H-G. Gadamer - Mitopoetyckie odwrócenie w Elegiach Duinejskich Rilkego [1966].docx

Mitopoetyckie odwrócenie w "Elegiach Duinejskich" Rilkego (Mythopoietische Umkehrung in Rilkes "Duineser Elegien"). Odczyt na wakacyjnym seminarium teologicznym w Mainz w październiku 1966. Pierwodruk w: Kleine Schriften, II. Przekład polski: H.-G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wyb. K. Michalski, , wyd. II, Warszawa 2000, s. 263-283.

Hans-Georg Gadamer

Mitopoetyckie odwrócenie w "Elegiach Duinejskich" Rilkego

Wszelka interpretacja jest jednostronna. Wywodzi się zawsze z jakiegoś punktu widzenia, który przecież nie powinien rościć sobie praw do wyłączności. Oczywiście interpretator może przyjmować bardzo różne punkty widzenia. Może w swoich czynnościach nawiązywać do historii gatunku, uwydatniając te cechy badanego utworu, które świadczą o jego podobieństwie do już ukształtowanego wzorca. Może kierować się historią motywu, badając, w jaki sposób dany utwór podejmuje i przetwarza określone motywy, obecne już w tradycji. Może zajmować się środkami retoryczno-poetyckimi i ich powiązaniem, które wyznacza „strukturę" utworu. Może jednak również podjąć pierwotne zadanie hermeneutyczne, polegające na wyjaśnianiu tego, co jest niezrozumiałe. Obierając takie stanowisko, interpretator może traktować swoje zadanie okazjonalnie (jak protestancka hermeneutyka Nowego Testamentu i filologia aż do końca XVIII wieku) i dążyć - przez analizę kontekstu, podsuwanie paraleli itd. - do zlikwidowania poszczególnych trudności, jakie nasuwają niezrozumiałe fragmenty tekstu; ale może też wyjść od jedności wypowiedzi i wykładać to, co mówi wiersz, zwłaszcza jeżeli w grę wchodzi poezja o wysokim poziomie refleksyjności, uważana z tego tytułu za niejasną i trudną do zrozumienia.

Elegie Duinejskie Rilkego należą do tego rodzaju poezji i domagają się przede wszystkim takiego rodzaju interpretacji. Interpretacji takiej dostarczały zresztą liczne prace teologów, filozofów oraz wielu autorów zaangażowanych w światopoglądowe dyskusje. Wszyscy oni starali się przede wszystkim przełożyć to, co mówi poezja, na prozę własnych myśli i obowiązującą prawdę własnych pojęć. O tekście i dokładnym jego odczytaniu zazwyczaj mówiło się niewiele. Oczywiście, nie można (a przynajmniej nie powinno się) całkowicie oddzielać interpretacji poezji od zaangażowania interpretatora. Ale grozi przy tym stała pokusa wyczytania z utworu tego przede wszystkim, co najbardziej odpowiada własnym, ukształtowanym już przekonaniom, nawet jeśli narusza się w ten sposób kanon rozumienia, jaki wyznacza spójność sensu.

Ostatnio Elegiami zajęła się nauka o literaturze, która w swych badaniach zwykła trzymać się dokładnie tekstu, choć bywa, że tekst rozpada się przy tym na poszczególne słowa. Tak też sumienny komentarz Jakoba Steinera komentuje raczej słowa, hojnie szafując paralelami. Przydatność paraleli w interpretacji poezji to zresztą sprawa bardzo delikatna. Oczywiście są one zawsze wartościowe jako kryterium ustalania zwyczaju językowego, interpretacji poszczególnych motywów i tym podobnych rzeczy, ale skoro już w dziedzinie filologii niełatwo znaleźć rzeczywiście adekwatne paralele, to w przypadku interpretacji poezji rzecz ma się o wiele gorzej, bo nawet adekwatne paralele niosą zawsze niebezpieczeństwo zakłócenia rezonansu, jaki wywołuje jedność mowy poetyckiej.

Żyjemy w epoce nowego oświecenia, która coraz bardziej ogranicza domenę wypowiedzi poetyckiej, a na plan pierwszy wysuwa patos trzeźwości, prostoty, epigramatycznych napomknień i reporterskich migawek. Jeśli tedy dziś wraca się do Rilkego, poety, który w latach trzydziestych i wczesnych latach czterdziestych dawał skrajnym manieryzmem języka dobitne świadectwo świadomości czasu, zwłaszcza zaś świadomości opierającej się procesowi „glajchszaltowania", wymaga to od nas innego rodzaju uświadomienia. Oczywiście, wobec wszelkiej poezji odczuwamy ogólną potrzebę „pojęcia tego, co nas ujmuje" (E. Staiger), ale tej potrzeby nie zaspokoją chyba istniejące już zaangażowane transpozycje. Chodzi tu nie o analizy i komentarze w duchu nauki o literaturze, ale też nie o zaangażowane zastosowania - poetyckie słowo Rilkego mimo całego dystansu, jaki stwarza radykalna przemiana wrażliwości, jest wciąż obecne siłą wielkiej poezji i wciąż domaga się wyjaśnienia horyzontu, który je otacza. Wydaje się, że pora już otworzyć hermeneutyczny horyzont i tym samym wznieść się do poziomu refleksji, na którym porusza się poezja Rilkego, a z którego ściągali ją przemocą niegdysiejsi komentatorzy i zapędzali do głoszenia wprost prawd teologicznych lub filozoficznych[1].

Kto chce osiągnąć poziom refleksji Elegii Duinejskich, musi przede wszystkim pozbyć się teologicznych i pseudoreligijnych presupozycji, jakoby to wszystko, co mówi się tam o aniele, było dyskretnym i okrężnym sposobem mówienia o Bogu. Kwestie przedmiotu Elegii można chyba rozstrzygnąć przez bardzo prosty, zalecany przez hermeneutykę zabieg o dziwne doprawdy, że dotychczasowa literatura o Rilkem z możliwości tej nie korzystała. Układając mianowicie w cykl i przygotowując do druku Elegie, pisane w ciągu ponad dziesięciu lat, poeta zastąpił ówczesną Piątą Elegię nowym utworem, znanym nam obecnie jako elegia o linoskoczkach. Wiersz usunięty z cyklu otrzymał tytuł Gegen-Strophen (Antystrofy).

Łatwo wyjaśnić, dlaczego tak się stało. Obecna Piąta Elegia lepiej pasuje do jednolitego stylu dziewięciu pozostałych, cechuje ją ten sam szeroko rozlany wers, ta sama szeroko zakrojona symbolika, ten sam kunsztownie złożony świat obrazów. Natomiast Antystrofy ujmują swój temat bezpośrednio, aczkolwiek nie mniej kunsztownie; wyraźnie odbiegają ponadto od reszty cyklu swoją niemal stroficzną formą odśpiewów. Tym ważniejsze wydaje się przeto, że ten utwór miał niegdyś wchodzić w skład cyklu. Można bowiem uznać, że jego bezpośrednia, nie zaszyfrowana wymowa jest reprezentatywna dla całości. Zapowiada główny temat Elegii:

O dass Ihr Frauen einhergeht
hier unter uns
leidvoll, nicht geschonter als wir
und dennoch imslande
selig zu machen wie Selige

[O, że wy, kobiety, przechadzacie się tutaj wśród nas pełne cierpienia, nie bardziej niż my oszczędzane, a przecież zdolne obdarzać błogosławieństwem jak błogosławione.]

W Sonetach do Orfeusza ten sam motyw wyrażają słowa: „nie nauczono się miłości". Pobrzmiewa również w Piątej Elegii, gdzie kunsztowne wyczyny grupy artystów mają przywołać wytęskniony obraz prawdziwie szczęśliwego połączenia kochanków.

Elegie Duinejskie jak wszystkie elegie są skargą. Przedmiotem skargi jest nieosiągalność dla kochanków prawdziwego szczęścia, albo raczej niezdolność kochanków, zwłaszcza kochającego mężczyzny, do takiej miłości, która dałaby prawdziwe spełnienie. Ale tym samym temat Elegii zyskuje na ogólności. Chodzi wszak o odwieczną słabość ludzkiego serca, które nie potrafi oddać się całkowicie uczuciu. Antystrofy żalą się, że kochająca kobieta przewyższa pod tym względem mężczyznę. W Elegiach mówi się podobnie o „bezgranicznie" kochających - kochających w opuszczeniu. Ale to nie wszystko. Z doświadczeniem miłości wiąże się doświadczenie śmierci, oba te doświadczenia są probierzem dla ludzkiego serca, które nie mogąc im sprostać, uświadamia sobie własną zawodność. Ta zawodność, słabość uwidacznia się zwłaszcza wtedy, gdy śmierć następuje przedwcześnie. Nie jesteśmy w stanie przyjąć śmierci dziecka czy młodzieńca taką, jaka ona jest, w smutku i w lamencie, ale bez wyrzekania na okrucieństwo losu: nie potrafimy odrzucić „pozoru krzywdy".

Tak mniej więcej można opisać doświadczenie wyjściowe i zakres tematyki Elegii. Trzeba najpierw zrozumieć, o czym się tu mówi, co narzuca sam wiersz, aby móc zrozumieć, w jaki sposób się o tym mówi - trzeba uzyskać horyzont interpretacji, w którego obrębie realizują się szczegóły poetyckiej wypowiedzi.

