwe” życie napotkała początkowo opór zaskoczonej tym najazdem publiczności. Sztuka bulwersowała, oburzała i obrażała. Kulminacja tych emocji nastąpiła pod koniec 2000 roku, kiedy w odstępie miesiąca wybuchły dwie afery symbolicznie zwieńczające okres burzy i naporu w polskim życiu artystycznym. Najpierw Daniel Olbrychski posiekał szablą „Nazistów” Piotra Uklańskiego. Zaraz potem grupa prawicowych posłów ruszyła na ratunek rzeźbie przedstawiającej Jana Pawła II, którego włoski artysta Maurizio Cattelan przygniótł w Zachęcie meteorytem z papier mâché. Epilogiem „zimnej wojny artystów ze społeczeństwem” była precedensowa sprawa Doroty Nieznalskiej z 2002 roku.

Kiedy na początku XXI wieku opadł pył bitewny po wojnie artystów ze społeczeństwem, ukazał się krajobraz po bitwie – nowy pejzaż sztuki w Polsce. Nowa sztuka potrzebowała nowych klasyków. Znalazło się wśród nich wielu wczorajszych rewolucjonistów, którzy nie zdążyli na dobre wyjść z roli wrogów publicznych, a już stali się częścią establishmentu.

Celebryci i społecznicy
Kiedy w 2007 roku Zachęta urządziła wielką wystawę Wilhelma Sasnala pod tytułem „Lata walki”, malarz miał dopiero 35 lat, ale klasykiem był już od dłuższego czasu. Na początku XXI wieku stał się twarzą nowego pokolenia malarzy, którzy pokazali, że konserwatywna sztuka malarstwa może być – jednak! – z życia wzięta, czerpać z codziennych wydarzeń, z ekranu telewizora, nawet z tabloidów.
Sasnal jest niezwykle utalentowanym malarzem. No, ale na malarstwie mało kto się zna, a dobre płótna mogłyby śmiało umknąć uwadze. Na zbiorową wyobraźnię najsilniej działały rekordy aukcyjne bite przez jego obrazy, doniesienia o karierze na Zachodzie oraz wyrazisty lewicowy światopogląd artysty, który w „Krytyce Politycznej” ilustrował neosocrealistyczne sztuki Pawła Demirskiego i ogłaszał, że „brzydzi się kimś, kto nie brzydzi się faszyzmem”, tłumacząc, iż odmówił przyjęcia nagrody TVP Kultura w proteście przeciw panoszeniu się w telewizji publicznej weteranów Młodzieży Wszechpolskiej. Sasnal znalazł się najbliżej pozycji artysty celebryty, jednak fenomen jego popularności tkwi głębiej – stał się nowym wcieleniem malarza narodowego, mierzącego się z Historią, pamięcią Holocaustu, odnoszącego się do dziejów polskiej nowoczesności i do współczesności naznaczonej piętnami drapieżnego kapitalizmu i rozszalałej popkultury. Został malarskim klasykiem na tyle, na ile wykracza poza malarstwo, stając się uczestnikiem publicznej debaty.

Jubileusz polskiej demokracji – 20-lecie wyborów z 4 czerwca 1989 roku – uświetnił happening Pawła Althamera (rocznik 1967), który poleciał do Brukseli złotym boeingiem, zabierając ze sobą 150 ubranych w złote kombinezony sąsiadów z osiedla Bródno. Pępek Althamerowskiego świata znajduje się bowiem na warszawskim blokowisku, wśród sąsiadów artysty, zwykłych ludzi, blokersów, przechodniów. Może to być wspólna podróż, lot samolotem, budowa parku rzeźby na osiedlowym skwerze albo performance, w którego realizację zostają wciągnięci wszyscy mieszkańcy gierkowskiego betonowego mrówkowca. Zdarzenia inicjuje artysta, ale artystą może być tu każdy – ludzie niepełnosprawni, społecznie marginalizowani. Na działalność Althamera można spojrzeć jak na tworzenie idealnych modeli społeczeństwa obywatelskiego, które staje się przestrzenią wspólnotowego doświadczenia.

Beton i filmy wideo
W latach 90. nowa sztuka miała dla szerokiej publiczności twarz Katarzyny Kozyry (rocznik 1963). Media mówiły o niej najwięcej, najczęściej źle. Była bezwzględną rzeźniczką, dla której uśpiono konia. Ekshibicjonistką, która fotografowała się w szpitalu podczas chemioterapii. Bezwstydną podglądaczką zakradającą się do męskiej łaźni w przebraniu chłopca, z przyprawionym sztucznym penisem. Upiorną mistrzynią marionetek animującą ciała nagich starców użytych niczym wielkie ludzkie lalki w „Święcie wiosny”. Każdy jej ruch kończył się skandalem, a jednocześnie przesuwał granicę tego, co jest do pomyślenia w sztuce. Artystka konsekwentnie budziła kontrowersje, ale równie konsekwentnie wspierały ją publiczne instytucje sztuki. Kulminacją tego wsparcia było wytypowanie jej do reprezentowania Polski na biennale w Wenecji w 1999 roku. Zdobyła tam nagrodę – dowód, że to, co wczoraj uznawano za przekroczenie, dziś jest już normą. Twórczość skandalistki zmieniła się niepostrzeżenie z propozycji skrajnej w punkt odniesienia. Kozyra gwałciła konserwatywną wrażliwość Polaków naturalistyczną wizją cielesności i rozbijaniem tradycyjnego modelu tożsamości płciowej. Jednocześnie jednak wpisywała ten postępowy dyskurs w klasyczne formy. W „Piramidzie zwierząt” przywoływała archetypiczny obraz z tradycyjnej baśni, w „Olimpii” prowadziła dialog z Manetem, w „Łaźniach” z Ingres’em, w „Święcie wiosny” ze Strawińskim. W swoich realizacjach z XXI wieku wkroczyła śmiało na teren teatru, komedii dell’arte, opery, klasycznego śpiewu, kostiumu i maskarady. Być może to głębokie zanurzenie w historię sztuki sprawiło, że nowy przekaz Kozyry zabrzmiał szczególnie przekonująco.

Mirosław Bałka (rocznik 1958) jako jedyny z nowych klasyków oficjalnie debiutował przed 1989 rokiem. Jest z tego grona artystą najstarszym, a także najbardziej tradycyjnym – w tym sensie, że nigdy nie powtórzyłby za Arturem Żmijewskim: „Do diabła z wartościami artystycznymi”. Kręci filmy wideo – któż ich dziś nie kręci – ale przede wszystkim jest rzeźbiarzem, artystą wyrafinowanej formy, subtelnych decyzji estetycznych. Jak ognia unika dosłowności, swój przekaz koduje w formę i materiał. Wyprzedził falę artystycznych wypowiedzi o pamięci Holocaustu o ładnych parę lat. Podjął tę problematykę, kiedy była w sztuce nieobecna, i uczynił z niej wielki temat swojej twórczości. Można spekulować, czy Mirosław Bałka nie okazałby się zbyt trudny i zbyt „artystyczny” jak na nową polską klasykę, gdyby nie międzynarodowy sukces. W tej dziedzinie absolwent warszawskiej ASP znów wyprzedził o kilka lat zainteresowanie sztuką polską na świecie. Skala jego powodzenia – przypieczętowana zeszłorocznym triumfem w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern – czyni pozycję artysty bezdyskusyjną.

Czyja sztuka krytyczna
Jako artysta samouk ukształtowany w alternatywnych środowiskach o wiele bliższych punkowi niż akademickiej sztuce Zbigniew Libera (rocznik 1959) zdaje się archetypem buntowniczego outsidera. Co nie przeszkodziło mu znaleźć się w samym środku głównego nurtu, kiedy w 1995 roku pokazał wystawę „Urządzenia korekcyjne” z ikoniczną pracą dekady – zestawem klocków lego do budowy obozu zagłady. Zamiast tradycyjnych środków artystycznych mamy tu manipulację przeprowadzoną na elemencie zaczerpniętym z pozaartystycznej rzeczywistości, na zabawce, masowo wytwarzanym produkcie. W tym modelu sztuka kreuje rzeczywistość; przedmiotem zainteresowania artysty jest nie tyle osobiste spojrzenie na świat, ile modele edukacyjne, publiczny dyskurs, w którym twórca bierze udział z analitycznym chłodem socjologa. Libera pielęgnuje image kontestatora, partyzanta nękającego System podjazdowymi atakami. Zorganizowana w 2009 roku przez Zachętę retrospektywa artysty pokazała, jak chętnie System skłonny jest celebrować swojego krytyka. Wzbudziła ona powszechny entuzjazm, a Libera mógł ogłosić w prasowym wywiadzie: „Sztuka krytyczna to ja”. Nawet jeżeli sztuka owa może dziś nazywać się raczej „Artur Żmijewski”, Libera pozostaje klasykiem gatunku.

„Do diabła z wartościami artystycznymi” – zawołał w 2009 roku Artur Żmijewski (rocznik 1966), nowy klasyk sztuki III RP. Student z pracowni Grzegorza Kowalskiego to człowiek instytucja: teoretyk, krytyk, animator, polemista, redaktor artystyczny „Krytyki Politycznej” i kurator, który za dwa lata poprowadzi Berlin Biennale.

Żmijewski posłał wartości artystyczne do diabła, kiedy izraelska kuratorka odmówiła pokazania jego pracy na wystawie „Historia przemocy” w Hajfie. Artysta miał tam zaprezentować film „Oni”, w międzyczasie Izrael dokonał jednak krwawej inwazji na Strefę Gazy. Żmijewski postanowił reagować na gorąco: zamiast „Onych” zaproponował wyświetlenie zapisu antywojennej demonstracji w Tel Awiwie, którą nakręcił tuż przed otwarciem wystawy. Kuratorka nie zgodziła się, zarzucając surowej rejestracji brak „wartości artystycznych”. Dla Żmijewskiego nie jest to jednak przekonujący argument. Autor manifestu „Stosowane sztuki społeczne” opowiada się za twórczością jako produkowaniem użytecznej społecznie wiedzy, domaga się weryfikowania politycznej skuteczności sztuki. Niezorientowany widz mógłby się nie połapać, że Żmijewski jest reprezentantem sztuk pięknych, i wziąć go za autora zaan...