Gottfrid_Bammes_2_Izobrazhenie_Figury_Cheloveka.pdf

Проблемы,

связанные

с разработкой

пропорций

человека

Характер предметной формы, такой,

как фигура человека, можно осветить

со многих сторон. Закономерности его

строения можно увидеть не только на

основе анатомического анализа, хотя

отсутствие такого анализа также не-

возможно себе представить. Расчлене-

ние всей фигуры и отдельных участков

и существующие закономерности свя-

зей отдельных частей по отношению

друг к другу и ко всей фигуре в целом,

наивысшая степень единства всех ча-

стей, игра противоречий в их строгом

соотношении подчиненности - все это

уже содержит вопросы о пропорцио-

нально обусловленном предметном ка-

честве формы. Это качество может

быть достигнуто с помощью учения о

пропорции. Систематизированные ре-

зультаты техники измерения и сравне-

ния приводят к выражению индивиду-

альности формы. При сравнении и

обобщении результатов измерений

большого количества людей выявля-

ются определенные повторяющиеся

признаки, характерные для целых

групп людей.

Представители таких групп объединя-

ются по типам (типы по признакам

пола, конституции, развития, по спор-

тивным и расовым признакам). Они

содержат заметные соответствия свое-

образных признаков с другими

людьми.

Таким образом, не должно быть ника-

кого сомнения в том, что базирующаяся

на объективных измерениях информация

об индивидуальной относительности фи-

гуры дает важные сведения о характере

ее формы. Эта информация имеет

большое значение для определения

конструкции фигуры, однако в про-

цессе художественного изображения

ей отводится лишь относительное зна-

рис. 37, 53-56

чение, если с изменениями пропорций

связаны особые изобразительные на-

мерения.

Это можно легко проследить на худо-

жественных примерах современности

и прошлого. Так, в частности, поздний

Микеланджело вышел за пределы

естественных законов пропорциональ-

ности, прочно установившегося по-

рядка и создал для себя канон, соот-

ветствовавший его целям. Этот канон

дал ему возможность с помощью уве-

личения тела в результате уменьшения

головы добиться огромного эффекта

новых внутренних и внешних качеств

человека.

В основе наших стараний будут ле-

жать тогда объективные измерения,

когда мы будем проводить исследова-

ние пропорций в рациональных целях.

Но сначала необходимо устранить не-

которые возможные недоразумения.

2.1.

Предварительные

критические

замечания

исключительно в качестве рабочего

средства не ограничивались. Учению о

пропорциях иногда придается более

глубокий смысл в отношении созда-

ния изображения - это можно истори-

чески проследить косвенно на произве-

дениях искусства и непосредственно

на учениях о пропорциях. Этот смысл

заключается именно в том, что из

этого учения вытекает и создается уче-

ние о красоте фигуры. Там, где учения

о пропорциях стремятся задать норму

красоты “в себе”, такие попытки

обречены на неудачу. Примером этому

служит Леон Баттиста Альберти (1404-

1472), который таким образом хотел

определить красоту, или

Альбрехт Дюрер (1471-1528),

который в начале, своего

многолетнего изучения пропорций

считал, что можно сконструировать со-

вершенную и абсолютную красоту.

рис. 38

Антипатия, которую сегодня еще ча-

сто испытывают педагоги-художники

при разработке пропорций человече-

ского тела, объясняется тем, что уче-

ния о пропорциях в различные пе-

риоды истории искусств выполняли

различные функции, и некоторые из

них не могут быть распространены на

художественное творчество сегодня.

То обстоятельство, что в большинстве

случаев учения о пропорциях были

развиты самими художниками, уже

указывает на практическую цель, кото-

рую они преследовали и преследуют в

своих мастерских для построения фи-

гуры. В этом у всех учений одно об-

щее. Однако использованием учения

Таблица наглядно

показывает реальное

соотношение высот

тела и смещение

пропорций.

Из книги Готфрида

Баммеса „Обнаженная

натура". Пропорции

человека на различных

стадиях развития.

Однако абсолютного закона красоты не

существует.

Здесь можно констатировать словами

Кагана: „структура понятия 'красивое'

в диалектическом смысле является

противоречивой.