Pierwsze pytanie dotyczy znaczenia anioła w Elegiach. Aby na nie odpowiedzieć, nie trzeba wcale uciekać się do interpretacji, jaką podaje Rilke i z jakiej sam wysnuwa konsekwencje sięgające zbyt daleko w domenę spirytualistycznej dogmatyki. Anioł jest wprawdzie istotą nadludzką, nieskończenie przewyższającą nas w czuciu, ale bynajmniej nie pojawia się jako wysłannik lub namiestnik Boga i bynajmniej nie świadczy o jakiejkolwiek transcendencji w sensie religijnym. Nawet jeżeli Rilke nazywa kiedyś anioła gwarantem Niewidzialnego, nie jest to w żadnym razie określenie teologiczne. Niewidzialne to to, czego nie można ani zobaczyć, ani uchwycić, a co mimo wszystko jest rzeczywiste. Ludzkie serce jest pewne rzeczywistości własnych uczuć, choć nie może ich udokumentować. Ta pewność przeciwstawia się sceptycznemu, utylitarystycznemu realizmowi, który gardzi luksusem uczuć. Jeżeli tedy anioł ma być gwarantem rzeczywistości tego, co czujemy, znaczy to tyle, że uczucia - u ludzi względne i połowiczne, a przeto budzące wątpliwości co do swego rzeczywistego bytu - w istocie anielskiej są niepowątpiewalne. Czucie anioła cechują absolutność i jednoznaczność, rzadko tylko będące udziałem ludzkiego serca.

Anioł reprezentuje zatem wyższą możliwość ludzkiego serca - możliwość, wobec której ludzkie serce zawodzi, nie potrafi jej sprostać, człowiek bowiem jest wielorako uwarunkowany i niezdolny do bezgranicznego oddania i jednoznaczności w uczuciach. Potwierdzają to poetyckie sytuacje, w których mowa o nas i o aniele: „musiałbym umrzeć od jego silniejszej istoty”, „wniebowzięte zabiłoby nas własne serce”, „ogarnięci uczuciem spalamy się”; anioł Czwartej Elegii, który „ponad nami grę zacznie", i potem wciąż anioł, któremu coś się pokazuje - trudny uśmiech dziecka artystów, mozół losu artystów, a także wielkie dzieła ludzkiego kunsztu, w które przetopiło się uczucie, i wreszcie - nie sięgając wielkich uczuć - świat rzeczy - za każdym razem jest to coś, przed czym ludzkie serce zawodzi, czemu nie poświęca dość uwagi[2].

Moc i niemoc ludzkiego serca przywołuje zawsze myśl o aniele jako istocie, której czucie nie napotyka granicy w czuciu innej istoty, jako tym, który pochłonięty uczuciem, staje się z nim tożsamy. Uczucie, które się nie spala, ale mocno wspiera na sobie, jest u Rilkego aniołem, ponieważ takie uczucie przerasta człowieka. Kobiety, o których mowa na początku Antystrof, są według poety nieco bliższe anielstwu.

Rilke z całą pewnością nie znał średniowiecznej angelologii. Jak wiadomo, stanowczo negował związki swojej poezji z chrześcijańskim wyobrażeniem anielstwa. Mimo to idea anioła nasuwa nieodparcie pewien problem ontologiczny. Myśl średniowieczna zwracała uwagę na to, że anioł jest tożsamy ze swoją misją, a więc nie zna „czasu" w sensie ludzkiej świadomości czasu, jego udziałem nie jest ani byt doczesny, ani wieczność[3]. Anioł Elegii również nie jest ani zjawiskiem ludzkim, ani boskim - nie zjawi się wcale, jeśli ludzkie serce nie wzniesie się do jednoznaczności, która ma go przywołać. („Przeciw tak silnemu prądowi nie możesz kroczyć.”) Wołanie poetyckiego Ja do anioła nikogo nie przywołuje, lecz wzywa i powołuje świadka, który ma potwierdzić to, co się samemu wie. To, co się samemu wic, czego jest się wewnętrznie pewnym do tego stopnia, że się to ze sobą utożsamia, to (według Rilkego) czucie i uczucia. Poglądy i zapatrywania mogą się zmieniać, można je tracić lub się ich wyrzekać - natomiast uczucie, rzecz najbardziej ulotna, którą chcieć zatrzymać, której w ogóle chcieć jest nonsensem, zachowuje jednoznaczną rzeczywistość. W tej rzeczywistości nie ma miejsca na nic poza uczuciem, podmiot tego uczucia jest przez nią całkowicie wchłonięty i wypełniony.

Co to znaczy, że owo graniczne pojęcie naszego bytu nosi tu miano anioła, czyli działającej osoby? Refleksja hermeneutyczna musi w tym miejscu nawiązać do sposobu rozumienia mowy poetyckiej w ogóle. Mowa poetycka jest zawsze mitem, to znaczy uwierzytelnia się wyłącznie przez to, że jest wypowiadana. Opowiada albo mówi o czynach i wydarzeniach i znajduje wiarę - a znajduje ją tylko o tyle, o ile w tych czynach i namiętnościach bogów czy herosów spotykamy się sami ze sobą. Wskrzeszanie antycznego świata mitów i szukanie w nich sposobności spotkania z samym sobą jest po dziś dzień nieodparcie nęcące dla poety. Świadomość tej sytuacji jest tym bardziej wyrafinowana, gdy poeta zdaje sobie sprawę, że jego właśni poetyccy antenaci są też bliscy czytelnikowi. Horyzont rozumienia jest wówczas dobrze przygotowany na przyjęcie słowa poety.

Oczywiście nie znaczy to, że antyczny mit zawiera w sobie jeszcze jakąś prawdę religijną. Mimo to pozostaje dla nas zrozumiały, przy czym możemy przełożyć go na pojęcia tylko za pośrednictwem interpretacji utworów poetyckich, które mit ten wskrzeszają. Kiedy parędziesiąt lat temu Walter F. Otto potrafił lekko marzycielskim tonem wtajemniczonego mówić o bogach homeryckich tak, że można było coś zrozumieć, to znaczy nic tylko przyjąć do wiadomości obce prawdy religijne, ale na gruncie własnego ludzkiego doświadczenia uzyskać dostęp do tamtych bogów, to dlatego, że opierał się na Homerze (kiedy zaś Otto podjął się interpretacji postaci Dionizosa, zresztą nic bez polotu i wrażliwości, nie wyszedł poza Nietzschego - nie mógł się bowiem odwołać do wskrzeszającej poezji)[4]. Zasada rozumienia opiera się w takich przypadkach zawsze na pewnym odwróceniu - to, co przedstawiono jako cudze działania i cierpienia, rozumiane jest jako własne bolesne doświadczenie. Również tak bardzo kontrowersyjne w dzisiejszej teologii pojęcie „demitologizacji" implikuje zasadę takiego odwrócenia o tyle, że krąg sensów religijnego przesłania Nowego Testamentu ogranicza się do tego, co może być przeniesione do sfery ludzkiego rozumienia wiary[5].

Trzeba uświadomić sobie te hermeneutyczne założenia, aby pojąć swoistą metodę poetycką Rilkego. Poezja Rilkego nie przekazuje już dalej mitycznego dziedzictwa starożytności (ani jej chrześcijańskiej wersji, widocznej jeszcze w barokowej poezji alegorycznej), nie jest nawet próbą ponownego wskrzeszenia tego dziedzictwa, jak to się dzieje na przykład w późnej twórczości Hölderlina. Nie ma tu już mitycznego świata, pozostała jednak zasada odwrócenia - świat naszych własnych uczuć przedstawia się nam w poezji jako świat mityczny, to jest świat działających istot. To, co przekracza sferę ludzkiego czucia, ukazuje się jako anioł, wstrząs z powodu śmierci młodego człowieka - jako młody zmarły, skarga, która wypełnia serca bliskich i towarzyszy zmarłemu - jako istota będąca przewodnikiem młodego zmarłego. Krótko mówiąc, cały wymiar doświadczeń ludzkiego serca uzyskuje w tej poezji samoistność wolnego bytu osobowego. Momentem nadrzędnym jest zapomnienie się świadomości mitycznej. Wysoki kunszt manieryczny pozwala Rilkemu w pozbawionej mitów teraźniejszości wynieść świat doświadczeń ludzkiego serca do sfery mitopoezji.

Hermeneutyczny wniosek jest jasny. Zjawisko mitologiczne domaga się ze swej strony swoistego odwrócenia hermeneutycznego. Trzeba dokonać powrotnego przekładu wypowiedzi poetyckiej. Metodyczna trudność tego zabiegu polega na tym, że tekst, który ma być z powrotem przełożony, sam jest już rezultatem przekładu. Wielka tradycja mityczna zostaje w poetyckim wskrzeszeniu niejako wydobyta na światło, które ujawnia całą jej niejasność. Natomiast mityczna rzeczywistość, nieoczekiwanie dająca o sobie znać w poezji Rilkego, posiada zawsze wyraźne kontury czystego odbicia doczesnych doświadczeń. Należy te doświadczenia przepisać w sposób czytelny dla naszej władzy rozumienia, ale inaczej jakoś niż w przypadku poezji o sztywnej formie alegorycznej, którą przekładamy ponownie na prozę myśli. U Rilkego nie ma wewnętrznie harmonijnego świata mitycznych postaci ani wyraziście sformułowanych porównań, które hermeneutyka miałaby udostępnić dzisiejszemu rozumieniu. Nagle i nieoczekiwanie rozbrzmiewają harmonie głosów, tworząc na pozór hermetyczny obraz poetycki. W rozumieniu takiego obrazu zawsze obecny jest jakiś element dysharmonii. Ale właśnie dysharmonia w brzmieniu harmonii sprawia, że granice poezji są płynne.

Przedstawimy konkretne zastosowanie mitopoetyckiego odwrócenia na przykładzie dwu elegii. Zacznijmy od Czwartej Elegii. Już początek daje sposobność wypróbowania naszej zasady. Inwokacja „O drzewa życia…" skierowana jest do nas. Przy czytaniu drugiego wersu nie należy kłaść akcentu na „wir” (my). Akcent pada na niezgodność. Jesteśmy niezgodni, bo nie znamy pory zimowej, tak jak wiecznie zielone tuje - żywotniki. Ale to tylko skojarzenie, gdyż oczywiście drzewa życia („Baume Lebens”) to nie żywotniki (Lebensbaume). Wspaniały układ pierwszego wersu opiera się właśnie na oczywistości odniesienia apostrofy: to o nas się tu mówi ze skargą. Nie jesteśmy podobni do wędrownych ptaków, które znają swój czas, ani do lwów, tak bardzo tożsamych ze swym królewskim obejściem, że nie ma do nich dostępu słabość - słabością zaś jest chcieć tego, na co nie starcza możliwości. Te obrazy pełnej jedności uświadamiają boleśnie rozszczepienie i rozpaczliwą gwałtowność wszystkich ludzkich poczynań. Jasne jest - na podstawie tego, co już wiemy - że wychodzi to na jaw przede wszystkim w miłości. Połowiczność naszego serca i niezdecydowanie, z jakim poddaje się ono uczuciom (nie znamy nawet konturu tych uczuć), nie pozwala nam nigdy oddać się całkowicie. To uparte trwanie przy sobie, które uniemożliwia całkowite oddanie innemu, poeta nazywa wręcz wrogością. Prawdziwe oddanie może rozbłysnąć na jej tle tylko „dla rysunku sekundy". Znaczy to, że trwanie przy sobie jest w nas czymś tak stałym i wypełnia nas tak całkowicie jak w obrazie tło, na którym odcina się rysunek. „Man ist sehr deutlich mit uns” (postępuje się z nami bardzo wyraźnie) - interpretatorzy zadawali sobie pytanie, kogo dotyczy to „man” (się). Jest to właśnie prosty przypadek mitopoetyckiego odwrócenia - to my postępujemy ze sobą tak wyraźnie, gdy przygotowujemy sekundy rzeczywistej harmonii, tak uparcie trwając przy sobie, jakbyśmy chcieli, by nasze oddanie zostało jako takie zauważone. Naturalnie to „się" nie znaczy tu „my”, ale dotyczy nas jako tych, którzy inaczej nie mogą, z którymi coś się dzieje, jakbyśmy nie byli sobą.

Właśnie to doświadczenie, że coś dzieje się z nami, leży u podstaw całej metaforyki dalszego ciągu wiersza. Wyobrażamy sobie, że siedzimy przed własnym sercem jak przed sceną, w trwożnym oczekiwaniu tego, co się na niej rozegra, jakbyśmy nie byli sobą. Lęk, z jakim przypatrujemy się występom, wynika z wiedzy, że nigdy nie możemy całkowicie oddać się uczuciu, które nas wypełnia, ani zjednoczyć się z nim tak jak anioł, anioł-nawała uczucia, stale potęgujące się spełnienie. Dlatego na scenie serca rozgrywa się zawsze scena pożegnania. Nie chodzi wcale o koniec miłosnych przeżyć, ale o pierwotną prawdę tego, że nigdy nie będzie nas stać na zjednoczenie z własnymi uczuciami.

W mitopoetyckim odwróceniu przybiera to formę występu tancerza, który na chwiejącej się scenie daje fałszywe widowisko. Ogród, który obiecuje dla nas rozkwitnąć, jest fałszywy, jedność człowieka i tańca - pozorna. Nie można zapomnieć o prywatnej egzystencji aktora, egzystencji mieszczanina, który z wysiłkiem odgrywa tu swoją rolę, a sobą naprawdę jest u siebie w domu. Tancerz reprezentuje tedy połowiczność o wymuszoność, nieautentyczność ludzkich uczuć.

Mimo to siedząc przed sceną własnego serca, poeta oczekuje pełnego - nie przerywanego - występu prawdziwego uczucia. Czeka na autentyczną miłość, na oddanie, które wygasi inne pragnienia, i niezachwianie wierzy, że to czekanie ma sens. Przywołuje świadków, którzy mają mu to potwierdzić. Najpierw ojca. I znowu mityczne odwrócenie pomaga nam zrozumieć ten ustęp. O ojcu, dawno zmarłym, mówi się, że cechuje go obojętność zmarłych i że wyrzeka się tej obojętności dla nas. Rozumiemy, że jest odwrotnie: zmarły to ktoś, kogo stratę nauczyliśmy się znosić obojętnie. Ale w pewnych sytuacjach życiowych ten stan obojętności może być zakłócony. Są takie chwile, kiedy Przed-Ja, ojciec, wydobywa się na chwilę ze schronienia obojętności. Myślimy o nim wtedy, kiedy mamy podjąć jakieś ważne decyzje. A gdy na koniec musi pojawić się anioł, by pociągnąć za sznurki kukiełek - jest to również opis pewnej prawdy o nas samych: naszemu sercu zdarzają się mianowicie takie doświadczenia i decyzje, w których nie ma miejsca na arbitralny wybór ani dowolność, nie ma konfliktu dwu różnych chęci ani serdecznej rozterki. Jest wtedy rzeczywiście tak, jakbyśmy znaleźli się w uścisku wyższej od nas istoty.

Potwierdzeniem możliwości takiego jednoznacznego stosunku do siebie i do owego uczucia ma być - wedle poety - świadectwo umierającego i świadectwo dziecka. Umierający, który zamknął już sprawę z sobą, widzi jasno pozorność wszystkiego, co go otacza. Przypomina to Śmierć Iwana Iljicza Tołstoja: odwiedziny krewnych, kolegów, fałszywe ożywienie i kurczowo zachowywane pozory otuchy - umierający śledzi niemal ze współczuciem wszystkie te wysiłki żywych, którzy chcą ukryć przed nim konieczność śmierci. On sam jest już o wiele bardziej ze sobą pogodzony.

Następnie powołuje się na świadka dziecko. Ten świadek prawdziwej jedności z sobą pozostaje obecny aż do zakończenia wiersza. Dziecko jest w pełni sobą w momentach, gdy i jego zabawka zyskuje coś z właściwego dzieciom braku uwarunkowania - dla dziecka bowiem zabawka jest w jednej chwili wszystkim, w następnej - niczym. Nie ma tu mowy o żadnej ciągłości, istotą egzystencji dziecka jest pełna obecność, całkowity brak przeszłości i przyszłości. Dziecko reprezentuje pełnię czucia, niepodzielną zgodność z samym sobą.

Tak jest aż do końca, do momentu, w którym dziecko staje w obliczu śmierci. Szereg retorycznych pytań: „kto wskaże…, kto…, kto…”, tłumaczy to, czego nie da się opisać. Nikt bowiem nie jest w stanie tego zrobić. Nie da się opisać, jak dziecko zdolne jest wtopić się bez reszty w swój teraźniejszy byt, stworzyć nieosiągalny ideał niepodzielnego i skupionego oddania. Dziecko także ma swój los (jest postawione wśród gwiazd), ale ma przy tym miarę dystansu. Dziecko nie zwraca się ku temu, co mu się przydarza, z gniewem, uczuciem niedosytu albo tęsknoty, ale zadowala się „tym, co trwa”. Szczególny odcień ma tu słowo „vergnügt“, które łączy w sobie ideę zadowolenia i dostateczności. Dziecko jest niezależne od tego, co mu się przydarza: jeżeli zniszczy mu się zabawka, jeśli popsuje się gra, zostanie odwołane czy przydarzą się inne jakieś zmartwienia, dziecko potrafi zawsze przejść od najgłębszego smutku do najżywszej radości, potrafi zawsze zachować dystans wobec sytuacji, w jakiej się znajduje. Jak to się dzieje?

Ostatnią próbą i właściwym sprawdzianem wielkiego przykładu dziecka jest dziecko umierające. Dziecko potrafi nie tylko porzucić zabawkę czy coś innego, na czym mu w życiu zależy, i szybko się pocieszyć - potrafi tak samo w chwili śmierci porzucić życie. Dziecko umiera tak, jak czerstwieje szary chleb - przejście dokonuje się w sposób naturalny i bez wstrząsów. (Niewykluczone, że zwrot „kto ulepi śmierć dziecinną…” zawiera jakiś element folkloru, taki bowiem zwyczaj lepienia z chleba figurek, które uzyskują właściwy kształt dopiero po stwardnieniu, istniał podobno na czeskiej wsi. Ale wydaje się rzeczą całkowicie nieistotną, czy Rilke faktycznie znał ten ludowy zwyczaj.) Za słusznością takiej interpretacji przemawia spójnik „lub”. Obraz porusza się: śmierć jest najpierw ulepiona, a potem pozostawia się ją w okrągłych ustach dziecka „niby pięknego jabłka pestkę”. Poeta ewokuje tu szczególny wyraz lęku, jaki pojawia się na twarzy dziecka, które nie może czegoś przełknąć. Pointa polega na tym, że mimo wszystko dziecko nie chce wyrzec się swego, choć grozi mu zadławienie - słodycz i gorycz stanowią dlań jedno. Obydwie metafory mają najwidoczniej wyrazić niewyobrażalną dla nas zgodność, z jaką dziecko dobrowolnie przyjmuje śmierć. My możemy wyobrażać sobie śmierć tylko jako wrogą przemoc, której niepodobna zaakceptować. Stąd „mordercy”…

Jednolita tematyka Czwartej Elegii, skupiona wokół pytania: czy nasze uczucie bywa kiedykolwiek nie rozszczepione? - pozwala nam dzięki zasadzie mitopoetyckiego odwrócenia zrozumieć szczegóły. Natomiast Dziesiąta Elegia, uznana przez autora za najbardziej udaną, cała skonstruowana jest według tej zasady. Interpretacja wnika bardzo głęboko w powrotny przekład. Tu jednak możemy tylko pokrótce pokazać, na czym to polega.

Już pierwsza apostrofa wprowadza nas w zasadniczy temat - znaczenie bólu w życiu człowieka i nasz wypaczony stosunek do bólu. Mamy tu przykład odwrócenia: noce nazywa się niepocieszonymi siostrami, to znaczy - między nocami a mówiącym Ja zachodzi stosunek bratersko-siostrzany, a siostry nie dają się pocieszyć, lecz pogrążają się w bólu. Oczywiście chodzi o to, że człowiek nocą cały oddaje się boleści, bo nie ma nic, do czego mógłby się uciec w poszukiwaniu pociechy. Człowiek nękany zmartwieniem i boleścią lęka się nocy - jest to zasadniczy motyw Rilkego, widoczny zwłaszcza w Maltem, pierwszym utworze Rilkego, dorównującym kunsztowi późniejszej twórczości.

Rilke nazywa nas trwonicielami cierpień, co znaczy, że nie umiemy gospodarować tym, co mamy w ciągłym użyciu i co jest nam niezbędne. Nie sposób wdawać się tu w rozważania na temat bólu i różnicy między bólem a radością. Ale wiadomo, że ból przenika do wewnątrz, a przeto pogłębia ludzką wrażliwość. Twarz rozjaśniona radością to cudowny widok, ale tylko ból nadaje twarzy wyraz. Ból jest niezbywalnym składnikiem naszego życia, świadomości, samowiedzy. Cierpienia są „miejscem, osadą, leżem, ziemią, siedzibą” - jednostajność tego wyliczenia potęguje wrażenie nieustannej obecności.

Ale widzimy, jak niewiele miejsca nasza ludzka egzystencja pozostawia bólowi. Świadczy o tym cały fałsz cmentarza na skraju miasta. I znowu trzeba dopiero anioła, istoty nie znającej uczuć połowicznych i rozszczepienia w uczuciach, aby z tego pozornego cierpienia nic nie pozostało (stratowałby je „doszczętnie”). Stąd gorzka formuła o „Rynku Pociechy”, gdzie za pośrednictwem przedsiębiorstwa pogrzebowego wymienia się symbolikę cierpienia na pieniądze. Wystarczy przypomnieć sobie greckie stele, eksponowane coraz liczniej w muzeum ateńskim, aby prawem kontrastu zdać sobie sprawę, że pomniki nagrobne naszych cmentarzy są rzeczywiście „odlanym z próżni kształtem”.

Cierpienie zostaje zepchnięte na margines, a rzeczywiste życie jest dla człowieka jakby ciągłym jarmarkiem, gonitwą za szczęściem i złudzeniami wolności, które zagłuszają myśli o cierpieniu. Nie wdając się w szczegółowy opis tego jarmarku życia, można stwierdzić, co w tym fałszywym życiu naprawdę się liczy: sukces i pieniądze. Ludzie poważnieją, gdy w grę wchodzi pieniądz. Sugeruje to zwrot „dla dorosłych": pieniądz jest czymś, o czym się nie mówi (jak płeć) i za czym wszyscy gonią. Rynek otoczony jest płotem, a na deskach płotu umieszczono reklamy piwa marki „Todlos” (nieśmiertelne). Raz jeszcze z całą ostrością daje się do zrozumienia, że sens całego jarmarku polega na udawaniu, że śmierci nie ma. Wciąż nowe rozrywki, chrupane na zakąskę do piwa, to wciąż ponawiane próby zagłuszenia myśli o śmierci.
Dopiero na zewnątrz jarmarku życia, na którym wszystko lśni fałszywym blichtrem, można spotkać prawdziwe uczucia. Bawiące się dzieci, zajęte sobą pary kochanków, psy, wypuszczone w końcu z niewoli u ludzi - oto, co przyciąga młodzieńca. Akcent położony jest na słowie „młodzieniec”. Młodzieńcy - mówi wiersz - nie są jeszcze tak rozsądni jak dorośli. Są jeszcze rozrzutni w uczuciach, jeszcze zdolni do tego, by nie przejść obojętnie obok czegoś, wyznać, że coś jest niesłuszne, i nie godzić się z tym, co jest. Pieniądze jeszcze ich nie fascynują i dlatego młodzieńcy mogą poznać Skargę. Jest to kolejne mitopoetyckie odwrócenie. Chłopiec podąża za Skargą, jest poruszony, oczarowany, aż wreszcie zawraca z powrotem w stronę powagi i trzeźwości życia. Nie potrafi dłużej wytrwać przy smutnej i jałowej myśli o opacznej rzeczywistości i porzuca Skargę.

Potem jednak - jakby to był dalszy ciąg jednolitej opowieści - mowa jest o młodych zmarłych, z którymi rzecz ma się inaczej. Młodzi zmarli nie zawracają idą za Skargą. Nie można tego zrozumieć, jeśli nie zrozumie się, że to nie zmarli idą za Skargą, ale Skarga żywych idzie w ślad za zmarłymi, zwłaszcza młodo zmarłymi. Skarga jest tu niejako uprawniona, nie przynosi ujmy.

Teraz zarysowuje się przed nami mityczny świat Skarg, do którego wchodzi zmarły - i nie należy doszukiwać się zimnej alegorii tam, gdzie nie chodzi o porównanie szczegółów, lecz o czarodziejską metamorfozę całości. Jasne jest jednak, że mowa tu o Skardze, która dotyczy zmarłego, w taki sposób, że zmarły ukazuje się jako podmiot zdarzenia, występując zarazem ze Skargą, która go dotyczy. Jeśli Skarga zachowuje się inaczej wobec dziewczyny niż wobec chłopca, można w tym wyczuć zasadniczą różnicę w stosunku, jaki mają do Skarg mężczyzna i kobieta. Fakt, że Skarga idzie z chłopcem w milczeniu, wskazuje, że chłopiec nie oddaje się Skardze tak bez zastrzeżeń jak dziewczyna. Tak należy to rozumieć.

