SZTUKA POWSZECHNA - 2 POŁ. XX W.
- abstrakcja
× w tym samym czasie rozwija się inny nurt, bardziej prokulturowy, który nie kwestionuje kultury jako całości, ale stara się raczej zwrócić uwagę na elementy już zdezaktualizowane
× swoiste materialistyczne nastawienie – dotychczas wyżej w kulturze ceniono to co duchowe/ ideowe/ idealne, niż to co konkretne i namacalne – a właśnie ku temu chcieli zwrócić się artyści
× negowali tendencje metafizyczne (np. takie jak u Malewicza czy Mondriana)
× kształty geometryczne traktowali jako konkrety – obraz to tylko obraz: płaska powierzchnia plus pigmenty; koło to tylko koło, kwadrat to tylko kwadrat
× dążenie ku sztuce, która ten konkretyzm mogłaby pokazać (operowanie elementami możliwie prostymi, bez odniesień metafizycznych
× odrzucenie Malewicza, a zwrócenie się do Pollocka (i malarstwa pojmowanego jako czynność bezpośrednia, fizyczna)
× brak identyfikacji z formą – zastosowana geometria nie jest rodzajem „wyznania wiary” (tak jak u Malewicza, gdzie kwadrat stawał się sublimacją jego wiary ~ jak krzyż dla chrześcijanina)
× posługują się przedmiotami geometrycznymi, ale traktują je jak przedmioty znalezione (Donald Judd nazywa je prefabrykatami; elementami wyjściowymi, odstawowyi)
- tendencja ta zaczęła się pojawiać już w latach 50. – MALARSTWO OSTRYCH KRAWĘDZI – HARD EDGE PAINTING – kształty o ostro zarysowanych krawędziach; mogły być zgeometryzowane lub bardziej płynne.
▪ Morris Louis ▪ Ad Reinhard (artysta czasem łączony z action painting, bo był starszy pokoleniowo) ▪ Barnett Newman (dla niego istotna była sama czynność malowania)
Morris Louis (Verstein?) - malował bezpośrednio na płótnie, cienką warstwą farby (wsiąkała ona w płótno, bo nie było zagruntowane) → uważał, że dopiero taki zabieg stwarza nierozdzielność farby i płótna; było to dla niego dojście do konkretyzacji obrazu
( zaprzeczenie poglądów m. in. R. Ingardena – traktowanie obrazu jako bytu intencjonalnego, jako systemu wartości, który nadbudowuje się nad wartością jaką jest malowidło)
- M. Louis chciał odejść od idei obrazu, który jest nadbudowany nad płótnem
- ważny był dla niego sam gatunek płótna, a farbę traktował po prostu jak zwykły pigment, który wsiąka w obraz
- uważał, że nie maluje, tylko barwi obraz
· 1954 – Gamma, gamma – swobodnie rozmalowana farba na niezgruntowanym płótnie
- starał się w miarę symetrycznie rozkładać plamy barwy na płótnie → było to zakwestionowaniem tradycyjnej kompozycji, bo zwykle artyści unikają tej symetrii, szukając czegoś ciekawszego
Słup ognia – pionowe pasy rozcieńczonej, ściekającej farby (potem odwrócone do góry nogami, tak że zacieki znajdywały się na górze ) → to też zaprzeczenie antropomorficzności obrazu, jeśli chodzi o płótno – tutaj obraz jest traktowany wyłącznie jako obiekt.