По своему содержанию красивое обла-

дает двойным характером. Его и лю-

бую другую эстетическую категорию

охватывает двойная информация, - а

именно, как через объект, так и через

субъект" (7).

Характеризуя красоту человеческой

фигуры, следует отмечать не только ее

объективные свойства, но также их

оценку как наблюдающим, так и изоб-

ражающим субъектом. Взаимосвязи

отдельных частей друг с другом и с

фигурой в целом, относительность или

мера единства, форма, пропорция или

биологическая конституция сущест-

вуют независимо от человека и в

рис. 51, 52

“своем чисто естественном, чисто ма-

териальном существовании” (Каган)

еще не являются в силу необходимо-

сти эстетическими, т.е. красивыми,

возвышенными и т.д. лишь пережива-

ние и оценка свойств фигуры, напри-

мер, в результате творческого вопло-

щения, дают эстетический эффект.

Если мы будем рассматривать раз-

меры, относительность или отношения

элементов формы обнаженного тела

сами по себе (как это имеет место при

рассмотрении в биологическом ас-

пекте), то художнику это еще ничего

не даст. Однако, если мы сопоставим

свойства формы и содержание, ска-

жем, содержание целесообразного вы-

полнения функции, тогда форма с по-

мощью содержания получает эстети-

ческое значение. Это происходит по-

тому, что мы в интуитивном познании

создаем связь между объективными

свойствами формы и (например, функ-

циональным) содержанием, которое

она выражает. Это содержание как бы

становится “вещью для нас”. Таким

образом, красоту следует понимать в

ее условности, а изменения учения о

пропорциях - через исторические

эпохи. Так как каждая эпоха в

конечном итоге создает свои идеалы,

исходя из общественных отношений,

она ищет красоту в гармонии реаль-

ного с идеальным, с тем, чем она хо-

тела бы быть сама. И поэтому также

понятно, что представления о красоте

любой эпохи определены исторически

и они не могут быть перенесены на

другую эпоху.

Альбрехт Дюрер, 1471-1528

Конструктивный этюд с целью

определения пропорций к

изображению Адама (1513)

Дрезденский альбом зарисовок

Среди художников Возрождения бытовал

широко распространенный взгляд на то,

что красоту можно реализовать с

помощью математики, создав идеальные

пропорции. Однако Дюрер вскоре

отказался от этой идеи, найдя в отдельной

человеческой фигуре закономерности

языка форм. Он назвал это

“сравнительным рифмованием”.

2.2.

Некоторые исторические

примеры к вопросу о функции

учения о пропорциях человека

диментарными придатками. Были ли

художники ледникового периода

„слишком бездарными", чтобы созда-

вать „более красивое"? Один взгляд на

их великолепные реалистические из-

ображения животных тут же совер-

шенно меняет наше мнение. Увеличе-

ние и огрубление массы, а тем самым

и пропорций, в пользу половых приз-

наков были подняты до уровня симво-

лов биологических признаков жен-

щины в эпоху матриархата. Обеспече-

ние прочности родового союза путем

зачатия, родов и кормления детей - вот

как понималось тогда идеальное назна-

чение женщины. Мы безусловно не

ошибемся в предположении, что эти

изображения Венер являются олице-

творением человеческих и эстетиче-

ских идеалов того далеко ушедшего

времени. Культ египетских фараонов

отводит

искусству изображения человека со-

вершенно иные функции, чем грече-

ское античное искусство. Фигуры еги-

петских гробниц создавались с целью

служить умершему в качестве матери-

ального жилища в вечности. Поэтому

культ умерших не стремится давать от-

ражение действительности, а человече-

ская красота приобретала лишь тогда

значение, когда все живое, индивидуаль-

ное, преходящее могло быть подчинено

вечному, непреходящему, кастовому (Ка-

ган). Таким образом, при подобном

взгляде на функцию искусства, в кото-

ром произведение является магиче-

ским предметом, служащим практиче-

ски-религиозной цели, важно не субъ-

ективное переживание. С этой точки

зрения для объективного изображения

(изображение представления) было

возможно и необходимо составить

твердые правила о строении этого из-

рис. 40

Те многочисленные известные нам из-

ображения женщин периода палео-

лита, часто называемые фигурами Ве-

неры, в частности, каменная Венера из

Виллендорфа, глиняная женская фи-

гура из Дольни Вестонице или жен-

ский рельеф из Лосселя, являются, по

нашим сегодняшним представлениям

о женской красоте, скорее отталкива-

ющими, чем привлекательными. Пер-

вичные половые признаки (половые ор-

ганы) и вторичные (пропорции, жировые

отложения и др.) приобретают для из-

ображения фигуры главное значение.