Poeta podąża w ślad za młodym zmarłym do królestwa Skarg. Zwraca nam uwagę, że Skargi utraciły swoje miejsce w naszym świecie. Skargi zbiedniały. „Byłyśmy niegdyś bogate.” To mówi starsza Skarga. I to ma swój ludzki wymiar. Starsza Skarga zastępuje młodą i pokazuje góry, z których pochodzi, są to zaś góry nie Skarg, ale cierpienia, czyli Skargi zamilkłej, oszlifowanej albo jak gniew skamieniałej w szlakę. Odsłania się tu niejako cały wymiar boleści, od zewnętrznej warstwy głośnych Skarg do jądra cierpienia, które zespoliło się z człowiekiem.

Starsza Skarga, świadoma jeszcze prawomocności bólu i lamentu w ludzkiej egzystencji, wprowadza młodego zmarłego w archeologię krainy Cierpień. Pokazuje ruiny wspaniałego państwa Cierpienia i Skargi. Etnologia i historia religii pozwalają nam wypełnić ten ustęp treścią; jeszcze dziś w okolicach o żywej tradycji chłopskiej panuje władza Skarg: płaczki i cały rytuał lamentów należący do obyczaju pogrzebowego. Poetycka siła tych wierszy wyczarowuje przed nami krajobraz Skarg, gdzie łzy wyrastają w wysokie drzewa płaczu, a na polach kwitnie żal u nas spotykany bardzo rzadko, w charakterze ozdoby parapetów - więc przygodnie tylko i marginesowo muskający naszą egzystencję. Ustęp, gdzie mowa o pasących się zwierzętach żałoby, również nie powinien nasuwać interpretacji alegoryzującej. Trzeba raczej uprzytomnić sobie uczucia, jakie budzi niewyraźny o zmierzchu widok pasącego się stada - uczucia przygnębienia i żalu.

Zapadająca noc przenosi nas w atmosferę jak gdyby egipską. Oczywiście nie należy sądzić, że kraina Skarg to Egipt. To, co tu opisano, nie dzieje się nad Nilem. Myśl o Egipcie nasuwa się o tyle, że w tej kulturze istotną rolę odgrywa kult zmarłych. W jednym ze swych listów Rilke bardzo pięknie opisuje przeżycie, jakim było dlań zobaczenie egipskiego Sfinksa[6]. Tu młody zmarły podziwia innego Sfinksa, wschodzącego w świetle księżyca. Jak to rozumieć? Zwrot o „zatajonej komnaty obliczu" odnosi się zapewne do grobu faraona, nad którym wzniesiono kolosalne ciało o ludzkiej twarzy. Razem z poetą zapiera nam dech, kiedy patrzymy na ogrom tej obróconej w kamień twarzy, kiedy tak dobrze nam znany widok ludzkiej twarzy, zawsze ruchliwej i zmiennej w wyrazie, ukazuje się tu skąpany w świetle wieczności. Zapiera dech na myśl o tym, że ulotne ludzkie istnienie może w ogóle zaważyć na gwiaździstych wagach. Ale co to wszystko znaczy? W zrozumieniu pomaga nam układ całości. Stopniowo wznosimy się aż do tego grobu i stajemy oko w oko z królewską głową. To majestat śmierci, jedynowładcy tej krainy, majestat największego bólu i największej straty, stąd czerpie Skarga swoją wielkość, tu bije jej właściwe źródło.

W tym poetyckim opisie spotkania młodego zmarłego ze śmiercią dominuje motyw nieuchwytności śmierci. Raz jeszcze dokonajmy odwrócenia: sytuacja, w której młody zmarły jeszcze nie utwierdzony w swoim stanie nie może pojąć majestatu pomnika, reprezentuje naszą niezdolność do pojęcia czegoś takiego jak śmierć w młodym wieku. Jest to dla nas niepojęte. Mityczne samozapomnienie, w którym pogrąża się poeta w całym opisie długiej wędrówki po krainie Skarg, nie pozwala mówić o tym explicite. Wszystko pozostaje opisem rzeczy oglądanych. Dopiero nadlatująca sowa uświadamia wielkość królewskiego oblicza Sfinksa, trzeba zwykły nam format in quarto powiększyć - dwukrotnie rozkładając arkusz - do formatu in folio, aby zdać sobie sprawę z konturu tego, co nieuchwytne.

Jeżeli podnieść wzrok - taka jest myśl rozpoczynająca następną strofkę - widać gwiazdy Krainy Cierpienia. Interpretatorzy, ostatnio zwłaszcza Steiner, starali się wyjaśnić znaczenie poszczególnych konstelacji. Ale sens takiego przedsięwzięcia wydaje się dość problematyczny. Trzeba raczej zwrócić uwagę na poetycką funkcję szczegóło...