Ad Reinhard – bardzo ważny był dla niego sam proces malarski – czynność o charakterze materialistycznej mistyki
- uważał, że czynność malowania, wykonywana w skupieniu może zrodzić mistykę → pojawia się związek ciała z tym co materialnie wykonywane
- jak ktoś chce tak malować musi też odpowiednio żyć
- swoje obrazy wykonywał na płasko – pewnego rodzaju wykonywanie precyzyjnego rysunku (koncentracja na jednolitym pokrywaniu kolorem fragmentu płaszczyzny, często wielokrotnie)
prace z lat 50. (np. 1951) – abstrakcyjne, zgeometryzowane, niezwykle symetryczne (nawet podwójnie)
- powtarzany schemat układu prostokątów w odpowiedniej kompozycji
poł. lat 50. – następuje przyciemnienie gamy barwnej
- charakterystyczne dla niego było używanie delikatnych granic barwnych i walorowych (np. przy formie krzyża greckiego – ale nie traktowanego w sposób symboliczny, po prostu jako idealną symetrię i formę konotująca kwadrat)
- zwykle przede wszystkim skupiał się na tych subtelnych różnicach barwnych („zdecydował się zgasić światło” – bowiem w pracach tych, także pewne kształty postrzegane są dopiero po chwili, po przyzwyczajeniu się wzroku)
kolejne dwa podobne obrazy z lat 60. – zwielokrotniony motyw krzyża + negatyw takiej kompozycji
- próba uchwycenia granicy pomiędzy widzialnością i niewidzialnością
Burnett Newman – artysta bardzo trudny w jednoznacznym zaklasyfikowaniu
- jego obrazy mając charakterystyczny, powtarzany, bardzo prosty układ kompozycyjny
- stosuje bardzo duże rozmiary obrazów
1949 – praca, w której jednolita płaszczyzna przecięta jest tylko jedną linią
- zmieniał sposoby pokrywania farbą płaszczyzny (czasem pozostawiał smugi, przetarcia i różnice koloru); czasem stosował więcej przecinających się linii oraz inne kolory (ale cały czas bardzo wierny swojej koncepcji minimalistycznego tworzenia z lat 40.)
1949 – Dionizje – zielone tło i czerwona oraz żółta kreska (pewne „ekscesy” ale bardzo delikatne)
1950 – The Name – minimalne zróżnicowanie form (wszystko w bardzo jasnej tonacji)
- nie chodzi tu jednak o poszukiwanie kompozycji uniwersalnej czy kosmicznej
1950 – Ewa – nowa koncepcja – pojawiają się linie pionowe (!)
1950 – 51 – powstaje ważna praca teoretyczna „Życie heroiczne, wzniosłe”
→ komentarz do tej pracy autorstwa J. – F.Lyotarda, tłumący na czym polega ten heroizm i wzniosłość:
- w przeciwieństwie do tradycyjnej odmiany wzniosłości (gdzie umysł potrafi zapanować nad pierwotną, zwierzęcą reakcją) mamy tutaj inny jej wymiar – stojąc przed obrazem mamy uczucie zagubienia i niezrozumienia ( a to raczej przykre odczucie). Ale po pewnym czasie umiemy zapanować nad tym uczucie. Daje to nam świadomość, że artysta sprowadził sztukę do tak podstawowych wartości. Chce przez swój obraz po prostu wyrazić coś, co ma charakter pojęciowy.
- jego obrazy mają ujawniać pewne odmiany przeżycia duchowości – ale nie w sensie ilustracji; chce połączyć to co materialne z duchowym (a to co duchowe chce nam unaocznić)
- wg Lyotarda przeraża nas to, że ktoś wpadł na tak szalony pomysł, żeby to nam pokazać . Ale człowiek może sobie na coś takiego pozwolić (postawić zadanie niewykonalne i przez całe życie dążyć do jego wykonania → i właśnie to jest życie heroiczne i wzniosłe
▪ Newman do końca życia zajmował się taką twórczością – od lat 60. na jednym z jasnych / białych pasków pojawiają się nieregularne formy; jakby efekt przenikania się barw
1968 – Złamany obelisk – rzeźba niemożliwa (na czubku piramidy ustawiony złamany obelisk) → przekroczenie granicy tego co możliwe
▪ Minimal – art. ▪ minimalizm ▪
- dużych trudności nastręcza próba jednoznacznej klasyfikacji artystów do tych nurtów ( jest to typowe dla awangardy 2 poł. XX w. – ciężko wyznaczyć wyraźne granice tendencji i podporządkować im artystów)
- ich twórczość charakteryzuje przede wszystkim mnogość kształtów prostych, geometrycznych
- Joseph Albers i Frank Stella
Joseph Albers – artysta już starszy (miał ok. 70 lat); w młodości związany z Bachusem, potem wyjechał do USA
- uprawiał malarstwo abstrakcji geometrycznej, ale mocno uproszczonej
1948- Albo, albo – dwa romby symetrycznie przesunięte
od poł. lat 50. – cykl „Hołd dla kwadratu” – w kwadracie kolejny kwadrat (ten sam układ na obrazach ale różne zamalowanie form, w bardzo subtelny sposób) → dzięki temu uzyskiwał bardzo złożone relacje przestrzene
- niezwykle zróżnicowane prace
Frank Stella – czasem zaliczany do Minimal – art. (a czasem uważany, za artystę z kręgu tego nurtu)
- dążył do maksymalnego ukonkretnienia obrazu (bardzo było to bliskie koncepcji L. Morrisa)
1959 - … (?) – powierzchnia jednolitego koloru + zarysy jednolitych, prostokątnych kształtów
- brał pod uwagę związek farby z płótnem, ale także grubość blejtramu (np. odległość pomiędzy poszczególnymi pasami na jego obrazach była równa grubości blejtramu)
→ obraz zaczyna trochę funkcjonować tu jak rzeźba – pojawia się przestrzenność jednolitego dzieła
- obraz jest tylko rzeczą, w której wszystkie składniki są ważne
- krytycy porównywali jego prace z formami dekoracyjnymi wyrobów Indian Ameryki Pd.
- w swoich obrazach także stosował podwójną symetrię
- później pojawiają się prace z nieregularnymi blejtramami (shaped canvas – kształtowane obrazy/ płótne)
→ odwrócona relacja: punktem wyjścia dla dzieła jest kompozycja, a do niej dostosowana jest rama
1. rysunek na papierze milimetrowym
2. stworzenie kształtu blejtramu ( → refleksja nad procesem malowania)
- późniejsze prace – wprowadzenie elementów okrągłych i półokrągłych
· krytycy wprowadzają podział artystów, na tych ze starszego pokolenia (Newman, Louis…) i nurt ten określają jako shaped canvas lub minimal art (z małej litery)
· do drugiej grupy – Minimal – art (z dużej litery) – należą artyści tworzący w latach 60. i pocz70.: K. Noland, E. Kelly, J. Albers, R. Morris, D. Judd, C. Andre, R.Serra
1. przyświeca im przekonanie (teoretyk B. Glazer), że użycie prostych form geometrycznych nie oznacza prostoty refleksji, która się z nimi wiąże
2. nie identyfikują się z formą (materialiści artystyczni → kwadrat to tylko kwadrat); nie wiążą z formą wartości metafizycznych
3. Minimaliści w swoich pracach występują przeciw malarstwu odniesień (wg. Donalda Judd’a), przeciw malarstwu relacyjnemu; w dawnym malarstwie szukało się równowagi kompozycyjnej, natomiast Minimaliści odrzucają tę kompozycję (bo związana jest z filozofią racjonalistyczną). Minimaliści chcą operować jednym kształtem, bądź układem symetrycznym lub centralną
- w takim układzie równowaga nie jest istotna, ważna jest siła tkwiąca w takim układzie
- takie ustawienie eliminuje problemy kompozycyjne ( w tradycyjnym malarstwie, gdy coś jest umieszczone w centrum, ma rangę najważniejszą → Minimaliści nie wprowadzają elementów podporządkowanych – nie chodzi im o hierarchię, ale o najprostszy, najczystszy układ
→ eliminacja tradycyjnych problemów formalnych
4. nie interesuje ich analiza układu kompozycyjnego – doświadczenie układu ma mieć charakter cielesny, a nie intelektualny (nie ma problemu napięć kierunkowych; prostota układu odsyła jakiekolwiek analizy tradycyjnych układów)
5. proste struktury nie są źródłem prostych refleksji (wg R. Morrisa)
6. nie poszukiwali nowych rodzajów kształtu (jak to było w historii malarstwa np. secesja) – posługiwali się elementami gotowymi, łatwo dostępnymi
- rzeźba: formy meblo – podobne (~ szuflady, szafy); pewnego rodzaju prefabrykaty (w. Judd’a)
- malarstwo: koło, kwadrat… (jako najprostsze figury)
- artyści nie czuli, że te kształty wynaleźli, że są ich własnością (w przeciwieństwie do awangardy I poł. XX w.)
Kenet Roland – twórczość lat 60. i 70.
- lata 60. – centralnie umieszczone układy kół i okręgów na kwadratowych płaszczyznach
- unikanie napięć na płaszczyźnie płótna (bez brania pod uwagę kształtu blejtramu)
- zróżnicowaniem jest jedynie wielkość
- minimalizowanie tradycyjnych możliwości różnicowania formalnego
- także malował na niezgruntowanym płótnie
- interesował go przedmiot i przedmiotowa jakość
· tworzył cykle obrazów bardzo podobnych do siebie; tytuły odnosiły się do użytych kolorów; stosował też tytuły literackie, np. „Groźne zgięcie” (w obrazie w którym trójkąty są już niesymetrycznie ujęte
· 1969 – Zbliżenie – w centrum płaszczyzny romby wypełnione paskami, równoległymi do jednego z boków figury
· 1975 – Spalony deszcz – nie ma już regularnej figury; wieloboczna figura podzielone płaszczyznami barwnymi, nierównymi –sugerują one przestrzenność wieloboku (podobna praca z 1976)
Ensward Kelly – operował kształtami obłymi – pokazywanymi w całości, alb w zbliżonym fragmencie (wychodząc swoją sylwetką poza płaszczyznę obrazu)
- posługiwał się kolorami podstawowymi, powodującymi zasadę kontrastu równoczesnego ( → rozwibrowanie granic kształtów)
- tytuły pochodziły od użytych kolorów
1965 – Ciemny błękit, czerwień – okres kiedy przechodzi do kształtów prostokątnych
1968 – Żółć i czerń – zaczyna stosować kształty romboidalne (także jako kształt blejtramu)
koniec lat 60. – malarstwo – rzeźba → płaszczyzny metalowe, załamane pod różnym kątem, np. „Zielony biegun” (zaczął stosować bardziej poetyckie tytuły)
▪ podział na malarstwo i rzeźbę nie był dla Minimalistów istotny (tj. u F. Stelli, który uwzględniał grubość blejtramu, przez co obraz przekształcał się w obiekt trójwymiarowy)
Joseph Albers – prace z lat 50. i 60. → „Hołd dla kwadratu”
- kwadraty ułożone jedne na drugich, ale niesymetrycznie względem góra – dół
- wprowadzenie różnych rozwiązań kolorystycznych, które tworzyły zróżnicowane konstrukcje przestrzenne (zatem mimo tego samego układu, prace bardzo zróżnicowane)
RZEŹBIARZE:
Donald Judd – tworzył prace złożone z galwanizowanych pudełek (żelaznych, potem stalowych lub mosiężnych)
Stosy/ Regały – budulec jego prac to pudełka – w zależności od powierzchni galerii rosła lub malała ilość użytych pudełek. Wykonywane były fabrycznie, na zamówienie; stawały się więc dziełami sztuki dopiero kiedy w pewnej ilości i układzie stawiane były w galerii (→ zerwanie z autonomicznym bytem dzieła sztuki)
▪ rzeźba czy malarstwo?
- rzeźba bo zajmuje pewną przestrzeń (ale podobnie jak obraz, na który także składa się jakaś przestrzeń)
- w przypadku rzeźby tradycyjnej kolor nie bardzo się liczy – ale tutaj dla artysty efekty kolorystyczne tworzone przez pudełka i światło były bardzo istotne! (np. zacieki powstające na płaszczyźnie pudełek); także kolor pudełek nigdy nie był taki sam
- Judd uważał, że łączy to jego prace z malarstwem; były więc to prace, które przekraczały granicę między malarstwem a rzeźbą
▪ był historykiem sztuki – wszystkie te problemy szczegółowo rozpatrywał - formalna prostota, ale niezwykłość złożonej wymowy wobec historii sztuki (zwłaszcza ostatnich lat)
- bardzo ważne przy odbiorze jego dzieł są konteksty historyczne i teoretyczne
- uważał, że jego prace mają istotne związek z J. Pollockiem – zwłaszcza zasadą all - over
→ tutaj też nie ma najważniejszego elementu – oglądanie „Stosu” można rozpocząć od dowolnego pudełka
- nie tytułował swoich prac
1969, 1974 – 77 – w użyciu pudełka stalowe (szare)
٭ pogląd autorstwa E. Lucie - Smith: w przypadku Minimal – artu element materialności jest mniej ważny – bowiem są to swoistego rodzaju wykłady z historii sztuki, ale bez słów; podkreślić należy przede wszystkim aspekt konceptualny
1974 – 78 – praca, której punktem wyjścia było duże, drewniane pudełko z odsłoniętym wnętrzem (wprowadzona ściana przekątna)
Robert Morris
1967 – praca będąca polemiką z tradycją rzeźby ( ~ teksty K. Kobro i W. Strzemińskiego); praca o kształcie bryły otwartej; dodatkowo wykonana z siatki ( jeszcze większe zatarcie granic pomiędzy rzeźbą a przestrzenią)
1969 – 70 – duża, metalowa płaszczyzna, oparta na walcu z plastiku; na płaszczyźnie poprzez działanie rdzy, utleniania się materiału, tworzył się obraz → bardzo silne uwzględnianie przypadku (prace ulegały modyfikacji w trakcie ekspozycji)
- także zacieranie granic pomiędzy malarstwem a rzeźbą
Gruby prostokąt filcowy z regularnymi nacięciami poziomym – powieszony na ścianie rozciągał się (leżąc jest geometryczny, wisząc nabiera form organicznych – wg bardzo ostrego podziału w sztuce I poł. XX w.)
- zwrócenie uwagi na nie przywiązywanie się do formy → wysunięty przez Morrisa problem akształtności
filc cięty w linie proste (leżąc na podłodze) - zawieszone w galerii (za każdym razem inaczej) stawał się splątaną formą organiczną
umieszczone w galerii na podłodze nici i podobnego rodzaju odpadki fabryczne – w tym wszystkim umieszczone prostokątne szyby → kontrast między formą a bezforemnością
Carl Andre – w swej twórczości rozważał problem rzeźby, tradycyjnie rozumianej jako cięcie materiału – to samo chciał odnieść do materiału; ustawienie materiału (np. płyty) staje się cięciem przestrzeni
- zaczął używać płyt z piaskowca, płyt metalowych (układał je na podłodze biorą pod uwagę zastany charakter pomieszczenia)
- odpowiedni układ zmienia zastaną przestrzeń → zbliża to jego sztukę do idei sztuki instalacji (bo bierze pod uwagę przestrzeń zastaną)
Leżąca kolumna – wykonywał także prace w drewnie; praca nawiązująca do kolumny Brancusiego; ale tutaj leży, następuje zatem zupełnie inne cięcie przestrzeni i wskazanie zupełnie innego kierunku
- jego prace w drewnie przypominają prace Rodczenki z lat 20. (ten jednak na trwale łączył elementy, natomiast Andre każdy układ budował na nowo)
▪ chciał przełamać granice formalne – w pejzażu stworzył prace z elementów znalezionych, np. stos utworzony ze znalezionych kamieni
Sol le Witt – artysta zaliczany zarówno do Minimal – Artu (charakter stosowanych elementów geometrycznych) jak i sztuki konceptualnej (istotna rola refleksji intelektualnych)
- w swym tekście „Paragrafy o sztuce konceptualnej” sformułował definicję/ termin? sztuki konceptualnej
- także posługiwał się prefabrykatami – dość dużych rozmiarów, drewniane sześciany, np.
5 białych części – praca z końca lat 50. – z użyciem 5 sześcianów
- dodatkowo wykonywał rysunki o charakterze analitycznym (liczne kwadraty z różnorodnie zakreskowanymi polami); później łączył (nakładał na siebie) w różnorodnych kombinacjach
→ badania o charakterze permutacyjnym – ważny jest przede wszystkim problem intelektualny: ma to też ważne odniesienie do historii sztuki (bo malarstwo tradycyjne także zaciemnia płaszczyzny w subiektywny sposób)
▪ Sol le Witt dążył do przezwyciężenia indywidualnego subiektywizmu tradycyjnego malarstwa
podobny problem rozpatrywał w kontekście koloru (nawiązując do zagadnienia mieszania optycznego koloru, jak u impresjonistów, Signiaca itp.)
późnij rozpatrywał problem kształtu linii – punktem wyjścia były układy podstawowe linii + linie drżące (bradziej organiczne)
podobnie rozpatrywany problem łuków
prace z lat 50,. 60., i 70. – ich tytuły odpowiadały poruszanemu problemowi
- w latach 70. zagadnienia te zaczął przenosić w przestrzeń; pewne układy nanosił na ściany galerii, uwzględniając ich załamania oraz różnice (np. otwory drzwiowe)
- towarzyszyły temu refleksje teoretyczne (ujmował je w postaci krótkich zdań, w punktach – „paragrafach”)
7
emiliah