Ноги и руки - в соизмерении с полно-

той тела, шириной таза, грудью, лоб-

ком и ягодицами - являются лишь ру-

рис. 39

Фигура Венеры ледникового периода,

обнаруженная возле Виллендорфа

Камень

Вена, Естественно-исторический музей

Египетские рисунки фигур, определяющие

пропорции, с указанием системы

координат (период Древнего царства) и

координатной сетки (период Среднего

царства), на основе которых строились

фигуры.

Египтяне строили свои фигуры по строго

предписанному канону, который, в

отличие от греческой классики, не

основывался на органических

измерительных точках. Объективная

величина фигуры образуется из

увеличения основного размера (способ

сложения).

Пропорции и анатомическое своеобразие

фигуры тесно взаимосвязаны. Так

называемые изображения Венеры,

относящиеся к ледниковому периоду,

отличаются общими признаками:

чрезмерно подчеркнутые вторичные

половые признаки женского тела

являются символами биологической

функции женщины периода матриархата.

ображения - здесь следует напомнить

о задачах монументального искусства.

Без отношения к органическому члене-

нию фигуры и ее функциональному раз-

вертыванию в пространстве (обратите

внимание на характерное чередование

профиля головы с фронтальным ра-

курсом верхней части туловища и по-

вторное чередование с профильной по-

зицией ног!) объективная величина

была получена с помощью решетчатой

сетки, изображенной вместе с муж-

ской фигурой времен Древней Импе-

рии (ок. 2278 - до 2263) и базировав-

шейся на основном размере (модуле)

ноги (от ступни до лодыжки) или на

ширине ладони. Сложением модулей

были стандартизированы размеры фи-

гуры по высоте, ширине и длине шага:

высота макушки расположена на

уровне 18 модулей, подбородок - 16,

ключица - 15, колено - 5 и т.д.

Метод, по которому пропорции фи-

гуры получают путем сложения ка-

кого-либо основного размера, называ-

ется суммарным методом или методом

сложения. Лишь позднее, приблизи-

тельно во второй половине XV века до

н.э., египетское искусство стало изоб-

ражать фигуры с большей мягкостью

и красотой. Нагота красивого тела из-

ображается с чувственной привлека-

тельностью, а движения и повороты

даются более органично и в более про-

странственных представлениях. Гармо-

ния телесных пропорций говорит о

том, что женщину - в противополож-

ность ее положению в первобытном

обществе эпохи палеолита - и в худо-

жественном отношении больше не

рассматривали только в ее биологиче-

ском предназначении. Не случайно в

греческой классике (V век до н.э.)

красота человеческой фигуры

выражалась в гармоничном равнове-

сии пропорций в целом и в индивиду-

альном, в физическом и нравственном,

в земном человеческом и земном бо-

жественном. Демократия внутри рабо-

владельческого класса в греческих го-

родах развилась до уровня наивысшего

расцвета. Юноши обучались военному

делу и становились воинами, которые

были в состоянии защитить полис.

Стремление к изображению красиво

сложенного человека становится выра-

жением нового общественного иде-

ала.

“Копьеносец” Поликлета (вторая поло-

вина V века до н.э.) свидетельствует об

огромных изменениях. Телесная архи-

тектура основывается на анатомиче-

ски-функционально обусловленном

членении тела, в котором отдельные

участки и отдельные части находятся в

постоянном отношении к телу в це-

рис. 41

Поликлет

Копьеносец, (2-я половина V века до н.э.)

Мрамор, высота 220 см

Берлин, Государственный музей

В период греческой классики

произведение искусства стало символом

гражданского идеала демократии

рабовладельческого общества. Исходя из

этого, изображения пропорций

анатомически ориентировались по живому

телу, а соотношения анатомически

определенных и органически

расчлененных разделов фигуры человека

устанавливались в форме сравнимых длин

и широт.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: